Імпресіонізм

Визначення і загальна характеристика

ІМПРЕСІОНІ́ЗМ (франц. impressionisme, від impression — враже­н­ня) — напрям у мистецтві (перед­усім у живописі) остан­ньої третини 19 — першої чверті 20 ст., що базується на від­творен­ні художником без­посереднього враже­н­ня від обʼєкта спо­гля­да­н­ня. Виник та роз­винувся у 2-й пол. 19 ст. у Франції. Значний вплив на ім­пресіоністів справив Е. Мане, який 1863 ви­ставив свою картину «Сні­данок на траві», що стала поштовхом до формува­н­ня нового художнього світо­гляду групи художників (К. Моне, О. Ренуар, Б. Морізо, К. Піс­саро, А. Сіслей, П. Сіньяк, Ж. Сьора, Е. Деґа), щоправда, до неї формально він не належав. Митці намагалися надати франц. живопису, що потерпав від академічних штампів, без­посередність жит­тєвих сюжетів, зображе­н­ня мит­тєвих ситуацій, свіжість технічних при­йомів письма. Термін «ім­пресіонізм» виник після ви­ставки 1874 у Парижі, на якій екс­понували полотно «Враже­н­ня. Схід сонця» (1873) К. Моне.

Предтечею цього напряму мистецтва вважають Е. Делакруа, який наполягав на диференціації фізичного кольору предмета від набутого під впливом природного освітле­н­ня. На поч. 1870-х рр. ім­пресіоністичне баче­н­ня сформувалося в жанрі пейзажу. Ім­пресіоністи продовжували роз­почате реалістичним мистецтвом 1840–60-х рр. звільне­н­ня від умовностей класицизму, романтизму, академізму й стверджував красу повсякден­ної дійсності, прагнув досягти достовірності зображе­н­ня. Ім­пресіонізм під­ніс до естетичного рівня істин­не сучасне життя у його природності, багатстві, мінливості. Ім­пресіоністи від­мовилися від оповіді й фабули, акцентуючи увагу на швидкоплин­ній і без­перервній течії життя; у своїх полотнах прагнули зберегти не­упередженість, силу та свіжість «першого враже­н­ня». Ім­пресіоністи пі­знавали світ завдяки спо­стережливості, візуальному досвіду художника; законам природного оптичного сприйня­т­тя. Митці від­творювали життя сучасного міста, від­кривали красу сільської Франції.

Осмисливши естетичне значе­н­ня багатьох сторін реальності, пред­ставники цього напряму за­провадили в мистецтві нові теми (напр., роз­ваги). Вони послабили момент соціальної критики, не роз­поділяли сюжети на «високі» чи «низькі», їх цікавило життя у всіх його виявах. Продовжуючи мистецькі пошуки Дж. Констебла, Р. Бонінґтона, барбізон­ної школи, традиції онфлерської школи (Я.-Б. Йонкінд, Ж.-Ф. Базіль, Ш.-Ф. Добіньї, Е. Буден, К. Каміль), вони роз­робили систему пленера. Це дало можливість мит­тєво від­творювати пере­хідні стани природи, най­дрібніші зміни кольору й світла, що стали окремими обʼєктами зображе­н­ня. Для збереже­н­ня в картині свіжості та різноманітності фарб натури, ім­пресіоністи від­мовилися від викори­ста­н­ня складних тонів (зокрема земляних, коричневих), залишивши у своїй палітрі лише чисті кольори; накладали фарби на полотно окремими мазками, чим досягали ефекту оптичного змішува­н­ня кольорів. Картина ім­пресіоніста схожа на окремий кадр, фрагмент рухомого світу. Цим можна пояснити як рівноцін­ність усіх частин полотна художника, так і неврівноваженість, асиметрію композиції, сміливі зрізи фігур, складні ракурси. Характерним для ім­пресіоністів є виявле­н­ня естетичної самоцін­ності й нових виразних можливостей кольору, під­креслена естетизація способу викона­н­ня, оголе­н­ня формальної структури твору. У подальшому ці риси роз­винулися в неоім­пресіонізмі та постім­пресіонізмі.

У 1880–90-х рр. аналогічні пошуки в системі ім­пресіоністичного письма вплинули на художників Німеч­чини (М. Ліберман, Л. Корінт), Великої Британії (Дж. Вістлер), Росії (І. Грабар, В. Сєров, К. Коровін), України (О. Мурашко, С. Васильківський, К. Ко­станді, М. Кузнецов, П. Левченко), що виражалося в освоєн­ні нових сторін дійсності, оволодін­ні ефектами пленера, освітлен­ні палітри, ескізності манери, засвоєн­ні окремих технічних при­йомів.

Українські митці зверталися радше не до спадщини франц. ім­пресіонізму, а до його поміркованіших австр. і нім. варіантів. Серед них: С. Дембіцький («Купа­н­ня у Пруті», 1887; «Селянин у полі», 1890; «Захід сонця», 1895), П. Аксентович («Гуцулка», 1891; «Коломийка», 1895). Без­посередність, імпульсивність та інтимність світос­прийня­т­тя виявилася у творах І. Труша («Пейзаж із кипарисами», «Кримський берег», «Via Appia»; усі — 1902), К. Сихульського («Гуцульські діти-сироти», 1906), О. Кульчицької («Базар у Косові», 1908; «Єва», 1911), І. Северина («Маки», «Гуцул-пастушок», «Пейзаж із тополями»; усі — 1909), М. Федюка («Вілла в саду», 1910), Ф. Паутча («Весняне сонце», 1909), В. Яроцького («На веранді», 1908; «Італійський краєвид», 1911). Теоретиком українського ім­пресіонізму 1907 ви­ступив М.-К. Ольшевський. Фігурні композиції і краєвиди на пленері, помережані рухливими сонячними плямами, створював В. Блоцький; на світлоповітряних ефектах у полотні зосереджував увагу С. Батовський-Качор («Процесія у Львові (Мадон­на Домагаличів)», 1908), у картинах «Атака гусарів під Хотином» (1910) та «Битва під Сомосьєрою» (1911) пере­дав стрімкий рух в ескізній техніці. 1919–39 картини, характерні для пізнього ім­пресіонізму, створювали Е. Ерб, М. Кітц, Ю. Стик («Танці у гуцульській хаті», бл. 1936; «Перед грозою», 1938), П. Ковжун («Зима», 1926), С. Гординський («Море», 1930-і рр.), а також І. Труш у циклі «Квіти» (1910).

Термін «ім­пресіонізм» вживають також щодо робіт 1880–1910-х рр. франц. (Е. Деґа, О. Роден), італ. (М. Россо) та рос. (П. Трубецькой) скульпторів, яким притаман­ні плин­ність форм, взаємодія скульптури зі світлом, намага­н­ня від­творити мит­тєвий рух. В українському мистецтві є від­чутний вплив цього напряму на окремі скульптури С. Островського («Фаталіст», 1905), Л.-А. Дрекслер («Від­починок», 1907), З. Курчинського («Доріжка», 1908; «Художник», 1909), К. Малачинської-Пайдзерської («Е. Шел­лінґ», 1909). У своїх скульптурах С. Литвиненко («Акт», 1926; «Мазепа на коні», 1930; «Втома», 1932) та А. Павлось («Дівчина, яка входить у воду», 1939) втілили характерну для ім­пресіонізму концепцію руху й на­строю.

У театрі ім­пресіонізм роз­глядають не як окремий напрям, а як етап роз­витку реалізму або ж частину дека­дансу. Головне в пʼєсі не сюжет, а від­творе­н­ня загальної атмо­сфери дії, від­тінків душевного стану та на­строїв героїв. Такий драматичний твір схожий на низку ліричних епізодів, повʼязаних не логікою, а під­текс­том, — це одноактні пʼєси, драм. поеми, цикли мініатюр, сцени з міського (чи сільського) життя. Для них створювали камерні театри та студії, особливо популярними були літературні кабаре. Вплив ім­пресіонізму помітний у творчості Ґ. де Мопас­сана, С. Цвейґа, С. Моема, Г. Ібсена, А. Чехова.

Риси ім­пресіонізму знаходимо і в хорео­графії кін. 19 — поч. 20 ст.: прагне­н­ня до без­посереднішого висловле­н­ня в танці від­чут­тів, вражень і на­строю, навіяних саме музикою, а не сюжетом; викори­ста­н­ня фольклор. та вільних елементів у класичному танці, що виявилося у т. зв. вільному танці (його ідею об­стоювала А. Дункан).

О. М. Петрова, Ю. О. Бірюльов

Ім­пресіонізм у музиці

Виник під впливом ім­пресіонізму в мистецтві на­прикінці 1880-х рр. у Франції і про­існував до 1920-х рр. Як система сформувався й досяг роз­квіту у творчості К. Дебюс­сі та М. Равеля. Появу його в музиці спричинило прагне­н­ня франц. композиторів протистояти заси­л­лю ваґнеріанства й від­новити національну традицію ясності, ощадливості виражальних засобів. Характерною ознакою музики ім­пресіоністів є захоплено-гедоністичне ставле­н­ня до життя, що зумовило специфіку образності: найсут­тєвішим є від­би­т­тя ледь від­чутних психол. нюансів, породжених спо­гля­да­н­ням за навколишнім середовищем.

Ви­значальною для ім­пресіонізму є культ насолоди від спо­стереже­н­ня за швидкоплин­ністю пере­бігу муз. образів, за грою ніжних про­зорих барв, світла й тіні. Звукові образи від­творюють багатство й різноманітність вражень від природи, що спри­ймається майже через усі органи чуття: слух («Вітер на рівнині» К. Дебюс­сі, «Гра води» М. Равеля), зір («Кроки на снігу» К. Дебюс­сі, «Від­ображе­н­ня» М. Равеля), дотик («Мертве листя» К. Дебюс­сі), нюх («Аромати і звуки у вечірньому повітрі линуть» К. Дебюс­сі). Істот. складовою у формуван­ні напряму стала зацікавленість митців ін. національними культурами — Далекого Сходу, Африки, Іспанії.

Гедонізм як ідейна сутність ім­пресіонізму зумовив вибір тематики: картини природи («Сади під дощем»), чарівність мимохідь побаченої сценки («Пере­рвана серенада»), краса жін. образу («Дівчина з волос­сям кольору льону»), захопле­н­ня витвором мистецтва («Дельфійські танцівниці»; усі — К. Дебюс­сі; «Павана для померлої інфанти» М. Равеля) тощо. На зміну багаточастин. симфоніям з їх динамічним роз­витком при­йшли симф. картини, ескізи, поеми, сюїти, інструм. мініатюри статич. плану з акварел. забарвле­н­ням звукопису. В оперному жанрі унікальною є музична драма «Пел­леас і Мелізанда» К. Дебюс­сі за М. Метерлінком. Показовою також є балетна інтер­претація симф. прелюдії «По­обідній від­починок Фавна» К. Дебюс­сі за одно­ймен­ним віршем С. Мал­ларме. Як і у мистецтві, ім­пресіонізм у музиці мав реформаторський характер, оскільки, роз­ставивши нові акценти, змінив усю систему виражал. засобів.

Особлива увага ім­пресіонізму до фактурних і тембральних елементів «зне­особила» мелодію, пере­творивши її на звукову арабеску, що ледь вирізняється із загальної тканини твору. Найрадикальніша сфера новаторства ім­пресіоністів повʼязана із ладогармонійним аспектом. «Роз­хитува­н­ня» тональних засад через послабле­н­ня функціональних звʼязків, «емансипацію дисонансу» (Е. Курт) мало велике значе­н­ня для роз­витку музики у 20 ст. Один із найважливіших засобів музики ім­пресіонізму — фактура, що викликає яскраві чут­тєві асоціації (обʼємність, просторовість, «згущеність» тощо). Специфіка оркеструва­н­ня в музиці ім­пресіонізм повʼязаний із викори­ста­н­ням «чистих», персоніфікованих тембрів. Особлива увага до деревʼяних духових, арфи, струн­них надає партитурам ім­пресіоністів витончено-колористичного забарвле­н­ня. Окремі риси ім­пресіонізму спо­стережено у творчості митців Іспанії (М. де Фалья), Італії (О. Ре­спіґі, А. Казел­ла, Ф. Маліпʼєро), Великої Британії (В. Бейнс, Ф. Діліус, С. Скотт), Польщі (К. Шимановський 1910-х рр.), Росії (М. Черепнін, В. Ребіков, ран­ній І. Стравинський, С. Василенко), Угорщини (ран­ній Б. Барток).

В українській музиці виділяють 2 послідовні етапи роз­витку ім­пресіонізму. Перший (1900–10-і рр.) — початок зверне­н­ня композиторів до стилістики цього напряму, з викори­ста­н­ням притаман­них йому ладогармонійних засобів і фактурних принципів організації, по­єд­наних із традиційними романтичними при­йомами (широко роз­винена мелодійна лінія, структурна чіткість форми). Серед творів цього періоду — соло­співи «Айстри» М. Лисенка, «В квітках була душа моя» Я. Степового; симф. поема «Ангел», фортепіан­ні цикли «Зоряні мрії», «Сторінки фантастичної поезії» Ф. Якименка; симф. сюїта «Елевзинські містерії» І. Рачинського; соло­спів «В лісі», «Жабʼячий вальс» і фортепіан­ні прелюдії е-moll, Fis-dur, частково фортепіан­не тріо a-moll В. Барвінського. Для 2-го періоду (1920-і рр.) характерне пере­плете­н­ня ім­пресіонізму з ін. стилями — експресіонізмом (вокал. цикл «Місячні тіні», романс «Озимандія», Квартет № 2, фортепіан. цикл «Від­ображе­н­ня» Б. Лятошинського), неокласицизмом (фортепіан­на сюїта «Листи до неї» Н. Нижанківського), фольклоризмом (вокал.-симф. поема «Щороку», Симф. № 2 Л. Ревуцького; «Скерцо», Соната для скрипки і фортепіано, романс «Весняний день» М. Коляди; «Пʼять лемківських пісень» М. Колес­си; симф. поема «Карнавал» Р. Сімовича; Сюїта на укр. теми, соло­спів «Жасміни» С. Лукіянович-Туркевич). Риси ім­пресіонізму простежено також у неоімпресіонізмі, зокрема композиторів на­ступ. поколінь — Б. Фільц, Ю. Шевченка, В. Скуратівського, О. Леонової та ін.

О. П. Кушнірук

Ім­пресіонізм у літературі

Ім­пресіонізм пред­ставлений у франц. (Ґі де Мопас­сан, брати Ж. та Е. Ґонкури), нім. (рання творчість Т. Манна), австр. (С. Цвайґ), норвез. (К. Гамсун), рос. (А. Чехов, І. Бунін), укр. (М. Коцюбинський) та ін. літ-рах. Проте його сутність остаточно не зʼясована. Зокрема зх. дослідники роблять акцент на чут­тєвій природі І.: ключ до ро­зумі­н­ня реальності — cприйня­т­тя, а не рац. досвід; почу­т­тя, від­чу­т­тя, думки, враже­н­ня, емоції у їх без­посеред. вияві (ментальність), а не їх інтер­претація. В укр. літературо­знавстві Ю. Кузнецов за­пропонував для ро­зумі­н­ня ім­пресіонізму категорії актуал. хронотопу (те, що від­бувається тут і нині) та психології пере­жива­н­ня (зважаючи на тлумаче­н­ня В. Дільтея «теперішнє дане завжди, і немає нічого, крім того, що в ньому від­кривається»). Мистецтво й філософія 20 ст. від­кривали душев. і духов. космос людини як не­осяжне та єдине ціле. Ім­пресіонізм у літературі, як і в живописі, став від­ходом від поперед. «академічної» традиції і зануре­н­ням в душу героя. У результаті роз­витку худож. освоє­н­ня світу, а також під впливом соц.-культур. ситуації в Україні кін. 19 — поч. 20 ст., нової худож. практики європ. літ-р (франц., австр., скандинав.) дедалі більше усві­домлювалася обмеженість реаліст. способу письма, необхідність змін, від­ходу від традиц. про­блем і способу їх зображе­н­ня. Виникли своєрідні про­грамні маніфести — М. Вороного (1901), М. Коцюбинського і М. Чернявського (1906). І. Франко не тільки від­значив появу «молодої генерації» талановитих письмен­ників, а й високо оцінив їхню спробу оновле­н­ня літ-ри. Укр. лірична ментальність, фольклор особливо сприяли появі сенсуаліст. ім­пресіоніст. стилю. Для багатьох новелістів «молодої генерації» своєрід. опорою становле­н­ня нової форми худож. письма був жанр поезії в прозі (О. Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Я. Жарко, Дні­прова Чайка, Г. Комарова, Н. Романович-Ткаченко, Ю. Будяк, А. Худоба, Г. Хоткевич), що немовби спрямований у внутр. світ автора втілював його на­строї, пере­жива­н­ня, еволюціонував згодом у бік ім­пресіоніст. прози.

Ім­пресіонізм у літературі поділяють на власне ім­пресіонізм та психологічний ім­пресіонізм. До остан­нього уналежнюють прозу братів Ж. та Е. Ґонкурів, К. Гамсуна, ранню творчість Т. Манна, С. Цвайґа. В українській літературі найбільш яскравим і послідовним пред­ставником психологічного ім­пресіонізму є М. Коцюбинський, творчості якого, як і ін. письмен­ників-ім­пресіоністів, притаман­ні субʼєктивний кут зору, актуальний хронотоп, ім­пресіоністична концепція кольору. Крім цього, звертаючись до при­йомів живопису, музики, він випередив багато здобутків кіномистецтва; функції кольору, світлотіні, мікрообразів природи, симфонізм і поліфонія, ракурс, монтаж тощо стали важливими складовими естетизму його прози. Ім­пресіоніст. поетика допомагала М. Коцюбинському в глибшому зображен­ні психодухов. світу героя, чиє роз­двоє­н­ня особистості на межі норми і божеві­л­ля (у новелах «В дорозі», «Неві­домий», «Коні не винні» та ін.) стало важливим чин­ником, якому під­порядков. ім­пресіоніст. концепція кольорів (мерехті­н­ня, вібрація, мінлива світлотінь). У новелі «Цвіт яблуні» роз­двоєне «Я» героя пере­дає світло і тінь, в «Intermezzo» — образи природи та внутр. від­чу­т­тя. Тобто на пере­дньому плані — людина стражден­на, бунтівна (навіть агресивна у повісті «Fata morgana»), рефлексуюча, втомлена, самотня (оповіда­н­ня «Лялечка»), але з цілісним внутр. жи­т­тям, яке пере­буває в трагіч. суперечності із зовнішнім світом. Ім­пресіонізм у М. Коцюбинського часом по­єд­нується з елементами символізму (цикл поезій у прозі «З глибини», новели «Intermezzo», «На острові», етюд «Неві­домий»), іноді — неоромантизму (повість «Тіні забутих предків», акварель «На камені») та натуралізму (новела «Лист», почасти — «Fata morgana»), але стильовою домінантою залишається психологічний ім­пресіонізм із викінченим естетизмом та глибиною психологічного аналізу.

Іім­пресіонізм — один із найсинкретичніших стилів, який легко по­єд­нується з багатьма ін. новітніми стилями, особливо символізмом. Серед моделей, на­ближ. до ім­пресіонізму, вирізняють твори «потоку світос­прийня­т­тя» та «потоку сві­домості». У річищі художніх форм першого типу написані оповіда­н­ня «У на­ймах», «Недоумна», «Красуня» М. Яцкова, у яких від­бувається взаємо­проникне­н­ня символічних й ім­пресіоністичних стилів; у новелі «На хуторі» С. Васильченка та поезії в прозі «Дівча на коні» М. Вороного символізм уподібнюється до ім­пресіонізму і неоромантизму. Психологічний ім­пресіонізм українських письмен­ників межує майже з науковою точністю аналізу внутрішніх процесів. Так, М. Яцків в оповідан­ні «У на­ймах» досліджує «анатомію» мрії, М. Чернявський в новелі «Сніг» — хіті, М. Коцюбинський в «Intermezzo» — утоми, в образку «Він іде!» — страху, К. Сроковський у новелі «В лісі» — почу­т­тя болю. Домінантне почу­т­тя героя стає, як правило, структуротвірним — ви­значає атмо­сферу, пафос і внутр. сюжет твору.

Ви­значе­н­ня ім­пресіоніст. твору, як і самого І., становить наук. про­блему в сучас. літературо­знавстві. Най­яскравіші приклади ім­пресіоніст. картин (звукових, зорових, пере­ломлених через повітря) знаходимо у М. Коцюбинського в повісті «Fata morgana»: «Сонце сідало червоно. Вікна горіли, як печі, стіни хаток стали рожевими, по білих сорочках роз­лилось червоне світло. Здалеку йшла на село хмара куряви. Вона все на­ближалась, росла, зді­ймалась до неба, врешті сонце пірнуло в неї і роз­сипалось рожевою млою… В рожевому тумані, мов тіні, сновигали люди, зʼявлялись і щезали неясні обриси хат, у морі овечого лементу гинули всякі звуки, весь цей гармидер нагадував сон. Ззаду отари йшов чорний чабан, високий, ще більший від непевного світла, немов міфічний бог, ляскав пугою і кричав диким, грубим голосом, що покривав усе…».

Ін. ім­пресіоніст. оповід­на форма близька до методу «потоку сві­домості» (характер. приклад — роман австр. драматурга й прозаїка А. Шніцлера «Leutnant Gustl», 1901). В укр. літературі в таких творах здебільшого зверталися до екзистенц. про­блем: новела «Сама-саміська» В. Стефаника, оповіда­н­ня «Стріл» М. Могилянського, повісті «Андрій Лаговський» А. Кримського та «Буден­ний хліб» А. Крушельницького та ін. І хоча український ім­пресіонізм не ви­окремився у само­стійну течію, як і в багатьох ін. національних літературах, проте від­чутно вплинув на творчість багатьох письмен­ників кін. 19 — 1-ї чв. 20 ст. (серед них і А. Головко, М. Івченко, В. Під­могильний, Г. Косинка, М. Хвильовий). Ім­пресіонізм знаменував від­хід від реалістичної традиції на шляху до започаткува­н­ня нових принципів зображе­н­ня людини, був суголосний тим напрямам роз­витку, що їх проклали М. Пруст, Ф. Кафка, Р. Музіль, Дж. Джойс, В. Фолкнер та ін. письмен­ники, чия проза ви­значила облич­чя світ. літ-ри 20 ст.

Ю. Б. Кузнецов

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю