Імпресіонізм - Енциклопедія Сучасної України
Beta-версія
Імпресіонізм

ІМПРЕСІОНІ́ЗМ (франц. impressionisme, від impression – враження) – напрям у мистецтві (перш за все у живописі) останньої третини 19 – першої чверті 20 ст., який реалізується у відтворенні художником безпосереднього враження від об’єкта споглядання. І. виник та розвинувся у 2-й пол. 19 ст. у Франції. Знач. вплив на імпресіоністів справив Е. Мане, який 1863 виставив свою картину «Сніданок на траві», що стала поштовхом до формування нового худож. світогляду групи художників (К. Моне, О. Ренуар, Б. Морізо, К. Піссаро, А. Сіслей, П. Сіньяк, Ж. Сьора, Е. Деґа), до якої формально він не входив. Митці намагалися внести у франц. живопис, що потерпав від академ. штампів, безпосередність життєвих сюжетів, зображення миттєвих ситуацій, свіжість тех. прийомів письма. Термін «І.» виник після виставки 1874 у Парижі, на якій експонували полотно «Враження. Схід сонця» (1873) К. Моне. Предтечею І. вважають Е. Делакруа, який наполягав на диференціації фіз. кольору предмета від набутого під впливом природ. освітлення. На поч. 1870-х рр. імпресіоніст. бачення сформувалося в жанрі пейзажу. І. продовжував розпочате реаліст. мист-вом 1840–60-х рр. звільнення від умовностей класицизму, романтизму, академізму й стверджував красу повсякден. дійсності, прагнув досягти достовірності зображення. І. підніс до естет. рівня істинне сучасне життя у його природності, багатстві, мінливості. Імпресіоністи відмовилися від оповіді й фабули, акцентуючи увагу на швидкоплин. і безперерв. течії життя; у своїх полотнах прагнули зберегти неупередженість, силу та свіжість «першого враження». Імпресіоністи пізнавали світ завдяки спостережливості, візуал. досвіду художника; законам природ. оптич. сприйняття. Митці відтворювали життя сучас. міста, відкривали красу сільс. Франції. Осмисливши естет. значення багатьох сторін реальності, І. увів у мист-во нові теми (напр., тему розваг). Імпресіоністи послабили момент соц. критики, не розподіляли сюжети на «високі» чи «низькі», їх цікавило життя у всіх його проявах. Продовжуючи мист. пошуки Дж. Констебла, Р. Бонінґтона, барбізон. школи, традиції онфлер. школи (Я.-Б. Йонкінд, Ж.-Ф. Базіль, Ш.-Ф. Добіньї, Е. Буден, К. Каміль), вони розробили систему пленера. Це дало можливість миттєво відтворювати перехідні стани природи, найдрібніші зміни кольору й світла, що стали окремими об’єктами зображення. Для збереження в картині свіжості та різноманітності фарб натури, імпресіоністи відмовилися від використання складних тонів (зокрема земляних, коричневих), залишивши у своїй палітрі лише чисті кольори; накладали фарби на полотно окремими мазками, чим досягали ефекту оптич. змішування кольорів. Картина імпресіоніста схожа на окремий кадр, фрагмент рухомого світу. Цим можна пояснити як рівноцінність усіх частин полотна художника, так і неврівноваженість, асиметрію композиції, сміливі зрізи фігур, складні ракурси. Характерним для І. є виявлення естет. самоцінності й нових вираз. можливостей кольору, підкреслена естетизація способу виконання, оголення формал. структури твору. У подальшому ці риси розвинулися у неоімпресіонізмі та постімпресіонізмі. У 1880–90-х рр. аналог. пошуки в системі імпресіоніст. письма вплинули на художників Німеччини (М. Ліберман, Л. Корінт), Великої Британії (Дж. Вістлер), Росії (І. Грабар, В. Сєров, К. Коровін), України (О. Мурашко, С. Васильківський, К. Костанді, М. Кузнецов, П. Левченко), що проявилося в освоєнні нових сторін дійсності, оволодінні ефектами пленера, освітленні палітри, ескізності манери, засвоєнні окремих тех. прийомів. Укр. митці зверталися радше не до спадщини франц. І., а до його поміркованіших австр. і нім. варіантів. Серед них: С. Дембіцький («Купання у Пруті», 1887; «Селянин у полі», 1890; «Захід сонця», 1895), П. Аксентович («Гуцулка», 1891; «Коломийка», 1895). Безпосередність, імпульсивність та інтимність світосприйняття виявилася у творах І. Труша («Пейзаж із кипарисами», «Кримський берег», «Via Appia»; усі – 1902), К. Сихульського («Гуцульські діти-сироти», 1906), О. Кульчицької («Базар у Косові», 1908; «Єва», 1911), І. Северина («Маки», «Гуцул-пастушок», «Пейзаж із тополями»; усі – 1909), М. Федюка («Вілла в саду», 1910), Ф. Паутча («Весняне сонце», 1909), В. Яроцького («На веранді», 1908; «Італійський краєвид», 1911). Теоретиком укр. І. 1907 виступив М. Ольшевський. Фігурні композиції і краєвиди на пленері, помережані рухливими соняч. плямами, створював В. Блоцький; на світлоповітряних ефектах у полотні зосереджував увагу С. Батовський-Качор («Процесія у Львові (Мадонна Домагаличів)», 1908), у картинах «Атака гусарів під Хотином» (1910) та «Битва під Сомосьєрою» (1911) передав стрімкий рух в ескіз. техніці. 1919–39 картини, характерні для пізнього І., створювали Е. Ерб, М. Кітц, Ю. Стик («Танці у гуцульській хаті», бл. 1936; «Перед грозою», 1938), П. Ковжун («Зима», 1926), С. Гординський («Море», 1930-і рр.), а також І. Труш у циклі «Квіти» (1910).

Термін «І.» вживають також щодо робіт 1880–1910-х рр. франц. (Е. Деґа, О. Роден), італ. (М. Россо) та рос. (П. Трубецькой) скульпторів, яким притаманні плинність форм, взаємодія скульптури зі світлом, намагання відтворити миттєвий рух. В укр. мист-ві відчут. вплив І. на окремі скульптури С. Островського («Фаталіст», 1905), Л.-А. Дрекслер («Відпочинок», 1907), З. Курчинського («Доріжка», 1908; «Художник», 1909), К. Малачинської-Пайдзерської («Е. Шеллінґ», 1909). У своїх скульптурах С. Литвиненко («Акт», 1926; «Мазепа на коні», 1930; «Втома», 1932) та А. Павлось («Дівчина, яка входить у воду», 1939) втілили характерну для І. концепцію руху і настрою.

У театрі І. розглядають не як окремий напрям, а як етап розвитку реалізму або ж частину декадансу. Головне в п’єсі не сюжет, а відтворення заг. атмосфери дії, відтінків душев. стану та настроїв героїв. Такий драм. твір схожий на низку лірич. епізодів, пов’язаних не логікою, а підтекстом, – це одноактні п’єси, драм. поеми, цикли мініатюр, сцени з міського (чи сільс.) життя. Для них створювали камерні театри та студії, особливо популяр. були літ. кабаре. Вплив І. помітний у творчості Ґ. де Мопассана, С. Цвейґа, С. Моема, Г. Ібсена, А. Чехова.

Риси І. знаходимо і в хореографії кін. 19 – поч. 20 ст.: прагнення до безпосереднішого висловлення в танці відчуттів, вражень і настрою, навіяних саме музикою, а не сюжетом; використання фольклор. та вільних елементів у класич. танці, що виявилося у т. зв. вільному танці (його ідею обстоювала А. Дункан).

Літ.: Асеева Н. Ю. Украинское искусство и европейские художественные центры. Конец ХІХ – начало ХХ века. К., 1989; Энциклопедия импрессионизма. Москва, 2005; Мировое искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Направления и течения от импрессионизма до наших дней. С.-Петербург; Москва, 2006; Герман М. Ю. Импрессионизм. Основоположники и последователи. С.-Петербург, 2008; Бирюлев Ю. По пути перемен: новые формы в искусстве Львова (1880–1914 гг.) // Художествен. центры Австро-Венгрии 1867–1918. С.-Петербург, 2009.

О. М. Петрова, Ю. О. Бірюльов

Імпресіонізм у музиці

Виник під впливом І. у мист-ві наприкінці 1880-х рр. у Франції і проіснував до 1920-х рр. Як система сформувався й досяг розквіту у творчості К. Дебюссі та М. Равеля. Появу І. у музиці спричинило прагнення франц. композиторів протистояти засиллю ваґнеріанства й відновити нац. традицію ясності, ощадливості виражал. засобів. Характер. ознакою музики імпресіоністів є захоплено-гедоністичне ставлення до життя, що зумовило специфіку образності: найсуттєвішим є відбиття ледь відчутних психол. нюансів, породжених спогляданням за навколиш. середовищем. Визначал. для І. є культ насолоди від спостереження за швидкоплинністю перебігу муз. образів, за грою ніжних прозорих барв, світла й тіні. Звук. образи відтворюють багатство й різноманітність вражень від природи, що сприймається майже через усі органи чуття: слух («Вітер на рівнині» К. Дебюссі, «Гра води» М. Равеля), зір («Кроки на снігу» К. Дебюссі, «Відображення» М. Равеля), дотик («Мертве листя» К. Дебюссі), нюх («Аромати і звуки у вечірньому повітрі линуть» К. Дебюссі). Істот. складовою у формуванні І. стала зацікавленість митців ін. нац. культурами – Далекого Сх., Африки, Іспанії. Гедонізм як ідейна сутність І. зумовив вибір тематики: картини природи («Сади під дощем»), чарівність мимохідь побаченої сценки («Перервана серенада»), краса жін. образу («Дівчина з волоссям кольору льону»), захоплення витвором мист-ва («Дельфійські танцівниці»; усі – К. Дебюссі; «Павана для померлої інфанти» М. Равеля) тощо. На зміну багаточастин. симфоніям з їх динам. розвитком прийшли симф. картини, ескізи, поеми, сюїти, інструм. мініатюри статич. плану з акварел. забарвленням звукопису. В опер. жанрі унікал. є муз. драма «Пеллеас і Мелізанда» К. Дебюссі за М. Метерлінком. Показовою також є балетна інтерпретація симф. прелюдії «Пообідній відпочинок Фавна» К. Дебюссі за однойм. віршем С. Малларме. Як і у мист-ві, І. у музиці мав реформатор. характер, оскільки, розставивши нові акценти, змінив усю систему виражал. засобів. Особл. увага І. до фактур. і тембрал. елементів «знеособила» мелодію, перетворивши її на звук. арабеску, що ледь вирізняється із заг. тканини твору. Найрадикальніша сфера новаторства імпресіоністів пов’яз. із ладогармоній. аспектом. «Розхитування» тонал. засад через послаблення функціон. зв’язків, «емансипацію дисонансу» (Е. Курт) мало велике значення для розвитку музики у 20 ст. Один із найважливіших засобів музики І. – фактура, що викликає яскраві чуттєві асоціації (об’ємність, просторовість, «згущеність» тощо). Специфіка оркестрування в музиці І. пов’яз. із використанням «чистих», персоніфіков. тембрів. Особл. увага до дерев’яних духових, арфи, струнних надає партитурам імпресіоністів витончено-колорист. забарвлення. Окремі риси І. спостерігаються у творчості митців Іспанії (М. де Фалья), Італії (О. Респіґі, А. Казелла, Ф. Маліп’єро), Великої Британії (В. Бейнс, Ф. Діліус, С. Скотт), Польщі (К. Шимановський 1910-х рр.), Росії (М. Черепнін, В. Ребіков, ранній І. Стравинський, С. Василенко), Угорщини (ранній Б. Барток).

В укр. музиці виділяють 2 послідовні етапи розвитку І. Перший (1900–10-і рр.) – початок звернення композиторів до стилістики І., з використанням притаманних йому ладогармоній. засобів і фактур. принципів орг-ції, поєднаних із традиц. романт. прийомами (широко розвинена мелод. лінія, структурна чіткість форми). Серед творів цього періоду – солоспіви «Айстри» М. Лисенка, «В квітках була душа моя» Я. Степового; симф. поема «Ангел», фортепіанні цикли «Зоряні мрії», «Сторінки фантастичної поезії» Ф. Якименка; симф. сюїта «Елевзинські містерії» І. Рачинського; солоспів «В лісі», «Жаб’ячий вальс» і фортепіанні прелюдії е-moll, Fis-dur, частково фортепіанне тріо a-moll В. Барвінського. Для 2-го періоду (1920-і рр.) характерне переплетення І. з ін. стилями – експресіонізмом (вокал. цикл «Місячні тіні», романс «Озимандія», Квартет № 2, фортепіан. цикл «Відображення» Б. Лятошинського), неокласицизмом (фортепіанна сюїта «Листи до неї» Н. Нижанківського), фольклоризмом (вокал.-симф. поема «Щороку», Симф. № 2 Л. Ревуцького; «Скерцо», Соната для скрипки і фортепіано, романс «Весняний день» М. Коляди; «П’ять лемківських пісень» М. Колесси; симф. поема «Карнавал» Р. Сімовича; Сюїта на укр. теми, солоспів «Жасміни» С. Лукіянович-Туркевич). Риси І. простежуються також у неоімпресіонізмі, зокрема композиторів наступ. поколінь – Б. Фільц, Ю. Шевченка, В. Скуратівського, О. Леонової та ін.

Літ.: Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. Москва, 1945; R. Moser. L’lmpressionisme français. Genéve, 1952; E. Kroher. Impressionismus in der Musik. Leipzig, 1957; C. Palmer. Impressionism in Music. London, 1973; 1974; Гнатів Т. Музична культура Франції рубежу XIX–XX століть. Клод Дебюссі. Моріс Равель. К., 1993; Самохвалов В. Про імпресіоністські тенденції в музиці Б. Лятошинського // Муз. світ Б. Лятошинського. К., 1995; Кушнірук О. Український імпресіонізм // Музика. 1995. № 2; Її ж. Другий період українського музичного імпресіонізму: рефлексія непізнаного // Студії мистецтвознавчі. 2009. Вип. 9.

О. П. Кушнірук

Імпресіонізм у літературі

І. представлений у франц. (Ґі де Мопассан, брати Ж. та Е. Ґонкури), нім. (рання творчість Т. Манна), австр. (С. Цвайґ), норвез. (К. Гамсун), рос. (А. Чехов, І. Бунін), укр. (М. Коцюбинський) та ін. літ-рах. Проте його сутність остаточно не з’ясована. Зокрема зх. дослідники роблять акцент на чуттєвій природі І.: ключ до розуміння реальності – cприйняття, а не рац. досвід; почуття, відчуття, думки, враження, емоції у їх безпосеред. вияві (ментальність), а не їх інтерпретація. В укр. літературознавстві Ю. Кузнецов запропонував для розуміння І. категорії актуал. хронотопу (те, що відбувається тут і нині) та психології переживання (зважаючи на тлумачення В. Дільтея «теперішнє дане завжди, і немає нічого, крім того, що в ньому відкривається»). Мист-во й філософія 20 ст. відкривали душев. і духов. космос людини як неосяжне та єдине ціле. І. у літ-рі, як і в живописі, став відходом від поперед. «академічної» традиції і зануренням в душу героя. У результаті розвитку худож. освоєння світу, а також під впливом соц.-культур. ситуації в Україні кін. 19 – поч. 20 ст., нової худож. практики європ. літ-р (франц., австр., скандинав.) дедалі більше усвідомлювалася обмеженість реаліст. способу письма, необхідність змін, відходу від традиц. проблем і способу їх зображення. Виникли своєрідні програмні маніфести – М. Вороного (1901), М. Коцюбинського і М. Чернявського (1906). І. Франко не тільки відзначив появу «молодої генерації» талановитих письменників, а й високо оцінив їхню спробу оновлення літ-ри. Укр. лірична ментальність, фольклор особливо сприяли появі сенсуаліст. імпресіоніст. стилю. Для багатьох новелістів «молодої генерації» своєрід. опорою становлення нової форми худож. письма був жанр поезії в прозі (О. Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Я. Жарко, Дніпрова Чайка, Г. Комарова, Н. Романович-Ткаченко, Ю. Будяк, А. Худоба, Г. Хоткевич), що немовби спрямований у внутр. світ автора втілював його настрої, переживання, еволюціонував згодом у бік імпресіоніст. прози.

І. у літ-рі поділяють на власне І. та психол. І. До останнього зараховують прозу братів Ж. та Е. Ґонкурів, К. Гамсуна, ранню творчість Т. Манна, С. Цвайґа. В укр. літ-рі найбільш яскравим і послідовним представником психол. І. є М. Коцюбинський, творчості якого, як і ін. письменників-імпресіоністів, притаманні суб’єктив. кут зору, актуал. хронотоп, імпресіоніст. концепція кольору. Крім того, звертаючись до прийомів живопису, музики, він випередив багато здобутків кіномистецтва; функції кольору, світлотіні, мікрообразів природи, симфонізм і поліфонія, ракурс, монтаж тощо стали важливими складовими естетизму його прози. Імпресіоніст. поетика допомагала М. Коцюбинському в глибшому зображенні психодухов. світу героя, чиє роздвоєння особистості на межі норми і божевілля (у новелах «В дорозі», «Невідомий», «Коні не винні» та ін.) стало важливим чинником, якому підпорядков. імпресіоніст. концепція кольорів (мерехтіння, вібрація, мінлива світлотінь). У новелі «Цвіт яблуні» роздвоєне «Я» героя передає світло і тінь, в «Intermezzo» – образи природи та внутр. відчуття. Тобто на передньому плані – людина стражденна, бунтівна (навіть агресивна у повісті «Fata morgana»), рефлексуюча, втомлена, самотня (оповідання «Лялечка»), але з цілісним внутр. життям, яке перебуває в трагіч. суперечності із зовн. світом. І. у М. Коцюбинського часом поєднується з елементами символізму (цикл поезій у прозі «З глибини», новели «Intermezzo», «На острові», етюд «Невідомий»), іноді – неоромантизму (повість «Тіні забутих предків», акварель «На камені») та натуралізму (новела «Лист», почасти – «Fata morgana»), але стильовою домінантою залишається психол. І. з викінченим естетизмом та глибиною психол. аналізу.

І. – один із найсинкретичніших стилів, який легко поєднується з багатьма ін. новітніми стилями, особливо символізмом. Серед моделей, наближ. до І., вирізняють твори «потоку світосприйняття» та «потоку свідомості». У річищі худож. форм першого типу написані оповідання «У наймах», «Недоумна», «Красуня» М. Яцкова, в яких відбувається взаємопроникнення символ. й імпресіоніст. стилів; у новелі «На хуторі» С. Васильченка та поезії в прозі «Дівча на коні» М. Вороного символізм уподібнюється до І. і неоромантизму. Психол. І. укр. письменників межує майже з наук. точністю аналізу внутр. процесів. Так, М. Яцків в оповіданні «У наймах» досліджує «анатомію» мрії, М. Чернявський в новелі «Сніг» – хіті, М. Коцюбинський в «Intermezzo» – утоми, в образку «Він іде!» – страху, К. Сроковський у новелі «В лісі» – почуття болю. Домінантне почуття героя стає, як правило, структуротвірним – визначає атмосферу, пафос і внутр. сюжет твору.

Визначення імпресіоніст. твору, як і самого І., становить наук. проблему в сучас. літературознавстві. Найяскравіші приклади імпресіоніст. картин (звукових, зорових, переломлених через повітря) знаходимо у М. Коцюбинського в повісті «Fata morgana»: «Сонце сідало червоно. Вікна горіли, як печі, стіни хаток стали рожевими, по білих сорочках розлилось червоне світло. Здалеку йшла на село хмара куряви. Вона все наближалась, росла, здіймалась до неба, врешті сонце пірнуло в неї і розсипалось рожевою млою… В рожевому тумані, мов тіні, сновигали люди, з’являлись і щезали неясні обриси хат, у морі овечого лементу гинули всякі звуки, весь цей гармидер нагадував сон. Ззаду отари йшов чорний чабан, високий, ще більший від непевного світла, немов міфічний бог, ляскав пугою і кричав диким, грубим голосом, що покривав усе…».

Ін. імпресіоніст. оповідна форма близька до методу «потоку свідомості» (характер. приклад – роман австр. драматурга й прозаїка А. Шніцлера «Leutnant Gustl», 1901). В укр. літ-рі в таких творах здебільшого зверталися до екзистенц. проблем: новела «Сама-саміська» В. Стефаника, оповідання «Стріл» М. Могилянського, повісті «Андрій Лаговський» А. Кримського та «Буденний хліб» А. Крушельницького та ін. І хоча укр. І. не виокремився у самостійну течію, як і в багатьох ін. нац. літ-рах, проте відчутно вплинув на творчість багатьох письменників кін. 19 – 1-ї чв. 20 ст. (серед них і А. Головко, М. Івченко, В. Підмогильний, Г. Косинка, М. Хвильовий). І. знаменував відхід від реаліст. традиції на шляху до започаткування нових принципів зображення людини, був суголосний тим напрямам розвитку, що їх проклали М. Пруст, Ф. Кафка, Р. Музіль, Дж. Джойс, В. Фолкнер та ін. письменники, чия проза визначила обличчя світ. літ-ри 20 ст.

Літ.: M.-E. Kronegger. Literary Impressionism. New Haven, 1973; Черненко О. Михайло Коцюбинський – імпресіоніст: Образ людини в творчості письменника. Мюнхен, 1977; Андреев Л. Г. Импрессионизм. Москва, 1980; Наливайко Д. С. Искусство: Направления, течения, стили. К., 1985; Усенко Л. В. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. Ростов-на-Дону, 1988; N. Broude. World Impressionism: The International Movement, 1860–1920. New York, 1994; Агеєва В. Н. Українська імпресіоністична проза. К., 1994; Кузнецов Ю. Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики. К., 1995; Пригодій С. М. Літературний імпресіонізм в Україні та США: Типологія та нац. особливості. К., 1998; Кузнецов Ю. Б. Естетика імпресіонізму (живопис і література). К., 2003.

Ю. Б. Кузнецов

Стаття оновлена: 2011