Імпровізація

ІМПРОВІЗА́ЦІЯ (франц. improvisation, італ. improvvisazione, від лат. improvisus — несподіваний, раптовий) — різновид художньої творчості, при якому творе­н­ня від­бувається у процесі викона­н­ня, без попередньої під­готовки. І. трапляється в музиці, літературі, театрі, танці. І. в музиці здійснюється за наявності в музиканта композитор. і виконав. здібностей; протилежна виконан­ню музики, зафіксов. у нотному записі. Під час інтер­претації нотованих структур також можливі (практично неминучі) деякі елементи І. З ін. боку, в І. присутні певні інтер­претац. ознаки, тобто у памʼяті виконавця-ім­провізатора існує неусві­домлюваний набір типових, улюблених ним інтонац. моделей. Нотована музика, як і муз. фольклор, бере початок від поперед. ім­провізац. процесу й невід­ʼємна від нього. Період роз­витку ім­провізац. структур сягає багатьох тисячоліть, натомість нотовані форми музики еволюціонують лише бл. тисячолі­т­тя. Початк. стадія роз­витку су­спільства характеризується синкретизмом практич. і духов. діяльності. У процесі моделюва­н­ня природ. звуків, участі в ритуалах полювань, битв, ворожінь із за­стосува­н­ням жеребів і рун, у церемоніал. діях, втілюваних у пантомімах, формувалася сві­домість первіс. людини, накопичувався фонд певних інтонац. комплексів. У музиці прадав. цивілізацій від­бувався усві­домлюваний процес І. Ви­значити стабіл. й мобіл. компоненти в наслідках такої І. було б дуже складно, адже, з одного боку — це музика усної традиції з пере­важно ім­провізац. плин­ними елементами, а з ін. — муз. синкрет. культура, значно повʼяз. із вербал. й хореогр. складовими (містич. характеру), що вносили риси певної організованості в муз. звуча­н­ня. Стародавні грец. і візант. муз. культури, з їх ладовими й гімніч. формами ім­провізац. техніки і першими спробами кодифікації за допомогою літерної й екфонетич. нотацій, мали значний вплив на музику Зх. і Сх. Європи. На­прикінці 6 ст. здійснено першу спробу канонізації ім­провізац. процесу: папа римський Григорій І створив «Антифонарій» (зб. монодійних на­співів, роз­таш. згідно з правилами церк. календаря). Мелодії хоралів, втім, не були нотовані. Перші їхні записи зроблено у 9 ст. за допомогою роз­митої нотації, що давало можливість ім­провізувати метроритм. і темпові параметри. Європ. форми І. періодично пере­тиналися з різними формами канонізації, стабілізації муз. структури. Водночас набуло роз­по­всюдже­н­ня ім­провізац. виконав. мистецтво мін­незінґерів, мейстерзінґерів, труверів, трубадурів. По­ступово основою середньовіч. І. стала при­близна імітація. Роз­виток композитор. і виконав. діяльності від­бувався шляхом пере­творе­н­ня типових монодій у багатоголосну фактуру через впровадже­н­ня в муз. практику принципів органума, дисканта та фобурдона. Тогочасні теоретики рекомендували записувати дискант чи фобурдон, але з огляду на досить роз­миту нотацію до­зволяли виконувати їх без поперед. під­готовки. Методика І. (особливо в облігатних голосах) мала назву «super librum cantare» («спів над книжкою»). Уся ця алеаторична (за терміном В. Лютославського) контрапунктична структура чудово гармоніювала з музикою доби Від­родже­н­ня. Тоді ж виникли й цікаві форми синтет. ім­провізува­н­ня: чита­н­ня вголос власних поет. творів поряд із паралел. І. музикантів чи акторів на жит­тєву тематику в комедії дель-арте, де основою був сюжет. контур, а решта — ім­провізувалася (не лише текст, а й музика до нього). Неможливість повного узгодже­н­ня параметрів колектив. дисонант. І., роз­виток мистецтва контрапункту, а також досконалішої ліній. системи нотації врешті постулювали процес індивідуалізації виконав. діяльності, сприяли вихован­ню характер. рис композитор. мисле­н­ня у музикантів: почу­т­тя форми, гармонії, ритму, схильність до фіксації найкращих зразків власних І. тощо.

У 14–16 ст. у період знамен­ного роз­співу та без­ліній. крюкової нотації в Україні спо­стерігався роз­квіт ім­провізац. техніки багатоголосого церк. співу. Згодом на зміну крюкам при­йшло «київ. знамя», а монодійному співу — партесний концерт. На поч. 17 ст. зʼявилися канти з нечітко нотованою метроритмікою і змін­ним темпом. Основою багатьох І., що виконували у шкіл. драмах і вертепах, були типові мелодійні схеми і звороти. Цікаві приклади ім­провізац. структури в Україні дає фольклор — нар. пісні, плачі та голосі­н­ня, де ім­провізується текст-декламація, а також мелодійна лінія. Дослідники фольклору від­значають оригін. мелодій. малюнок, роз­миті інтонац. і метроритм. схеми плачів, що максимально на­ближає їх до мобіл. ім­провізац. фактури. Певні ознаки І. присутні й в укр. думах. У музиці класич. і романт. стильових епох сфера І. майже повністю роз­поділилася на композитор. і виконав. творчість. Збереглися окремі зразки нотованої І. ві­домих композиторів Й.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Л. ван Бетговена, Р. Шуман­на, П. Чайковського, М. Лисенка та ін. З появою муз. ім­пресіонізму й символізму в нотному текс­ті від­носно більша частка надавалася вільному трактуван­ню виконавців. При­близність темпу, нечіткість метроритміки як результат запису квазімелізматичних груп звук. тканини, тембр.-динам. роз­митість — усе це давало й дає можливість інтер­претаторам цієї музики проявити себе яскравіше з творчого боку. Паралельно еволюціонувало й мистецтво джаз. І., що досягло на­прикінці 20 ст. високого рівня за рахунок мобіл. структур. І. можна умовно поділити на малу, обмежену та повну. До малих форм ім­провізац. мобільності належать інтер­претація нотованих структур, мелізматика (чи орнаментика) та редагува­н­ня мало­інформатив. текс­тів. До обмеженої ім­провізац. структури належать І. похідних варіац. форм; зонал. різновиди мобільності (пере­тинаються стабіл. фрагментами твору); І., паралельні нотованим частинам опусу. До повної І. можна від­нести різні типи алеаторики, що виникли як реакція на поствеберніанську серійність пред­ставників пере­важно дармштад. (Німеч­чина), а також польс. й амер. композитор. шкіл. Різновидами такої І. є алеаторика: регламентована — муз. форма, де модель створюється на сцені із заздалегідь написаних фрагментів, що виконуються у будь-якій послідовності; метроритмічна, де музикант грає пʼєсу, записану без метроритм. параметрів; звуковисотна — ім­провізац. структура на візерунок із пауз; асоці­йована — стохастична композиція з вільним набором муз. характеристик. В укр. музиці ім­провізац. фактура використовувалася у творах В. Сильвестрова (зокрема у Симф. № 2 для флейти, ударних, фортепіано та струн. оркестру — зразок повної алеаторики), Л. Грабовського, В. Годзяцького (зокрема у 2-й частині Сонати № 2 для фортепіано — приклад обмеженої ім­провізац. структури, І., паралельної чітко нотованій фактурі), В. Губи, Г. Ляшенка, М. Скорика (працював над роз­шифрува­н­ням і транс­крипцією для струн. оркестру Львів. лютн. табулатури, створ. прибл. на­прикінці 16 ст.) та ін. Ім­провізац. сфера зберігає велике значе­н­ня для роз­витку як приклад., так і «високого» мистецтва.

Літ.: Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. Москва, 1965; В. Schäffer. Nowa muzyka. [Kraköw], 1969; Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теор. про­блемы муз. форм и жанров. Mосква, 1971; Бе­йшлаг А. Орнаментика в музыке. Москва, 1978; Сафонов М. Искус­ство им­провизации. Москва, 1982; Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983; Пясковский И. Логика музыкального мышления. К., 1987; Глущенко Ю. Им­провизация как категория музыкального исполнительства. К., 1991.

Ю. П. Глущенко

І. в театрі виявляється у фрагменті актор. викона­н­ня ролі, в якому трапляються від­хиле­н­ня від закріпленої в репетиц. процесі дії або автор. текс­ту пʼєси. І. може мати навмис. або інтуїтивно-несподів. характер і при вдалому «вписуван­ні» у ви­ставу закріплюється в ній. Причинами виникне­н­ня І. в театрі можуть бути творча незадоволеність актора; пошук оптимал. ріше­н­ня образу; прагне­н­ня від­різнятися від ін. акторів, які виконують цю роль; не­звичайна об­становка (театр. май­данчик, неординар. глядач, новий склад виконавців); власне баче­н­ня ролі. І. — один із сут­тєвих елементів сценіч. дії театру Сх. Також її використовували античні міми, середньовічні гістріони та жонглери. Деякі театр. жанри, зокрема комедія дель-арте, перед­бачали здатність до І. як невід­ʼємну рису, якою мав володіти виконавець. У Росії зацікавле­н­ня І. зросло на поч. 20 ст., її школою стали «капусники» МХАТу. Низка рос. та зарубіж. реж. (Є. Вахтангов, Дж. Стрелер, А. Мнушкіна, Є. Ґротовський та ін.) вимагала від акторів умі­н­ня ім­провізувати на сцені, використовуючи роз­роблений К. Станіславським етюд. метод роботи над «пропонованими об­ставинами». Є. Вахтангов на заня­т­тях у Мансуров. студії (Москва) намагався колективно зім­провізувати пʼєси. Ю. Лотман вважав неорганічним «каноніч. текст» у ви­ставі, який найчастіше замінювався актор. І. Не­зважаючи на по­стійне прагне­н­ня В. Мейєрхольда до реалізації на сцені принципу «ex improviso», він вважав, що «такт в І. — від­чу­т­тя міри». На думку англ. реж. Е.-Ґ. Креґа, універсальність актора повʼяз. із його здатністю до І.

А. Г. Баканурський

І. в танці ві­дома з давніх часів і повʼяз. із демонстрацією виконавцем сили, спритності, завзятості поза межами усталених танц. форм (чол. грузин., вірм. та ін. нар. танці). У країнах Сх. пред­ставлена як у нар., так і в профес. мистецтві. Значну роль І. виконує в афро-амер. танцях (шимі, чарльстон, рок-н-рол, хіп-хоп та ін.) і фламенко. Ім­провізац. вважають мистецтво Л. Фул­лер й А. Дункан.

І. у літературі перед­бачає свободу поет. асоціацій, високу майстерність та обдарованість автора, віртуозність викона­н­ня твору. Найтиповіша І. в усній нар. творчості, де від­творювач фольклору здатний повною мірою варіювати твір, вносячи власні образи й мотиви до вже усталених худож. тем і форм. Так, чіткий ім­провізац. характер простежується у таких фольклор. жанрах, як частушка, билина, коломийка, дума; на цілком вільній І. побудовані голосіння. Саме шляхом І. творили героїч. епос (у су­проводі муз. інструментів) давньогрец. аеди, спів­ці фін., карел., естон. рун, укр. кобзарі, вірм. гусани, кавказ. та тюркомовні ашуги. Провансал. трубадури, каталон. й ісп. хуглари, франц. трувери, нім. мінезінґери на лицар. турнірах оспівували коха­н­ня, утверджуючи культ служі­н­ня прекрасній дамі. Існує т. зв. колективна І., що виявляється у словес. змага­н­нях та поет. іграх. Напр., агон у Давній Греції — словесне змага­н­ня між ді­йовими особами комедії, чи айтис на Сході — поет. змага­н­ня ім­провізаторів (акинів, жірші, ашугів), які під су­провід муз. інструмента виконували І. на за­дану тему. Притаман­на будь-якій грі взагалі, І. присутня також у поет. та словес. іграх (буріме, центон). Важливе місце І. за­ймала у літ. й салон. житті кін. 18 — поч. 19 ст.: поширена альбомна лірика, осн. ім­провізац. жанри якої — епіграма та мадригал; особливо популяр. була творчість поетів-ім­провізаторів, які створювали експромти на замовле­н­ня публіки (напр., великої слави зажив польс. романтик А. Міцкевич, ім­провізуючи поезію польс. та прозу франц. мовами). У рос. літературі О. Пушкін, який сам був наділений ім­провізатор. хистом, у незаверш. поемі «Египетские ночи» (1835) створив образ італійця-ім­провізатора, зобразивши мистецтво І. самобутнім та своєрідним, що потребує поет. натхне­н­ня, майстерності й природ. обдарува­н­ня. Специфічність І. та своєрідність худож. образу автора-ім­провізатора інтер­претували романтики А.-Л.-Ж. де Сталь у романі «Corinne ou ľItalie» («Корін­на, або Італія», 1805) та В. Одоєвський у повісті «Им­провизатор» (1833), роз­глянувши техніку І. як над­звичайний дар і описавши фатал. залежність митця від волі слухачів. І. по­ступово набула жанр. ознак, зокрема ім­провізац. є такі жанри, як варіація та екс­промт; на основі повної І. побудов. форми сучас. драм. мистецтва геп­пенінг і перформанс. У літературі 20 ст. до екс­промтів вдавалися Леся Українка, В. Брюсов, А. Чехов, С. Єсенін, О. Олесь, М. Рильський. Серед сучас. авторів своїми літ.-муз. І. найбільш ві­домий Ю. Андрухович.

Н. О. Ліхоманова

Завантажити статтю