Кримськотатарська музика - Енциклопедія Сучасної України
Beta-версія
Кримськотатарська музика

КРИМСЬКОТА́ТАРСЬКА МУ́ЗИКА Музика кримських татар витоками сягає часів Крим. ханства. Тогочасна К. м. розвивалася у кількох напрямках, відмінних за етикетом, жанр. і формал. особливостями: світська за змістом класична (придворна), реліг.-суфійська (у мечетях, медресе та суфій. монастирях), ашикська (творчість нар. виконавців – аши­ків), військ.-похідна (мехтер му­зикаси), театр. (у виставах театрів ляльок «Къокъла» і тіней «Къарагоз»).

Класична інструм. К. м. існує у двох формах – пешрев та саз семаїсі. Перша є частиною круп. цикл. форми традиц. тюрк. вокал.-інструм. музики – фасил (виконують на початку циклу). За формою пешрев нагадує рон­до і складається з епізодів – хане (переважно з чотирьох), після кожного з яких звучить теслім чи мюлязіме (виконує функцію рефрена). Окрема група – пешреви Карабатак; побудовано за формулою «питання–відповідь», де інструм. соло батак протиставлено ансамблю, що звучить в унісон (берабер – разом).

Назви пешревів пов’язані з ладами тюрк. музики й часто відображають географію (Шираз, Ірак, Ніхавенд тощо), образні уявлення (Раст – прямий, правильний; Ґюлістан – квітник тро­янд), реал. істор. події (напр., завоювання 1595 Белґрада турец. і кримськотатар. військами). Для традиц. класич. музики країн Сходу характерні остинатні метроритмічні формули – усулі у виконанні удар. інструментів (деф, нагора, даре, думбелек тощо). У пешревах використовують усулі з постій. та змін. метрами, які об’єднують у великі цикли (24, 32, 48 та більше долей), називають хафіф (легкий) і сакіль (важкий).

Саз семаїсі також складається з чотирьох хане й тесліма; осн. відмінність від пешрева – обо­в’язковий супровід перших трьох хане й тесліма усулем аксак се­маї й вільне щодо метроритму і темпу четверте хане, що супроводжують усулями семаї, юрюк семаї, деврі хінді. У деяких саз семаїсі функцію тесліма виконує перше хане, тоді їх кількість скорочують до трьох. Ритмофор­мули усулі поділяють на прості і складні. Метроритм. осно­ву про­стих складають розміри 2/8, 2/4, 3/8, 3/4, а складних – поєднання кількох простих. У К. м. тон ділять на 9 частин (комм).

К. м. реліг. напрямку суто вокаль­на, представлена піснеспівами іляхи. У сфері реліг. мусульман. обрядів використовують три її різновиди: речитація Корану, заклики муедзинів – езан та дав­ній культовий обряд – зікр. Піснеспіви іляхи – пісні плакальниць, жреців-аскетів, місіонерів та па­ломників, які прославляли верховне божество. За характером виконання іляхи поділяють на два види: хорові (в унісон) – іляхи тевхіди та сольні – іляхи вакуфи. Іляхи тевхіди виконують гру­пи людей, осн. частина яких під­співує рефрен чи супроводжує спів вигуками «гъу, хай» (цим зу­мовлено чіткий, одномір. ритм). Іляхи вакуфи виконують соло, оскільки їхня інтонац. орнаментика складніша, а метроритміка вільна.

Муз. фольклор крим. татар – са­мобутня гілка культури тюркомов. народів. У К. м. розрізняють два стилі фольклору – степовий та гірський. Пісням степ. татар (йир) притаманні відносна простота й лаконічність мелодики, діатонізм, сувора манера виконання. Характерні для гірських і південнобереж. татар піс­ні (тюркю) вирізняються орнаментов. розвинутою мелодикою, хроматизов. ладовою основою, емоц. насиченістю. Ладовий муз. фольклор крим. татар різноманітний: для йир характерна діатонічність, у тюркю переважають лади зі збільшеною секундою. Діапазон мелодій раннього походження не перевищує октави, пізнішого – досягає 1,5 октави. Крім мажору й мінору, часто зустрічаються дорій., фриґій., міксолідій., давньогрец. лади; пентатоніки у К. м. немає. У знач. кількості пісень наявний інструм. вступ, витриманий у характері пісні (виконують повним складом ансамблю: скрип­ка, кларнет, труба, бубон). Метроритм. сторона різноманітна. Нар. пісні крим. татар одноголо­сі, але при унісон. грі інструм. ансамблю з’являються риси ге­терофонії.

Крим. нар. музика має багато своє­рід. жанрів і форм: йир, тюр­кю, дестан, такмак, беїт, чин, мане, макам, іляї та ін. Дестан – епічна оповідь, побудована на чергуванні розмов. тексту з речитатив. ухилом і муз. фрагмен­тів; виконують ашиклар (ашуги). Такмак – коротка швидка пісня, приповідка речитат. характеру. Як правило, це веселі, життєрадісні куплети типу коломийок або частівок із танц. ритмом і чіткою удар. римою; бувають і сумного, трагіч. змісту. Беїт – різновид речитатив. пісень жителів степ. р-нів Криму сатир. чи гумор. характеру. Чин – пісня імпровіз. характеру типу час­тівок із корот. мелодією (на 8 тактів), невеликим діапазоном, помір. чи повільним темпом; ви­конують під час своєрід. індивід. чи груп. пісен. змагань між юнаками й дівчатами. Мане – лірична пісня, була поширена в прибереж. і гірському р-нах Кри­му; виконували хором, одночас­но танцюючи як хоран. Макам – вокал.-інструм. імпровізац. п’єса з ознаками сюїти, притаманна мешканцям гірського й південнобереж. р-нів Криму. Іляї – реліг. піснеспів повчал. характеру, що виконують наприкінці молитви.

Нар. інструм. музику крим. татар поділяють на кілька видів. Той мерасімі авалари – інструм. п’є­си, що виконують під час весілля; найпоширенішою є цикл. форма таксім (прелюдія) – пешраф (ін­термецо), де першу виконують скрипкою соло у вільній манері з точно відшліфов. мелодією, ін. інструменти підтримують її на тоніці; контрастну до неї пеш­раф виконують усім складом ансамблю в серед. чи швидкому темпах. Долулар – застол. інструм. мелодії на весіллі; виконують усім складом ансамблю. Агир авалар – повіл. танці, кайтармалар – швидкі танці (хайтарми). Чешит оюн авалари – різні танц. мелодії (хороводні, пастушачі награвання тощо). Кьо­нушма ве еглендже авалари – розважал. мелодії. Поширеною є група інструм. варіантів нар. пісень для різних інструментів і ансамблів. Видатними нар. виконавцями були кларнетисти І. Меджит, М. Абібуллаєв, скрипалі-співаки А. Меджит, Е. Німетуллаєв, трубач Ч. Ібриш.

Нац. муз. культура крим. татар дуже різноманітна. Серед старовин. муз. інструментів крим. татар у групі духових – зурна, тулуп-зурна (дуда, сопілка, волинка – хутра для нього виготовляли з овечої і козячої шкір), к’авал чи хавал (свисткова дудка), к’амиш-к’авал – дудка з оче­рету; струнних – сантр (рід цим­балів), саз (щипковий), кеманче (смичковий). У сх. музиці важ­ливе місце займають ударні інструменти. Крим. татари викори­стовують: чубук давул (великий барабан) – лівою рукою б’ють тонкою тростиною, а правою – калаталом; давул (барабан) – лівою – тарілку (мідну), правою – калаталом; дарі – дойра; думбелек – парні литаври (як два горщики різних розмірів, на них натягнуто шкірні мембрани, гра­ють дерев’яними паличками). З часом одні інструменти ставали більш поширеними, інші забувалися, тому змінювалися скла­ди весіл. ансамблів, характер і звучання музики. Сучасні тенденції внесли зміни в музику, вона дещо втратила нац. колорит і витонченість, характерні осо­бливості нар. музики. Але нові склади більш гармонійно звучали, тому почало розвиватися багатоголосся. Колективи використовували на весіллях сучасні стандартні для всіх інструменти. Знавців старої музики і муз. інструментів крим. татар залишилося небагато.

Крим. татари славляться нар. танцями, для яких характерні величність, граційність та ритмічність. Зберігаючи нац. тради­ції, нар. кримськотатар. танець постійно розвивається. Імпрові­зації, притаманні усім видам нар. танцю, не є довіл. змінами традиц. заг.-прийнятих рухів, а пов’язані з їхнім новим поєднанням і виразністю виконання. У скарбниці кримськотатар. хореогр. спадщини є група танців («Агъыр ава ве хайтарма», «Хоран», «Чобан оюны», «Явлукъ ава­сы», «Тым-тым», «Эмир-дже­лял», «Джыйын», «Богдай хайтар­масы» та ін.), збережених завдяки бага­толіт. творчості обдаров. май­ст­рів-професіоналів (У. Баккал, А. Джемільов, Х. Емір-Заде, Е. Алі­мов, Р. Асанов, Р. Баккал, Р. Газієв, Ш. Мамутов, С. Челебієва, А. Чолакова, Н. Шабанов та ін.). Нар. танці давніх часів не дійшли до нас у первіс. вигляді, з роками їх змінювали, деякі з них зникли.

Характерні особливості танц. рухів кримськотатар. танців: у жінок – стрункий корпус, руки розкриті в сторони трохи нижче плечей, лікті напівзігнуті; хвиле­подібні рухи рук справа наліво, кругові рухи кистей, дрібні рухи плечей уверх–униз, осн. рух ніг – змін. крок на пальцях; у чоловіків – підтягнутий грацій. корпус, руки розкриті в сторони вище пліч, лікті напівзігнуті, зібрані у кулаки долоні повільно обертають рухами від себе; осн. рух ніг – змін. крок; рухи плечей уверх–униз, уперед–назад. Най­популярніший кримськотатар. танець – «Агъыр ава ве хайтарма», де втілено образ простої людини, шляхетність та гідність якої виражаються у строгих стри­маних рухах. «Хайтарма» – темпе­рамент., стрімкий танець, який найчастіше виконують на весіллях. Танці супроводжують усе весілля: танцюють родичі, друзі, свати і прощаючись в остан. раз танцюють з ними молоді. У парному танці дівчина ніби приваблює партнера грацій. та кокетливими рухами, а він намагається підкорити її відважністю та завзяттям, тому танець відрізняється виразністю жестів. Серед популяр. танців – «Хоран». Майже у всіх народів Сере­дзем­номор’я, Балкан. п-ова, Кавказу побутує спіл. круговий танець, який називають по-різному, зокрема в українців – «Аркан» (гуцул. чол. танок).

Тримаючи один одного за плечі, танцюючі рухаються по колу, уособлюючи сон­це, оскільки танц. коло – центр світу. Давні витоки танцю виконували календарно-обряд. функ­ції. Чол. танці втілюють образ статного, гордовитого крим. та­тарина – людини гір, степів, лісів. Шляхетна постава – характерна риса, що відображає природ­ню простоту. Чол. танці – відго­мін військ. бойових танців, участь у яких означала згоду на похід чи полювання. Нині культові та військ. танці втратили первісне значення й перетворилися на звичайні побутові. Танці крим. татар дещо схожі на танці деяких народів: через широкий взаємовплив простежуються анало­гії між танц. творчістю народів Кавказу, греків, болгар, ґаґаузів, турків та ін.

У муз. фольклорі простежується давня культурна взаємодія крим­ськотатар. і укр. народів. Поши­рені свого часу саме в степ. р-нах Криму й р-нах укр.-крим­сько­татар. пограниччя поет., епічні оповіді крим. татар («Чора-батир», «Едіге») образ. ладом і ри­тмомелодикою (поєднання епіч. піднесеності з драм. експресивністю й лірич. проникливістю, розлогість, речитативність, наскрізне, часто дієслівне римування) близькі до укр. дум. Незважаючи на виразність сх. ритм.-мелодич. основи переваж. більшості кримськотатар. нар. пісень, багато спіл. ознак з українськими спостерігається в лірич. піснях (широке звернення до поет. паралелізму, переважання лагід. мелодійності, поєднання ліризму й гумору). Про ладове багатство кримськотатар. пісні писали К. Квітка, кримськотатар. дослідники Я. Шерфедінов, М. Веліджанов та ін. Серед перших збирачів кримськотатар. нар. пісень – фольклорист О. Олесницький. У зб. «Песни крымских турок» (Москва, 1910) подав жанрово-темат. класифікацію та характеристику пісень крим. Південнобережжя. 1930–32 у греко-татар. селах Приазов’я кримськотатар. пісні записував на фонограф М. Гайдай (відзначив їхні муз. особливості, зокрема перевагу діатон. ладового стилю).

Кримськотатар. муз. реалії відіграли помітну роль у худож. світі крим. прози М. Коцюбинського: в новелі «На камені» (1902) важливою є сугестивна сила монотонності звуків нар. муз. інструмента зурни, на якій грає персонаж; в оповіданні «Під мінаретами» (1904) йдеться про іляхи – церк. співи та виняткову впливовість, експресивність спі­вочих засобів під час реліг. відправи мусульман. дервішів.

Формування профес. мист-ва крим. татар розпочалося у 1920-х рр. Серед перших музикантів, які здобули вищу муз. освіту, – Я. Шерфедінов (у Москві), А. Рефатов (у Баку; основоположник кримськотатар. профес. музики, автор перших збірника нар. музики та кримськотатар. опери «Чора Батир»), середню – І. Бахшиш, А. Каврі (у Сімферополі). На сучас. етапі К. м. представляють композитори Е. Емір, Дж. Кариков, Е. Налбандов, М. Халітова та ін. Вони творчо переосмислюють фольклор. мелос.

Від 1990-х рр. Крим. відділ. НСКУ поповнилося представниками К. м., які беруть активну участь у муз. житті Криму й усієї України. До нац. традицій, по­в’язаних з орієнтал. колористикою, звертається Е. Емір. До сучас. інтерпретацій кримськотатар. і укр. муз. фольклору вда­ється Р. Рамазанов (його інструм. п’єса для 2-х скрипок, фагота та фортепіано побудована на інтонаціях укр. щедрівки «Щедрик»). На вірші укр. поетів пишуть пісні Е. Асанов, С. Кокура, У. Кінжекаєва та ін. Важливий внесок у розвиток кримсько­татар. та укр. муз. мист-ва зробив А. Караманов (увертюра «Кримська», містерія «Херсонес»), М. Халітова («Атта евлер базар бутун» для хору на вірші І. Абдурамана, для голосу з фор­тепіано «Зустріч з Коктебелем» на сл. Г. Печаткіної, «Кезлевим» на сл. I. Абдурамана, «Сельбілер» на сл. Ю. Кандима). 2002 у Кримськотатар. муз.-драм. театрі (Сімферополь) відбулася прем’єра вистави «Лісова пісня» Лесі Українки (перекл. Ю. Кандима), у якій реж.-постановник А. Сеїтаблаєв використав крим­ськотатар. фольклорні танц. ме­лодії, елементи нар. обрядово­сті. Елементи кримськотатар. та укр. фольклору активно залучає для джаз. імпровізацій гі­тарист Е. Ізмайлов. Кримськотатар. поезія привертає увагу укр. композиторів.

Кримськотатар. муз. естрада плід­но розвивається від поч. 1990-х рр. Реалізуються й поширюються завдяки радіо й телебаченню нові мист. проекти з участю композиторів-виконавців Ф. Алієва, С. Кокури та ін. 1993 створ. перший кримськотатар. Театр естради Зареми-ханум. 1996 С. Мамбетов започаткував телепроект «Шеляле», що від­кри­ває нові кримськотатар. естрад­ні зірки, серед яких У. та З. Кенжикаєві, М. Фітаров, С. Джа­ма­ладінова (Джамала), Е. Абла­єва. Нового імпульсу для розвитку естради надає діяльність продю­сер. центру «Крим Медіа Арт Про­дакшн», який організовує в Криму Міжнар. фестиваль Сх. базар (Ґран-Прі 2013 одержала Ф. Ібра­гімова), проводить відбіркові тури Міжнар. пісен. конкурсу «Tǖrk­visyon».

Літ.: Пасхалов В. Музыкальная струк­тура крымских песен // Песни Крыма. Москва, 1929; Песни и танцы крым­ских татар. Сф.; Москва, 1931; Квитка К. Избранные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 1; Шерфединов Я. Звучит кайтарма – Янърай къайтарма. Ташкент, 1979; Нал­бандов Э. Вахт йылдызы: Хор эсер­лери – Звезда счастья: Хоровые произведения. Ташкент, 1985; Велиджанов М. Къырымтатар халкъ йырлары­нынъ сёзлери акъкъында (Про слова кримськотатарських народних пісень) // Къырымтатар халкъ йырлары (Кримськотатар. нар. пісні). Сф., 1996; Гайдай М. Фольклор кримських татар // Під одним небом: Фольклор етносів України. К., 1996; Антология крымской народной музыки. Сф., 2001; Керимова С. Страницы истории крымскота­тарского довоенного театра и драматургии. Сф., 2002; Къырымтатар халкъ йырлары (Кримськотатарські народні пісні). Сф., 2004; Гуменюк В. «Лісова пісня» в постановці кримськотатарських митців // СіЧ. 2005. № 3; Коваль­ська В. Український театр в Криму на зламі XIX–XX ст. // Українознавство. 2005. № 4; Гуменюк О. Особливості поетики кримськотатарської народної епічної оповіді «Чора-батир» // Ученые зап. Таврич. ун-та. Сер. Филология. 2005. Т. 18(57), № 3; Її ж. Меджбур олдым мен бир гуле – Взяла у бран мене троянда: Поетичний світ фольк­лорного пісенного жанру – макаму. Сф., 2008; Її ж. Учь къаранфиль – Три гвоздики: Журливі мотиви в кримсько­татарській народній пісні кохання. Сф., 2011; Її ж. Увада учан телли турна – В небі лине ключ журавлів: Художнє осягнення драматизму любовних стосунків у кримськотатарській народній пісні. Сф., 2012; Її ж. Нане сувы ичерим – Вип’ю м’ятної води: Пісні щасливого кохання в кримськотатарському фольклорі. Сф., 2014; Деятели крымско­татарской. культуры.

О. М. Гуменюк, Г. Р. Мамбетова

Статтю оновлено: 2014