Екранні мистецтва

Визначення і загальна характеристика

ЕКРА́ННІ МИСТЕ́ЦТВА  — сфера художньо-суспільної діяльності, позначена різноманітними способами відтворення рухомого зображення через різні засоби його проекції на екран. Перші спроби такої проекції сягають у глибоку давнину (напр., театр тіней, що особливо був розповсюджений у азій. країнах). В індустр. епоху (наприкінці 19 ст.) виникло перше технол. Е. м. — кінематограф. Скупчення значної кількості насел. в індустр. центрах (мегаполісах) потребувало видовища, яке можна було б тиражувати нескінченну кількість разів, не втрачаючи при цьому на якості оригіналу. Саме таким і стає кіно. На основі екран. видовища відбувається синтез традиц. мистецтв, органічно поєднуються риси і характеристики мистецтв як часових, так і просторових.

Закономірність появи кінематографа підтверджується тим, що його було винайдено майже одночасно в різних країнах. Україна теж має свого винахідника апаратури, що давала можливість проектувати рухоме зображення на екран. Ним був Й. Тимченко, який продемонстрував свій винахід у січні 1894. Втім, винахідниками кінематографа прийнято вважати братів Люм’єр, які провели перший кіносеанс 28 грудня 1895 у Парижі. Більш як за чверть століття існування кінематограф з атракціону, в якому демонструвались рухомі картинки, перетворився на мистецтво, що підкорило увесь світ. Від перших кіносеансів стають очевидними 2 тенденції, що проявлятимуться протягом всієї історії нового мистецтва, а саме — документальна і формотворча. Теоретики кіно пов’язують їх з іменами братів Люм’єр та Ж. Мельєса. Перші продемонстрували можливості кіно з докум. точністю відображати реальну дійсність, а 2-й показав, як Е. м. здатне перетворювати світ, творити його уявний, фантаст. образ.

Кіномистецтво вже у серед. 1920-х рр. мало завершену образну систему і позиціонувалось як «Великий німий». Визначал. роль відігравали практика і теорія монтажу. Відсутність звуку давала можливість кіномитцям знаходити його виразний зоровий еквівалент. Від початку існування кінематографа стали помітними взаємодія і взаємозалежність його естетики і технол. характеристик. Режисер. практика показувала, що сміливий, новатор. мист. пошук завжди вимагає для свого втілення нових тех. винаходів. У той же час тех. вдосконалення стимулювали мист. новації. З найбільшою повнотою це проявилося від серед. 20-х до серед. 30-х рр., коли в кіно прийшов звук, а згодом і колір. Перші кустарні спроби зробити фільм звуковим, а з часом і кольоровим, мали місце від початку існування кінематографа. Однак на високотехнол. рівні це відбулося значно пізніше. Засвоєння нових технологій не проходило безболісно для худож. рівня кінотвору. В перших звук. фільмах спостерігався певний регрес: спрощували монтажну побудову стрічок, уникали гострих, несподів. ракурсів. Та невдовзі тех. вдосконалення розкрили нові можливості у поєднанні звуку і зображення: звукозоровий контрапункт, екран. внутр. монолог (розробл. С. Ейзенштейном), цілісніший образ, що його творив актор у звук. кіно. Колір також з простого забарвлення речей на екрані став важливим зображал. засобом, перетворивши кіно з «кольорового в колірне» (С. Ейзенштейн). Відбулася певна еволюція з пропорціями екрана. Ще в перші десятиліття існування кіно пропорції екрана змінювалися за допомогою каше (від франц. cacher — ховати) — непрозорої заслінки, що, маючи форми геом. фігур, зменшувала площу екрана. Від 50-х рр. починають змінювати форму і площу самого екрана. Фільм демонструється на широкому, а також на широкоформат. екранах. Як атракціон фільм показують на панорам. екрані, а також у коловій панорамі, де він проектується на екран з кутом огляду 360°. Атракціоном можна вважати і стереокіно, де глядачі бачать зображення об’ємним. Втім, С. Ейзенштейн пророкував стереофільму велике майбутнє як мист. явищу.

Відчутну конкуренцію кіно як Е. м. складає телебачення. Останнє можна вважати Е. м. завдяки відкриттю електрон. засобів передачі зображення на великі відстані, вагому роль в цьому відіграли дослідж. В. Грабовського. З’явившись відразу в кількох країнах у 1930-х рр. як засіб передачі інформації, в 40-х рр. телебачення ретранслювало наживо вистави, концерти, кінофільми. У 50-х рр. створ. спец. кінофільми для телеекрана, специфіка яких певний час визначалася його розміром, якістю «картинки» та «телевізійною ситуацією». Остання означає відмінність сприйняття фільму в затемненому кінозалі, де увага глядача зосереджена лише на екрані, а він разом з іншими нерухомо перебуває в кріслі до кінця сеансу, і перед телеекраном, де на глядача діють ін. подразники, він має можливість відволіктись від екран. дії, розосередити увагу. Це дає можливість творцям телефільму вдаватися до повільніших ритмів, які на великому екрані можуть сприйматися або як худож. прийом, або дратувати глядача через профес. невправність режисера. Найпомітніше зближення телевіз. та кінематогр. естетики спостерігається у 60-х рр.: довгі діалоги, перевага «крупних» планів, план-епізод, внутр.-кадровий монтаж.

Телебачення майже повністю перебирає на себе актуал. хроніку подій, найчастіше з коментарем телеведучого. Популярні кіножанри, такі як мелодрама, комедія, пригодниц. фільм, переходять на телеекрани, набуваючи там форми серіалів. Телебачення може задовольняти бажання глядача дізнатися, що буде далі з улюбленими героями щовечора, тоді як у кінематографі часові перерви між серіями призводять до згасання глядац. інтересу до твору.

Особливі можливості розкрило телебачення перед екранізаціями, де успішно спрацьовує той самий принцип багатосерійності. Відпадає необхідність скорочень, відмови від другоряд. сюжет. ліній і персонажів. Практично йде в минуле будь-яка часова обмеженість. На телеекрані виникає і розвивається т. зв. кліпова естетика. ЇЇ коріння варто шукати в авангардист. кінематографі 1920-х рр. з його відмовою від традиц. сюжету, вільним існуванням в часопросторі, асоціатив. монтажем.

Втім, якщо кліпова побудова в кіно була притаманна творам автор., елітар. кінематографа, то на телебаченні вона стає однією з ознак мас. культури. Естрадні муз. номери вже не виконуються як проста фіксація співака на сцені. Простір екрана заповнюється примхливими поєднаннями картин візуал. ряду, де реальне існує поряд з фантастичним. Кліпова естетика повертається в кінематограф, визначаючи структуру побудов кінотвору. Та особливе місце вона посяде в системі відео. Відео приходить в сім’ю Е. м. спочатку як носій і передавач інформації, а також як засіб зйомки на магнітну плівку. Кіномитці спершу говорять про переваги (можна без проявлення плівки переконатися в якості відзнятого матеріалу та ін. тех. вдосконалення), а згодом і про недоліки відео (якість зображення поступається зображенню на кіноплівці). Втім, відеокліп стає звичним явищем. До того ж, відео має свої переваги і в перегляді, і в розповсюдженні кінофільмів. Їх появу можна не чекати в кінотеатрах і на телебаченні. Записані на електромагнітні та цифр. носії, вони стають доступними для перегляду в зручний час. До того ж, фільм можна зупинити, розглядаючи певний кадр, повторити вже переглянутий епізод. Сприйняття фільму починає нагадувати прочитання книги з можливістю перечитування улюблених рядків. Відео не задовольняється роллю ретранслятора й активно шукає місце в сім’ї Е. м. Так з’являється відео-арт — мистецтво, що повною мірою використовує можливості відеотехніки. На етапі його становлення виникають відгалуження: фіксація перформенса на відео, відеоінсталяція. Як різновид відеоінсталяції існує також відеоскульптура, що поєднує реальні об’єкти з відеозображенням. Інколи відео-арт передбачає і спец. форму сприйняття, коли глядач знаходиться на самоті в маленькій кабіні чи відсіку.

Подальший хід тех. прогресу продовжує вносити корективи в естет. характеристики Е. м. Це, перш за все, комп’ютерні технології. Їх широко використовують для створення спец. ефектів, що раніше було неможливо навіть при найдосконаліших комбінов. зйомках. Врешті-решт, на екрані створюється віртуал. реальність, що може не мати аналогів у дійсності. Комп’ютерні ігри з їх інтерактивністю, що дає можливість користувачеві розвертати їх у зворот. часі, впливають на організацію худож. структури фільмів.

Естет. освоєння гіперреал. світів розширює межі з розвитком цифр. технологій. Взаємовпливи і взаємопроникнення прийомів різних Е. м. чимдалі розширюються. Отже, естет. освоєння світу Е. м. залежить від подальших технол. здобутків. Ця перспектива завжди залишається відкритою.

Завантажити статтю