Довженко Олександр Петрович

ДОВЖЕ́НКО Олександр Петрович (29. 08 (10. 09). 1894, с. Вʼюнище, нині у складі смт Сосниця Черніг. обл. — 25. 11. 1956, Москва, похов. на Новодєвичому кладовищі) — кінорежисер, сценарист, письмен­ник. Чоловік Ю. Солнцевої. Заслужений діяч мистецтв УРСР (1939). Народний артист РРФСР (1950). Походив з козацького роду. Його родовід ві­домий від кін. 18 ст., у сімʼї жили пере­кази про козацтво, про Україну, яка була значно вільнішою, культурнішою, освіченішою, ніж та, якою вона стала на момент народже­н­ня Д. Сам Д. в автобіо­графії ви­значав любов до природи, майже інтимну спорідненість з нею («правильне від­чу­т­тя краси природи») як одну з осн. складових своєї творчості. Поряд із цим — і мотив роз­луки. У його батьків народилося 14 дітей, і майже всі померли в юному віці. Найстрашніше трапилося тоді, коли малому Сашкові не виповнилося й одного року — одразу четверо його братів померли від хвороби в один день. Своєрідне воскресі­н­ня — мотив, добре зна­йомий із ран­ніх фільмів Д.: воскресає у фіналі х/ф «Арсенал» Тиміш, під­німаючись під градом куль; як воскресі­н­ня ви­глядає у х/ф «Земля» похорон Василя, що синхронізується із пологами матері, котра народжує сина, — одне із джерел месіан. комплексу Д., його упевненості в обраності, особливій місії, що пізніше транс­формується у своєрідну особистісну релігію, в непо­втор. спосіб продукува­н­ня міфів. Д. навч. у 4-клас. парафіял. школі, 1907–11 — у Сосниц. училищі. 1911 вступив до Глухів. учит. ін­ституту (нині Сум. обл.).

У студентські роки від­булося перше зна­йомство Д. з українськими книжками: «Це був “Літературно-науковий вісник” і газета “Нова Рада”, що видавалися, здається, у Львові і читалися у нас потай від педагогів як щось рідне, але заборонене. Заборонено було у нашому середовищі роз­мовляти українською мовою. З нас готували учителів — обрусителів краю». Закінчивши ін­ститут, 1914–17 викладав у 2-му Житомир. змішаному вищепочатк. училищі: «В той час я мріяв стати художником, я малював дома і брав приватні уроки малюва­н­ня, мріючи коли-небудь потрапити в Академію художеств хоч вільним слухачем». Війну 1914 Д. «сприйняв як обиватель, не критично, і перших поранених, які завалили місто Житомир, приголомшував вигуками “ура”». Про більшов. пере­ворот 1917 писав: «Особливо тішило мене те, що цар Микола ІІ був не українець, а росіянин і що весь його рід був теж не українським. У цьому моя уява вбачала немовби цілковиту не­причетність українців до поваленого нікчемного ладу. Це вже й був націоналізм». «Український сепаратистський буржуазний рух здавався мені тоді найреволюційнішим рухом, найлівішим, отже найкращим... Таким чином, я уві­йшов у революцію не тими дверима», — мова про те, що Д. на межі 1917–18 був вояком куреня чорних гайдамаків, які брали участь у штурмі київ. заводу «Арсенал» (епізод від­творено в однойм. фільмі). 

У війську УНР Д. пере­бував до кін. 1919, коли у грудні кілька тисяч вояків УНР під проводом Ю. Тютюн­ника (майбут. спів­автора сценарію х/ф «Звенигора») та М. Омеляновича-Павленка вирушили у Перший Зимовий похід. Тоді й Д. затримали працівники Волин. губерн. ЧК «как петлюровца на тер­ритории Советской власти с подложными документами учителя сельской школы» і кон­статували, «что в действительности он добровольно по­ступил в петлюровскую армию и возвратился на Советскую тер­риторию благодаря без­ысходности положения остатков петлюровских войск. Отнестись к Довженко как к врагу рабоче-крестьянской власти и заключить его в концентрацион­ный лагерь до окончания граж­данской войны. Но ввиду за­проса о нем губпарткома ком­мунистов-боротьбистов приговор до выяснения сущности во­проса в исполнение не приводить». Д. входив до Укр. КП (боротьбистів), які в той час були союзниками більшовиків, що його і порятувало. «Я дуже хотів вступити до Комуністичної партії більшовиків України, але вважав себе недо­стойним пере­ступити її поріг, тому я пішов у боротьбисти немов у під­готовчий клас гімназії, яким партія боротьбистів, звичайно, не була ніколи», — це поясне­н­ня Д. давав пізніше, уже в часи, коли боротьбистів затавровано як «націоналістичну» партію. За деякими свідче­н­нями, із Харків. ЧК його визволив В. Блакитний. Від червня 1920 Д. працював у Києві секр. губерн. від­ділу міської освіти, комісаром театру ім. Т. Шевченка; у жовтні 1921 — квітні 1922 — у Повноваженому пред­ставництві УСРР у Варшаві; у квітні 1922 — липні 1923 — секр. консул. від­ділу Торг. пред­ставництва УСРР у Берліні. У автобіо­графії Д. згадував про участь у роботі репатріац. комісії для обміну військовополоненими з поляками. 

У Варшаві він студіював живопис, малював карикатури та шаржі, які під­писував псевд. «Сашко» і згодом сформував з них альбом «Ряба книга» — своєрід. худож. щоден­ник, який вів майже щодня. У Берліні, звільнившись із дипломат. служби (липень 1922), Д. вступив до приват. худож. училища з метою пере­йти восени до АМ у Берліні чи Парижі. Навч. у нім. художника В. Єк­келя, чий вплив спо­стережено у пізніші роки, зокрема і в намірі зайнятися настін. роз­писом, монум. живописом. Ін. художник, котрий вплинув на творчість молодого Д., — нім. карикатурист Ґ. Ґросс. Доволі активно спілкувався також зі скульптором О. Архипенком. На пізнішій творчості Д. — як у стилі, так і у власне мист. ідеології — найбільшою мірою по­значився нім. екс­пресіонізм, насамперед у пере­конан­ні, що митець і мистецтво покликані ві­ді­гравати в житті су­спільства, у становлен­ні нації месіан. роль (у х/ф «Звенигора» напевне ж враховано досвід реж. х/ф «Нібелунґи» Ф. Ланґа, 1924; стильові параметри стрічки «Арсенал» є класич. втіле­н­ням екс­пресіоніст. поетики, суголосним є і від­чу­т­тя кризи, есхатологічні перед­чу­т­тя, прагне­н­ня ви­про­зорити внутр. «каркас» речей і явищ, зробивши це у максимально сильній, яскравій, «голосній» стилістиці, — звідси й особливості мист. мовле­н­ня: деформува­н­ня реальності, пере­напруже­н­ня пластики, контрастне по­єд­на­н­ня кольорів і площин, центробіжність композиції).

У липні 1923 Д. повернувся в Україну, до Харкова. «Наркомзак­справ, в роз­поряджен­ні якого я ще пере­бував, за­пропонував мені ви­їхати дипломатичним курʼєром в Кабул (Афгані­стан). Я вже зібрався був, та не по­їхав через родин­ні об­ставини…». Д. влаштувався на посаду художника-ілюстратора в ред. г. «Вісті ВУЦВК», де працював до червня 1926. Водночас студіював живопис, цікавився театром (перед­усім Леся Курбаса). Його карикатури зʼявлялися у г. «Селянська правда», альманасі «Плуг», ж. «Всесвіт», «Без­вірник» та ін. Д. належав до Спілки пролетар. письмен­ників «Гарт», потім ВАПЛІТЕ. Від 1925 працював для Всеукр. фотокіно­управлі­н­ня (ВУФКУ): створював плакати до фільмів, пере­кладав українською мовою титри іноз. кіно­стрічок. Тоді ж написав сценарій «Вася-реформатор» і 1926 по­їхав на Одес. кінофабрику, аби взяти участь у зйомках однойм. фільму (реж. Ф. Лопатинський; стрічка не збереглася). У жовтні 1926 Д. закін. зйомки екс­центр. комедії про пригоди перукаря Жана Ковбасюка «Ягідка коха­н­ня» (Ялта), що по­знач. впливами творчості франц. актора М. Ліндера та ран­ньої амер. кінокомедії («комічної»), а також вітчизн. традиціями водевіл. жанру. Д. вважав комедію своїм поклика­н­ням: «Пере­ключаючись на роботу в кіно, я думав присвятити себе виключно жанру комічних і комедійних фільмів... В цьому жанрі були задумані і мої не­здійснені по­становки “Батьківщина” — про євреїв у Палестині, “Загублений Чаплін” — про життя Чапліна на без­людному острові, і “Цар” — комедія-сатира на Миколу ІІ» (на поч. 30-х рр. Д. мав намір пере­дати Ч. Чапліну сценарій для подальшої по­становки; остан­ню картину роз­робляв упродовж багатьох років, однак не завершив).

У березні 1927 на екранах Києва ви­йшов перший повнометраж. фільм Д. «Сумка дипкурʼєра» (Одеса, сценарій М. Заца і Б. Шаранського). Оператором був досвідчений М. Козловський, серед акторів — І. Пензо та О. Чернова, з якими Д. повʼязували особисті взаємини (збереглися листи до остан­ньої). Сам Д. у ролі кочегара — єдиний випадок актор. роботи в його твор. біо­графії. Попри усталену в кіно­знавстві думку про учнів. характер стрічки і обмеже­н­ня суто жанр. зав­да­н­нями, у ній все ж простежується автор. начало. Внутр. сюжетика фільму полягає у по­стійній присутності Іншого, насторозі стосовно Іншого у сві­домості персонажів. Події не просто обертаються довкола порт­феля з дипломат. поштою, а завʼязані на прагнен­ні однієї групи (детективів та їх помічників) зробити «рентґено­граму» іншої сві­домості (матросів). Від­так найголовніше, що прагнули зафіксувати у кадрі автори фільму, це по­стійне, майже тотал. взаємне стеже­н­ня одних за іншими. За спиною кочегара раз по раз виринає по­стать шпигуна, на­глядача, і страх є однією з ви­значал. домінант фільму.

На­ступну стрічку Д. «Звенигора» (Одеса, 1928) вважають поч. власне укр. кіно як території, що має свій час і про­стір, унік. дискурс кіномови та екран. мовле­н­ня. Істотним чин­ником народж. нового кінематогр. світу було літ.-мист. середовище, в якому жив митець. Йдеться, зокрема, про М. Йогансена та Ю. Тютюн­ника — не тільки авторів сценар. основи фільму, а й актив. творців нових під­ходів до укр. дійсності, реальної та фантазійної; прикладом є роман першого «Пригоди Майк-Лестона, Гаррі Руперта та інших» (1925), у якому присутній образ художника Сашка і вільне, нічим не скуте кінематогр. письмо з вільними пере­льотами з одного часу-простору в ін. У стрічці цей тип письма й зреалізовано — техніка, котра потім зу­стрічатиметься не раз, зокрема в іспан. сюр­реаліста Л. Бунюеля, коли сон як такий не від­діляється від ін. потоків реальності, він і є її необхід. частиною. Гол. персонажем фільму є вічний Дід, котрий проходить у фільмі крізь товщу віків як кон­станта, не­змін­на величина, певна універс. сутність українства, є носієм одного з нац. стереотипів, який полягає в уявлен­ні про Україну як про поснулу суб­станцію, що потребує магіч. жесту, обряд. дійства, яке збудить її, від­родить. У просторі історії є фрагмент, де упокоїлася власне Україна, належить зна­йти той скарб (бо саме у ви­гляді скарбу й опредмечено це уявле­н­ня — треба зна­йти, від­копати, вмонтувати в сучасне життя, котре є продовже­н­ням поснулого царства), і тоді всі про­блеми становле­н­ня нації роз­вʼяжуться. За тим прозирають добре ві­домі (перед­усім з поезії Т. Шевченка) мотиви від­найде­н­ня скарбу, колись прихованого, України як могили, котру ще належить роз­рити, аби по­стала небіжчиця у всій красі своїй. Окремі епізоди у фільмі від­буваються прибл. у 9–11 ст., зокрема про дівчину Роксану, котра зрадила свій народ, покохала вождя заво­йовників, одначе потому схаменулася і пов­стала. Пом­стою вождя було закля­т­тя Роксани і усіх скарбів, котрі й запали під землю (усе це по­дано у роз­повіді Діда, а в екран. пластиці — ніби крізь серпанок, крізь товщу часу, напів­розмиту оптику). Ін. епізоди, з яких, власне, і починається картина, належать до періоду Гайдамач­чини (18 ст.), затим оповідь пере­ходить до часів воєн. дій 1918–20 та після них. І, нарешті, у фільмі виникає образ казкового майбутнього: індустріалізація крокує країною, учорашні темні селюки отримують освіту (звісно, ударними темпами) і зачинають радикально пере­творювати навколиш. світ на засадах певної рац. кон­струкції: із Хаосу виникає упорядкований Космос, чиї довершені контури прозирають із завтраш. дня. По­гляд Д. на майбу­т­тя України пере­плітався з більшов. утопією про близьке на­ста­н­ня «золотого віку». Про­грама дій більшовиків перед­бачала від­міну всіх архаїч. структур життя, побудову справедливого су­спільства на базисі великої індустріалізації і виправле­н­ня за допомогою науки й техніки сут­тєвих вад природи, включно з людською; звільне­н­ня людини як особистості і народу в цілому від влади архаїч. уявлень про природу і світ, пере­хід у стадію суверен. існува­н­ня, коли не інстинкти, не міфології (той самий прихований скарб зокрема) ви­значатимуть людське життя, а раціонально осмислений план реформува­н­ня усезагального буття. Хоча історія, як вона по­дана у стрічці, стверджує, що ви­рватися за межі архаїч. міфологій вдається далеко не у всьому.

Один із заявлених мотивів — це подола­н­ня закля­т­тя-прокля­т­тя, котре лежить на Україні й українцях. Чимдалі сильніше у на­ступних фільмах Д. цей мотив ви­про­зорюватиметься, аби у х/ф «Щорс» (1939) стати осн.: люди знову заклинатимуть самих себе і своє теперішнє та майбутнє, щоб реальність збіглася з ідеалом, щоб повністю йому від­повід­ала. Життя заклинається новим словом, але посутньо це той самий обряд, те саме шаманство, спершу нібито по­ставлене під сумнів. На­прикінці 30-х рр. така колізія у Д. по­стала остаточно: новий вождь і його «апостоли» знову заклинали дійсність, що подавалася як норма, як на­ста­н­ня «золотого віку» в історії людства. У творчості Д. цей мотив мав продовже­н­ня у 40–50-х рр., коли в його щоден­нику зʼявилися начерки задуму х/ф «Золоті ворота», які по­стали в уяві митця на порозі нового світу — і кращі з кращих, найбільші до­стойники, отримають право увійти крізь них до прекрасних реалій.

Стрічку «Арсенал» (Одеса, 1929) Д. ви­значив як «синтез 17-го року на всій Україні. Про людські діянія». Він прагнув створити фільм, який би до­зволив людям почуватися «на кілька голів вище», що від­повід­ало тогочас. ідеології жит­тєтворчості і мистецтва як інструмента будівництва нового життя. Задум полягав у по­дан­ні картини радикал. істор. транс­формації на поч. 20 ст. — і не тільки в Україні. Стрічка починається з війни, котра охопила простори всієї Європи. Апокаліптичні плани укр. села, страшний і моторошний сон, старенька мати намагається щось посіяти, однак її хитає від виснаже­н­ня, а син удома — без ніг. Інший інвалід, без­рукий висохлий чоловʼяга, виводить у поле коня, такого ж худого й знеможеного. У роз­пачі чоловік люто шмагає коня. «Не туди бʼєш, Іване», — озивається той (фраза, що уві­йшла у повсякден­ну мову українців). Є в ланцюжку образків і образів сатир. подоба царя Миколи ІІ, заг. обезсиле­н­ня ще й від обезголовле­н­ня: «лідер нації», що називається, «без царя в голові». На фронті ж свій морок і свій жах. Газова атака, один із солдатів без маски, його облич­чя судомить сміх божеві­л­ля — стилістика в дусі нім. екс­пресіоністів. Розум одинака не годен збагнути те, що від­бувається. Ще так недавно видавалося: людина і світ гармонізуються, людина осягає таємниці природи, робить винаходи, котрі полегшать побут. бік життя, — люди стануть вільнішими і щасливішими. І от він, один із винаходів — отруйний газ хмарами насувається на окопи. Потому йдеться про укр. війська, що стали на бік УЦР, пере­тнувши шлях російським, про по­ступ нац. революції, яку, зрештою, було пере­ведено на «рейки» більшов. планів рекон­струкції імперії. Ймовірно, що поразка визв. змагань змінила по­гляд Д. на недавню історію. Проукр. рух кваліфікується автором як такий, що обернений у минуле, й від­так ведеться на усілякі міфол. квазіобрази і надиха­н­ня. Віртуальна Україна, яка по­стає в уяві «націоналістів», не додає їм реальної сили, виснажує, заводить у без­вість, зрештою робить смішними носіїв нац. ідеології. Натомість київ. більшовик-робітник Тиміш (С. Свашенко) по­стає у ролі своєрід. месії, носія новітньої і спасен­ної у своїй основі ідеології, що по­єд­нує і споконвічні мрія­н­ня мас, й політично доцільну необхідність транс­формації держ. та сусп. життя. Один із центр. епізодів стрічки від­бувається на Софій. площі Києва у день проголоше­н­ня ІV Універсалу УЦР про повну суверен­ність України. Все це бачиться очима більшовика Тимоша в іроніч. транс­крипції, а вже на мітингу у казармах він вступив у дію, від­тіснивши убік с.-д. оратора, і надалі вже надихає не тільки словом, а й ділом, зокрема під час Всеукр. зʼ­їзду, де ви­ступив з трибуни: «Ми робітники!.. Ми теж за Україну. Чуєте? Але ми вимагаємо заводів, радянської влади, от що!». Затим епізоди пов­ста­н­ня, його очікува­н­ня, перші по­стріли і перші жертви. Мати загиблого, яка стоїть біля роз­ритої могили. На якусь хвильку бійці зупинилися, поклали мертве тіло біля могили, вибачилися («Революційне наше життя і смерть») і помчали навздогін кін­ноті, до Києва. Епічна мить пере­тнулася із осібним виміром часу, і тим самим епічна складова ді­стала психол. об­ґрунтува­н­ня. Смерть у Д. майже не­змін­но вивищується, набуваючи світо­гляд., глобального мас­штабу. Потому знаменитий фінал — падає «Арсенал», починаються роз­стріли. Від­стрілюється Тиміш з кулемета, одначе патрони закінчуються. Вриваються гайдамаки (так на­звав їх Д. у літ. версії стрічки), стріляють — та кулі не беруть героя. Новітній месія не під­владний смерті. «Справжня революційна романтика», — так оцінив картину Й. Сталін. Оцінка, яка багато що ви­значила у подальшій долі митця.

На­ступний фільм Д. «Земля» (Київ, 1930) мав складнішу долю. Матеріалом були актуал. події — колективізація. Картина замислювалася «як твір, що провіщав початок нового життя на селі». Планувалося, що фільм буде звуковим, однак не склалося. Зйомки втретє від­булися у с. Яреськи на Полтавщині, з його гоголів. ментальністю у пейзажі людських душ і самої природи. Оператор Д. Демуцький, котрий боготворив природу, збагатив укр. кіно новітніми пластич. композиціями та символами (соняшник, напр.). Зйомки від­бувалися влітку 1929, остан­ні кадри відзнято в Сухумі восени. У процесі роботи було чимало обрядового, такого, що від­силало до набутого багатовікового досвіду, зокрема осн. знімальна група була одягнута в білий чумац. одяг. Фільм знімали без затвердженого сценарію, що викликало велике не­вдоволе­н­ня адміністрації. Втім навесні 1930 ви­йшла брошура-лібрето Д. з текс­том, поділеним на 11 роз­ділів. Сам сценарій (літ. версію) Д. написав лише на поч. 50-х рр., за стилістикою він близький до кіноповісті «Зачарована Десна», писаної у ті ж роки. Тут «сни пере­плелись із спогадами про спогади» — своєрідне ви­значе­н­ня особл. жанр.-стильового утворе­н­ня, яке в 20-х рр. по­стало у кіносюр­реалізмі; у 2-й пол. 20 ст. ця традиція роз­винулася в творчості італ. реж. Ф. Фел­ліні (фільм котрого «Амаркорд» 1973 іноді порівнюють із «Зачарованою Десною» Д.), С. Параджанова, Ю. Іл­лєнка, І. Миколайчука. У літературі це «магічний реалізм» латиноамер. письмен­ників (Ґ. Ґарсіа Маркеса, Х. Кортасара та ін.), укр. В. Земляка, В. Шевчука, В. Дрозда. Звичайно, ця традиція започатк. не Д., але саме він увиразнив її, зробивши естетично і філософськи привабливою. Поверхово стрічка спри­ймається як екран. виклад агіткового сюжету про колективізацію, бо ж творив з натури, коток історії котився через укр. село на його очах. У чарівні сільс. пейзажі ввірвалася сувора істор. реальність у ви­гляді трактора і тракториста Василя Трубенка (С. Свашенко). Герой фільму належить до шанованої хлібороб. династії, котра звикла жити у злагоді з природою та її законами, тут домінує хлібороб. земний міф. Усе скоряється рухові сонця і зміні пір року, у патріарх. світі все циклічно, все по­вторюється і, здається, ніколи не ви­рватися людині із цього зачарованого кола. Героїзм нової людини, Василя та його сподвижників по комуні, полягає в спробі про­рвати те коло, по­збутися рабської залежності від природи, ствердити рай на землі, де людина сама ви­значатиме закони буття і власного існува­н­ня. Таким ви­глядає агітковий пафос стрічки, однак філософія (натурфілософія) картини значно складніша. Ще раз про­грається магістрал. для 20-х рр. сюжет нац. від­родже­н­ня. Колізія ренесансу ви­глядала у ті часи все ще доволі реальною. Так М. Хвильовий, небезвід­носно до ві­домих рефлексій нім. філософа О. Шпенґлера, покладав на Україну місію істор. локомотива, проголошений ним «Азіатський Ренесанс» означав: українцям належить усві­домити, що вони творять майбутнє не тільки власне, а й цілого культур. континенту. Після виходу фільму на екрани роз­горнулися дис­кусії — і не завжди прихильні до автора, — після яких з картини вилучено низку епізодів, перед­усім тих, що видалися надміром фізіологізму і натуралізму. У дис­кусії особливо вирізнився Демʼян Бєд­ний фейлетоном «Философы» (г. «Известия»): «“Земля” — кулацкая кинокартина. На ней показана нам Украина кулацки-румяная, сытая, пьяная», — приголомшивши Д.: «...я буквально посивів і по­старів за кілька днів. Це була справжня психічна травма…».

Улітку 1930 Д. разом із Ю. Солнцевою та Д. Демуцьким здійснив по­їздку до Німеч­чини, Франції, Великої Британії, Чехо-Словач­чини з метою ви­вче­н­ня нової звук. техніки. Водночас демонстрував свої фільми, які мали значний і довготривалий успіх, — саме від­тоді Д. закріпився на одному із чільних місць світ. ієрархії кінорежисерів. До того ж, були пропозиції щодо по­становки Д. фільмів за кордоном. Одначе він повернувся в Україну і не­вдовзі почав роботу над фільмом «Іван» («Українфільм», Київ, 1932) — про будівництво Дні­прогесу. Умови роботи були складними, починався голод. Це була перша робота Д. зі звук. апаратурою, ще недосконалою, і картина була ви­знана у кращому разі напів­удачею, сам режисер оцінив її як «сирувату, рихлу». Молодий селянин Іван (П. Масоха) зі своїм батьком (С. Шагайда) приходять на будівництво. Сільські прибульці прагнуть включитися в ритм нового для себе життя. Усі, крім Степана Губи (С. Шкурат), Прогульника. Через не­обережність при роботі з технікою загинув один із селян. Звʼязок часів і просторів уривався на очах, укр. селяни мусили йти в місто — від голоду, від втрати ґрунту під ногами, звичного способу життя. Знову в пресі роз­горнулася дис­кусія, також думки були часто не на користь фільму, у Москві навіть від­булося спец. обговоре­н­ня, присвяч. картинам «Іван» та «Зу­стрічний» (реж. Ф. Ермлер, С. Юткевич). Персонажів укр. режисера характеризували як схематичних, ходульних. Сам Д. дис­кусію під­сумував так: «Фільм був під­корочений, вважався напів­забороненим, я був зачислений до табору біо­логістів, панте­їстів, пере­верзіанців, спінозистів — сумнівних попутників, яких можна лише терпіти. Навіть студенти (студенти кіноін­ституту), що від­бували практику в моїй групі, вважалися в ін­ституті довженкістами, тобто контр­революціонерами в кіно. Я був по­збавлений можливості виховувати кадри. А в тому, що мене не за­просили до Київського кіноін­ституту хоча б лектором, я вбачав небажа­н­ня, щоб хто-небудь у мене вчився… Я був від­сунутий до табору без­плідної буржуазії як людина хоч і талановита, проте політично обмежений обиватель-попутник».

На поч. 1933 Д. викликали до Москви, де він зустрівся із Й. Сталіним, і згодом згадував: «Я най­глибшим чином пере­конаний, що товариш Сталін врятував мені життя. Якби я не звернувся до нього вчасно, я, без­перечно, загинув би як художник і громадянин. Мене би вже не було. Це я зро­зумів навіть не зразу, але цього я вже ніколи не забуду, й кожний спогад мій про цю велику благородну людину наповнює мене почу­т­тям глибокої синівської вдячності й поваги до нього». Але ціна була високою — по­збавле­н­ня твор. свободи, припасованість до «кремлів. двору», викона­н­ня прямих замовлень Сталіна. Першим із них стала стрічка «Аеро­град» («Мосфільм» та «Українфільм», 1935), для під­готовки сценарію якої у вересні 1933 Д. разом із Ю. Солнцевою та письмен­ником О. Фадєєвим виїхали на Далекий Схід. Завершений сценарій Д. показав Сталіну, котрий «схвалив і побажав щасливої роботи». Фільм знімали на Далекому Сході, гол. герої Глушак (С. Шагайда) і Худяков (С. Шкурат) є українцями. У споконвічно патріарх. середовище входять носії новітньої цивілізації, її уособле­н­ням є авіація. На заваді новим силам стають вороги, диверсанти. Одначе нове пере­магає. У патетич. фіналі картини хмарою летять літаки, тисячі парашутистів у небі. Йдуть прикордон­ники, моряки. Порух у завтраш. день охопив маси — і саме це є запорукою успіху будівництва нового, небаченого міста — Аеро­града (за самою семантикою, за образ. логікою фільму — місто, що упаде з неба). Біля великого океану вишикувалися сотні людей, готових до штурму майбутнього. А з тайги виходить чукча Коля, дивується: як-то, міста ще немає? А він же ішов «вісімдесят сонць», аби вчитися. Отже, спершу треба будувати… Й остан­ні слова старого Глушака: «Він бив пʼятдесят літ тигра, тож бийте, хлопці, ворога, куди тільки поцілите…». «Оборон­ний фільм» — за ви­значе­н­ням самого Д., котрий від­тоді почав говорити про неминучість світ. війни. Стрічку сприйняли добре і публіка, і преса, як також і Сталін, від котрого наді­йшло нове замовле­н­ня — зробити «українського Чапаєва». Отже, мав би бути фільм про події революції та громадян. війни як вияву прагнень українського народу. Опісля колективізації і голоду належало ствердити нац. складову, «українськість» істор. процесу, наслідком якого — ре­ставрація Рос. імперії. Доволі швидко Д. вирішив знімати про комдива Червоної армії М. Щорса, до процесу міфологізації під­ключилася злагоджена ідеол. машина, сценарій редагував сам Сталін (зберігся рукопис із його за­уваже­н­нями та виправле­н­нями). Робота над картиною «Щорс» (Київ. кіностудія, 1939; Сталін. премія 1-го ступеня, 1941) затягнулася на кілька років головно через те, що від автора вимагали включити до контекс­ту пере­інакше­н­ня, пере­лицюва­н­ня недавньої історії, «висвяче­н­ня» на ролі провід­ників нових персонажів. Тож негатив. персонажами стрічки є троцькісти, а позитив. міфологізов. героями — ті, хто загинув під час війни. Не випадково у центр. епізоді фільму — «мрія­н­ня про майбутнє» (комдив разом із бійцями роз­мірковує про світле при­йдешнє), коли Щорс говорить «І воскреснемо ми…». Майбутнє як проекція минулого, герої якого по­стануть із попелу, воскреснуть для нових діянь. Жити в імʼя при­йдешнього — таке висувалося гасло. 19 березня 1939 стрічку продемонстрували делегатам 18-го зʼ­їзду ВКП(б) — сприйнято з захопле­н­ням. 1 травня фільм пред­ставлено у моск. Будинку кіно. На думку В. Мейєрхольда, Д. є «універсальний художник. Не лише діяч кінемато­графії, але й чудовий письмен­ник», бо «творить свої фільми, як свої твори белетрист. Коли я дивився фільм “Щорс”, згадав я Гоголя з його “Тарасом Бульбою”, згадав Пушкіна з його великими полотнами… Довженко прекрасний тим, що він — поет». Фільм сподобався Сталіну. Герой месіан. штибу, посланець Пів­ночі і Леніна, веде своє військо — «національне за формою, соціалістичне за нарощуваним змістом» (алюзії щодо укр. історії, запороз. козаків під­креслюють його українськість) у світле майбутнє. Смерть заради ідеал. завтра є справж. жертво­принесе­н­ням заради нащадків, які за благі дія­н­ня ще воскресять героїв. Троцькісти уособлюють ворогів нового реліг. культу — вони формалісти й «начотчики», у них немає й натяку на якийсь вогонь ідеї, це канцеляристи, чорнильні і темні душі, їм із минулого в майбутнє не ви­рватися, залишаться там, не­просвітленими й проклятими. Масова аудиторія також радо прийняла фільм: він від­повід­ав від­корегованій на комуніст. лад міфології, згідно з якою за сьогоднішні страж­да­н­ня і лихолі­т­тя воздасться богом історії та могут. держави, котра може все або майже все. Разом із тим високий пафос тонко пере­плетено з грубуватим нар. гумором, у якому є жива плоть нар. життя. Восени 1939 Д. ви­їхав у Зх. Україну знімати вхід Червоної армії до Галичини. Поч. 1940 присвятив «роз­робці багатющого матеріалу, який увійде в повнометражний документальний фільм», — «Визволе­н­ня» («Визволе­н­ня українських і білоруських земель від гніту польських панів та воз­зʼ­єд­на­н­ня народів-братів в одну сімʼю», Київ. кіностудія худож. фільмів, 1940, спів­реж. Ю. Солнцева). Далі планував екранізувати повість «Тарас Бульба» М. Гоголя. Роботу над фільмом пере­рвала війна.

1940 Д. обрано депутатом Київ. міськради, чл. держ. комітетів з премій, редколегій ви­дань тощо, у жовтні при­значено худож. кер. Київ. кіностудії худож. фільмів, від­булося особисте зна­йомство з 1-м секр. ЦК КП(б)У М. Хрущовим. Тоді Д. планував модернізувати роботу кіностудії, зокрема повернути її облич­чям до укр. реалій, до зніма­н­ня фільмів українською мовою, водночас вважаючи однією з гол. про­блем не­стачу власне укр. кадрів у кіно.

1941–45 Д. працював у армій. фронт. пресі, тоді написав чимало оповідань («Ніч перед боєм», «Мати», «Пере­мога» та ін.), певний час мав намір залишити кінемато­граф і повністю присвятити себе літ-рі. Нац. історія, її екзистенції стали центр. пунктом тогочас. текс­тів Д., сама Україна нерідко ототожнюється з образом стражден. жінки, а війна — з ґвалтува­н­ням жін. душі і тіла: «Найстрашнішим під час від­ступу був плач жінок. Коли я згадую зараз від­ступ, я бачу довгі-довгі дороги, і числен­ні села, і околиці, і скрізь жіночий невимовний плач. Плакала Україна. Вона плакала, гірко ридала, свою долю проклинала...». Однією з причин роз­рухи вважав ідеологію, навч. глухоті і сліпоті, без­памʼятству: українців «не учили Батьківщині — їх учили класовій ворожнечі і боротьбі, їх не вчили історії. Народ, що не знає своєї історії, є народ сліпців». Д. намагався по­глянути на укр. рад. побут очима німців, навіть ширше — європейців: «Найкращим наочним прила­д­дям німецької контр­пропаганди у своїх частинах є зовнішній ви­гляд наших людей, наші хати, двори, долівки, нужники, сільрада, церковні руїни, мухи, бруд, — одним словом, все те, що викликає почу­т­тя жаху у європейської людини і чого наші великі правителі і їх великоміські під­лабузники, самобрехи не бачать і не хотять бачити через одірваність од народу і через одірваність від сучасного рівня пере­січного європейського укладу речей». У його сві­домості складалися грандіозні плани реформи сусп., екон. та культур. життя у повоєн. час. А поруч — апокаліпт. виді­н­ня та думки про неминучість смерті України й українців: «Ми раби. Ми тепер загинули. Загинула вся Україна… Страшен­ні діла роблять на Україні. Страшен­ні діла. Уже знищено багато міль­йонів людей, а скільки вмре од голоду, од снарядів, од бомб і роз­стрілів, одному богу ві­домо».

Д. ви­ступив худож. кер. д/ф «Битва за нашу Радянську Україну» 1943, реж. Ю. Солнцева та Я. Авдієнко, Укр. студія хронікал.-докум. фільмів), даючи спец. зав­да­н­ня кіно­операторам знімати матеріали воєн. операцій, військ. і тиловий побут тощо. Стрічку завершують кадри виходу рад. військ до Дні­пра та зображе­н­ня памʼятника Сталіну у су­проводі пафос. диктор. текс­ту. Водночас Д. писав кіноповість «Україна в огні», де війну зображено більш стерео­скопічно, з критич. по­гляду автора на багато аспектів рад. способу життя. М. Хрущов, озна­йомившись із текс­том повісті, активно під­тримав ідею створе­н­ня однойм. фільму. Зрештою рукопис опинився у Сталіна, котрий, най­імовірніше, вирішив тоді скори­статися можливістю, аби нагадати кер-ву України та літ.-мист. інтелігенції про на­ближе­н­ня кінця війни і непорушність системи координат у державі (війна помітно лібералізувала світовід­чу­т­тя тогочас. еліти). У грудні 1943 Д. від­чув прес держ.-ідеол. машини: «Мені хочеться вмерти. Мені здається, що я прожив уже все своє життя, немов ангели покинули мою душу... Починаю негайно і вперто правити “Україну в огні”. Зараз мені починає здаватися, що я зробив велику помилку, що погодився... друкуватися…». 30 січня 1944 року у Кремлі з приводу сценарію від­булася зу­стріч членів Політбюро ЦК ВКП(б) та членів ЦК КП(б)У за участі укр. письмен­ників М. Бажана, О. Корнійчука, М. Рильського. Сталін під­дав твір нищівній критиці: «В Вашей книге выдвинуто изрядное количество положений, где прямо пытаетесь ревизовать ленинизм... Сценарий “Украина в огне” — это попытка ревизовать ленинизм, это вылазка против нашей партии, против Советской власти, против колхозного крестьянства, против нашей национальной политики. Книга отражает враждебную идеологию у автора. Враждебные выпады пере­сыпаны по всей книге. Это не ошибка у автора… это просто враждебная вылазка, имеющая своей целью проревизировать ленинизм». Хрущов мусив формулювати слідом за Сталіним: «Наша политика победила — в этом наша сила, и довженки будут отброшены украинским народом, как бы они не рядились в друзья украинского народа». Найбільше його вразило звинуваче­н­ня у націоналізмі: «Товаришу мій Сталін, коли б ви були навіть богом, я й тоді не повірив би Вам, що я націоналіст, якого треба плямувати й тримати в чорнім тілі. Коли немає ненависті принципової, і зневаги нема, і недоброзичливості ні до одного народу в світі, ні до його долі, ні до його щастя, ні гідності чи добробуту, — невже любов до свого народу є націоналізм?».

Д. знято з посади худож. кер. кіностудії, виведено зі складу держ. комітетів і громад. організацій. Одначе він отримав можливість завершити д/ф «Пере­мога на Прав­обережній Україні та ви­гна­н­ня німецьких загарбників за межі українських радянських земель» (1944, спільно з Ю. Солнцевою, Укр. студія хронікал.-докум. фільмів). Тоді ж написав сценарій «Повість полумʼяних літ». Мав намір повернутися до Києва, чого, однак, не схвалило керівництво ні у Москві, ні в Києві. Серед задумів Д. повоєн. років — роман «Золоті ворота»: «Все, що записано у мене про літературу й народ, мусить цілком увійти до роману», — то мав бути «національний епос — втіле­н­ня історичної памʼяті народу.., написаний народною мовою», де «фантастичне змішалося з героїчним. Жорстокість — зі спокоєм і благородством людського духу». Дещо із замисленого уві­йшло потім до сценарію «Поема про море», інше залишилося в щоден­ник. ескізах. 1946 на кіностудії «Мосфільм» Д. роз­почав роботу над х/ф «Життя в цвіту» — про садівника І. Мічуріна, проголошеного революціонером, пере­творювачем природи. Мешканець провінц. рос. м. Козлов мусив остаточно закріпитися у міфі, створюванім Д. Перший варіант сценарію від­кинуто у звʼязку з поч. кампанії боротьби з «вайсман­ністами-морґаністами», з генетикою як наукою — слід було «актуалізувати» ідеологію фільму, тому Д. довелося доволі ґрунтовно пере­робити сценарій. На екранах стрічка зʼявилася 1 січня 1949 під на­звою «Мічурін» і була схвально оцінена глядачами й критикою, у квітні того ж року Д. і Ю. Солнцеву від­значено Сталін. премією 2-го ступеня Мічурін (Г. Бєлов) по­став фанатом твор. під­ходу до природи, героєм месіан. крою: природу, що не бажає коритися людським бажа­н­ням, належить змінити більшов. силовими методами. Один із опонентів небезпід­ставно звинуватив екс­периментатора у тому, що він хоче домогтися «разврата в природе», пере­творивши її на дім роз­пусти. Але несамовите бажа­н­ня — ось критерій істини. Водночас у фільмі є епізоди, що роз­кривають справж. драматизм боротьби ученого за реалізацію власних від­крит­тів. Зроблена на тому ж матеріалі пʼєса «Життя в цвіту» була по­ставлена 1947 у театрах Ленін­града, Саратова, Пензи, Ростова-на-Дону.

Від 1949 Д. працював над сценарієм і зйомками х/ф «Прощавай, Америко!», проте 1951 роботу наказано зупинити і фільм лишився незакінч. (1996 від­ре­ставровано архівну версію — змонтовано відзнятий матеріал і коментарі, — яку показано на кінофестивалях та у низці ретро­спектив). В основі сценарію — книга амер. журналістки А. Бюкар «The Truth about American Diplomats» (рос. перекл. — «Правда об американских дипломатах»; обидві — Москва, 1949). Анна Бедфорд (Л. Гриценко) при­їздить до Москви на роботу в посольство, її ненависть до недо­стойних, шпигун. методів роботи пере­росла згодом у від­чайдушну рішучість по­рвати з посольством заради правди — можливості роз­повісти світові про пере­жите. Паралельно роз­гортається оповідь про «холодну війну», яку ведуть спів­робітники амер. посольства. Зйомки заплановані були також в Україні та Вірменії, задум полягав у покла­дан­ні двох світів на одну екран­ну площину: комуніст. рай і капіталіст. пекло. Амер. посольство — складова зх. пекел. світу, в який зазирають зорі Кремля. У фіналі стрічки героїня мала прийняти рад. громадянство і крокувати Красною площею разом із будівниками «нового світу». Заборона продовжувати зйомки най­імовірніше мала політ. причини. Д. під­сумував «убогие результаты двадцати трех лет трудов», під­креслюючи втрати через заборони і цензурні утиски: «Несколько не по­ставлен­ных сценариев, рас­сказов, пьеса “Жизнь в цвету”, незакончен­ная пьеса “Мера жизни” и начатый давно роман “Золотые ворота”, в который я тайно мечтал уйти из кинемато­графии на два года в часы усталости и горечи».

1952 від­хилено сценарій Д. «Від­кри­т­тя Антарктиди». Крім того, нереалізованим лишився задум сценарію та фільму «Загибель богів» (сценарні начерки опрацював пізніше Є. Гуцало, екранізував А. Дончик 1988). В основі фабули — історія маляра, іконописця, котрий роз­писує сільс. церкву, змальовуючи образи святих зі звичай. селян. Але на заваді по­став Непускатель, в образ якого Д. вклав особисту нелюбов до чиновництва. Колізія, що ви­проявлює ідеал Д., — мистецтво має силу реліг. впливу, під­німаючи людство до вершин духа і святості, але в житті рідко вдається сягнути цього, оскільки між людиною і мист. твором по­стає аморал. посередник, від­так, гуманіст. ефект мистецтва зникає, людина не пі­знає себе у Божій подобі.

У жовтні 1952 Д. роз­почав роботу над сценарієм «Поема про море» як 1-ї ч. епіч. трилогії про долю укр. села і власне України; 2-у і 3-ю ч. мали складати від­повід­но пʼєса «Потомки запорожців» (працював над нею від 1935; опубл. у ж. «Дні­про», 1958, № 7) і «Повість полумʼяних літ». Серед його задумів — також наук.-фантаст. стрічка «В глибинах космосу» (1954): троє молодих інженерів на косміч. кораблі вирушають на Марс, помилка у роз­рахунках призводить до довго­строк. втрати звʼязку корабля із Землею, та віра в пере­могу допоможе здолати всі труднощі; щоправда «один із трьох пасажирів між­планетного корабля не вірить в існува­н­ня життя на інших планетах... Він, цей невіруючий, і загинув. Досягли віруючі. Пере­могли віруючі...». Ще один задум — кіноповість «Зачарована Десна» (опубл. 1956 у ж. «Дні­про», № 3) про народж. душі художника. Пізніше, уже в 60–70-х рр., подібний сюжет стане роз­по­всюдженим (х/ф «Андрій Рубльов» реж. А. Тарковського, «Амаркорд» реж. Ф. Фел­ліні та ін.). Чарівність і абсолютна природність оповіді пояснюється не тільки літ. талантом автора — роз­хри­стана, побита, багато в чому не тотожна собі душа Д. прагла опертя, ідентифікації з тим, що уявляється особистісною сутністю: усе «вже роз­тануло в далекім мареві часу, як сон, і потонуло. Одна лиш Десна зо­сталася нетлін­ною у стомленій уяві. Свята, чиста ріка моїх незабутніх літ і мрій». Все інше сплюндровано, втратило свою самість, природність. Саме остан­нє митець поціновував по-справжньому.

Ще у 1930-і рр. Д. за­ймався пед. діяльністю, зокрема створив режисер. майстерню (лабораторію) при Київ. кіностудії, актор. школу, викладав у Київ. кіноін­ституті. Одначе кіноосвіту в Україні згодом понищено, значну кількість викладачів і студентів ре­пресовано. Від 1949 у ВДІКу Д. викладав на каф. кінодраматургії, а від 1955 керував курсом режисури, для якого ві­дібрав бл. 30-ти вступників, серед них — Л. Шепітько, Г. Шенгелая, О. Іоселіані, Дж. Фірсова, Р. Сергієнко, М. Він­грановський.

У жовтні 1956 на «Мосфільмі» Д. роз­почав під­готовку до зйомок х/ф «Поема про море» (Ленін. премія та 1-а премія Вкф у Києві 1959 за сценарій посмертно), який завершила 1958 Ю. Солнцева. Крім того, вона ж реалізувала його сценарії «Повість полумʼяних літ» (1960), «Зачарована Десна» (1964), «Незабутнє» (за мотивами повісті «Україна в огні», 1968), зняла фільм про творчість Д. «Золоті ворота» (1969), від­новила х/ф «Щорс» (1964, пере­монтаж), «Земля» (1971), «Арсенал» (1972), «Звенигора» (1973) і «Ягідка коха­н­ня» (1975; усі — «Мосфільм»). 1957 імʼям Д. на­звано Київ. кіностудію худож. фільмів, де 1958 від­крито музей, центр. місце в якому за­ймають екс­понати, присвяч. Д., 1964 встановлено його погру­д­дя (скульптор Л. Козуб, арх. П. Орлов); 1960 засн. Довженка О. П. Сосницький літературно-меморіальний музей; 1984 у ЦДАМЛМ України від­крито кімнату-музей Д.; 1994 засн. Довженка Олександра Національний центр. 1970 засн. премію ім. Д. за кращий твір на військ.-патріот. тему (Москва), 1983 — премію за кращий літ. кіносценарій на сучасну тему (Київ), 1994 — Держ. премію України ім. Д. 1958 х/ф «Земля» на­звано у числі 12-ти кращих фільмів усіх часів і народів (опитува­н­ня критиків у рамках Всесвіт. ви­ставки у Брюс­селі). 1959 Ю. Солнцева здала значну частину особистого архіву Д. до Центр. держ. архіву літ-ри і мистецтва (нині Рос. держ. архів літ-ри і мистецтва, Москва; фонд 2081). Від­булися ретро­спективи фільмів Д. у Великій Британії (1961, 1976, 2003), Австрії (1965, 1982), Угорщині (1965, 1986), США (1968, 2001), Польщі (1971), Німеч­чині (1973, 1980, 1994), Індії (1974), Ірані (1994) та ін. Життю і творчості Д. присвяч. д/ф «Олександр Довженко» (реж. Є. Григорович, «Київнаукфільм»), «Я належу людству» (реж. А. Слісаренко; обидва — 1964), «Земля Довженка» (1970, реж. В. Стороженко), «Я, Довженко» (1983, реж. О. Машкара), «Птахи летять наді мною» (1984, реж. О. Косинов), «Довженко. Щоден­ник 1941–1945» (автор сценарію і реж. М. Він­грановський; усі — «Укркінохроніка»), «Роз­думи після життя» (реж. М. Донець, «Київнаукфільм»; обидва — 1992) та ін. Малу планету № 4520 на­звано імʼям Д.

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю