Абстракціонізм

АБСТРАКЦІОНІ́ЗМ (від лат. abstractiо (abstractionis) — від­дале­н­ня) — напрям у мистецтві, образність якого ґрунтується на кольорі, лінії, формі та текс­турі, а не на мотивах, запозичених із навколишньої реальності. У певних контекс­тах у такому значен­ні вживається поня­т­тя «нефігуративне мистецтво», «не­предметне мистецтво», «нере­презентативне мистецтво», «ненаративне мистецтво» і так далі.

Виникне­н­ня абстракціонізму в Європі напередодні Першої світової війни стало наслідком кризи ренесансної концепції мистецтва як обʼєктивно-раціонального від­ображе­н­ня фізичної реальності. Вже на­прикінці девʼятнадцятого — на початку двадцятого столі­т­тя всі най­значніші мистецькі течії — пуантилізм, фовізм, експресіонізм, кубізм, футуризм — під­креслювали прірву між мистецтвом та природою, вдаючись до абстрагува­н­ня в зображен­ні обʼєктів.

Засновником абстракціонізму вважається російсько-український художник Василь Кандинський, який у період 1910–1911 років почав працювати в манері «вільної живописної» абстракції. У 1912 році росіянин Михайло Ларіонов (родом з України) створив перші «ра­йоністичні» твори, проголосивши не­предметність основою «ра­йонізму» — нового живописного стилю. У 1915 році український художник Казимир Малевич пред­ставив на ви­ставці «0–10» тридцять девʼять цілком не­предметних творів, образність яких була зведена до початкових геометричних форм — прямокутника, кола (серед них ві­домий «Чорний квадрат»). Стиль цих творів ви­значається як «су­прематизм».

У 1914 році російський та український кон­структивіст Володимир Татлін створив свої рельєфи та контр­рельєфи, які стали першими зразками цілковитої абстракції в історії скульптури. У період 1915–1916 років у Києві художники Олександр Богомазов та Олександра Екс­тер під впливом «без­сюжетного» народного мистецтва створили кубофутуристичний варіант абстракціонізму. У цей час осередком ран­нього європейського абстракціонізму стає Гол­ландія — там починає активно діяти група митців «де Стайль» на чолі з Тео ван Дусбурґом та Пітом Мондріаном. Абстракція «де Стайль» роз­вивалася під впливом «неопластицизму» Піта Мондріана, основними принципами якого були горизонтально-вертикальна композиція та спроще­н­ня палітри до первин­них кольорів.

У між­воєн­ний період роз­виток абстракціонізму значно уповільнився. Причиною цього було, з одного боку, встановле­н­ня ре­пресивних режимів у Радянському Союзі та Німеч­чині, які засуджували абстракціонізм, з іншого — вихід на арену мистецтва нових потужних ре­презентативних течій — сюрреалізму та «соціалістичного» (у Радянському Союзі) реалізму.

Після закінче­н­ня Другої світової війни абстрактне мистецтво знову стає центром уваги Заходу — у ви­гляді американської школи абстрактного екс­пресіонізму. Джерелами творчості абстрактних екс­пресіоністів були сюр­реалізм із його ідеєю «автоматизму», абстракція Василя Кандинського, східний живопис та мистецтво давніх цивілізацій.

Основними пред­ставниками цього напряму були Джексон Пол­лок, Марк Ротко, Віл­лем де Кунінґ, Франц Кляйн, Барнет Ньюман. Традиційно їх поділяють на «художників жесту» (з ними повʼязаний термін «живопис дії»), основою екс­пресивності для яких був спонтан­ний, емоційно насичений «жест», та «художників кольорового поля», що створювали абстракцію у ви­гляді цілісних кольорових плям або площин. Проте нині істотнішим видається спільне прагне­н­ня цієї групи митців тими чи іншими абстрактними засобами справити без­посередній потужний вплив на глядача, «за­мкнути» його в унікальному акті комунікації з твором мистецтва. Аналогічним за ідеями та їх втіле­н­ням до абстрактного екс­пресіонізму у Сполучених Штатах Америки був європейський рух, ві­домий як ташизм. Абстрактний екс­пресіонізм багато в чому зумовив подальший роз­виток сучасного мистецтва, зокрема української абстракції 1990-х років.

В Україні у 1960-х роках були спроби від­родити й роз­винути в умовах андеґраунду ідеї абстракції 1920-х років. Серед художників, що в цей період працювали в напрямах геометричного, екс­пресіоністичного, знаково-символістичного, мінімалістичного абстракціонізму, — К. Звіринський, Г. Гавриленко, В. Ламах, О. Соколов, Л. Яструб, В. Маринюк, А. Сум­мар, П. Бедзир, Л. Бедзир-Кремницька, В. Барський, Е. Котков, Ф. Юрʼєв, О. Мінько, Р. Сельський та інші. «Кольорова ідея» захоплює Д. Дубовика, О. Па­влова.

Як ві­домо, офіційна мистецька та літературна критика у Радянському Союзі протягом десятиліть вела шалену кампанію дис­кредитації абстракціонізму. Звинуваче­н­ня в абстракціонізмі мало політичний від­тінок (антинародність, «ворожа ідеологія»). Тому творчість шістдесятників не реалізувалась як повноцін­ний культурний феномен, а стала ідейним джерелом для молодшого поколі­н­ня художників, творчість яких сформувала у 1990-х роках хвилю української абстракції та стала оригінальним і водночас органічним явищем української та світової культури двадцятого столі­т­тя.

Сучасний український нефігуративний живопис продовжує пере­рвану традицію українського абстракціонізму (означе­н­ня «нефігуративний» є адекватнішим сучасному художньому матеріалові, ніж «абстрактний»). Попри всю неоднорідність проявів, третя хвиля української абстракції мала спільні перед­умови виникне­н­ня. Серед головних — послабле­н­ня та цілковите зникне­н­ня на­прикінці 1980-х років жорстких обмежень з боку тоталітарної естетики; ідейна спадщина модернізму шістдесятників; інформаційний бум кінця 1980-х років — отрима­н­ня необмеженого до­ступу до інформації про світові художні процеси та можливості входже­н­ня в них.

Для багатьох митців зверне­н­ня до формальних аспектів живопису мало значе­н­ня звільне­н­ня від духу нещирості та художньої вторин­ності, який часто су­проводжував соцреалістичний фігуратив і, подібно до ситуації авангарду двадцятих років, означало «очище­н­ня мови» мистецтва, пошуку його сутності та цін­нісних засад. Уже від кінця вісімдесятих років Т. Сильваші водночас із близькими по духу митцями — А. Криволапом, М. Кривенком, Л. Маркосяном, М. Гейком, О. Животковим, С. Животковим та іншими — роз­робляє лінію «живописної пластики». На початку девʼяностих років пʼятеро художників — Т. Сильваші, О. Животков, М. Гейко, М. Кривенко, А. Криволап — утворюють групу «Живописний заповід­ник», діяльність якої спрямована на дослідже­н­ня засад «чистої» живописної гармонії.

Близькою є ідейна основа спів­творчості «пластиків» — П. Бевзи, П. Лебединця, О. Литвиненка. Формальні про­блеми в цей час роз­робляють О. Па­влов, І. Янович, В. Цюпко та інші. Водночас у більшості своїх версій сучасний український абстракціонізм по­єд­нує формальні пошуки із сер­йозним смисловим навантаже­н­ням.

Ідея прояву «обʼєктивного» в різноманітних версіях (Буття, Тайни, Метафізичного, Духовної Онтології, Бога, Світла тощо) є важливою компонентою живопису Т. Сильваші, В. Бажая, М. Гейка, О. Па­влова, С. Савченка, О. Петрової. У О. Дубовика культурософська ідея «палімпсесту» як базова смислова одиниця зумовила сталу композицію — роз­кресле­н­ня квадрата полотна на чотири «світи». Основним для творчості І. Яновича, В. Бажая, П. Бевзи, П. Лебединця є «індивідуальний» елемент: пі­зна­н­ня обʼєктивного крізь призму власної субʼєктивності. Як формальна, так і ідейна компонента сучасного нефігуративного живопису за­знала сер­йозного впливу філософії та мистецтва Сходу. Для частини нефігуративістів — М. Кривенка, І. Яновича, О. Животкова, О. Бабака, М. Малишка — близькою є чанська естетична традиція, зокрема принцип «мінімум засобів — максимум виразності», який зна­йшов вияв у сві­домому обмежен­ні арсеналу художніх засобів. Про вплив східних традицій свідчить також звʼязок живопису Т. Сильваші, В. Бажая, І. Яновича, Є. Рахманіна з ідеями та практикою медитації, трансу, а також властиве деяким художникам пере­несе­н­ня акценту з обʼєкта на процес творчості.

«Змістовність» сучасного українського нефігуративу виявляє його генетичний звʼязок із ран­нім українським абстракціонізмом. Загалом український нефігуратив вісімдесятих — девʼяностих років тяжіє до інтуїтивного під­ходу, в якому інтелектуальний досвід художника по­єд­нується з вільною чут­тєвістю. Міцний звʼязок з високою класичною традицією живопису, що є ви­значальною рисою третьої хвилі українського абстракціонізму, виявляється як у ро­зумін­ні сутності та цілей мистецтва, пере­важан­ні станкової форми і традиційних засобів, так і в «елітарному» статусі сучасного українського нефігуративу.

Літ.: Малевич К. Спроба ви­значе­н­ня залежності між кольором та формою в малярстві // Нова ґенерація. 1930. № 6, 7; Francastel P. Du cubisme a lʼart abstrait. Les cahiers de R. Delaunay. Paris, 1957; Прокофьев В. Н. Абстракционизм и его историческая «мис­сия» // Против ревизионизма в искус­стве и искус­ство­знании. Москва, 1959; Стойков А. Критика абстрактного искус­ства и его теории. Москва, 1964; Михайловский Б. В. Предшествен­ники современ­ного абстракционизма // О литературно-художествен­ных течениях XX века. Москва, 1966; Кеменов В. С. Против абстракционизма. Ленин­град, 1969; Лебедев А. К. К спорам об абстракционизме в искус­стве. Москва, 1970; Ballo G. Origini dellʼastratismo. 1885–1919. Milan, 1980; Рославец Е. Н. Разрушение образа: О некоторых тенденциях соврем. зарубеж. искус­ства. К., 1984; Крючкова В. А. Антиискус­ство: Теория и практика авангардист. движений. Москва, 1985; Лукшин И. Но­стальгия по абстракционизму // Искус­ство. 1985. № 11; Дуглас Ш. Казимир Малевич и истоки рус­ского абстракционизма // Вопр. искус­ство­знания. Москва, 1994. № 1.

Г. Б. Рудик

Завантажити статтю