Колорит - Енциклопедія Сучасної України
Beta-версія
Колорит

КОЛОРИ́Т (італ. colorito, від лат. color – колір, фарба) – гармонійно узгоджений лад хроматичних відтінків, побудований за принципом селекції барв; характерна особ­­ливість художнього твору, епохи, місцевості. К. як невід’єм. чинник мист. формотворення (поряд із композицією та малюн­­ком) втілює неподіл. систему твор. бачення художника про закономірності світобудови. Цінність колоризму виявляється через унікал. відбір гами, особливу довершеність відтінків, злагоджене модулювання світ­­ло-тонал. градацій, підпорядк. на засадах суб’єктивно відчутої автором гармонії. Якість К. худож. твору становить винятковий і обмежений підбір улюбле­­них майстром колір. домінант. Властивості К. визначають за параметрами чистоти, яскравості, насиченості, світлосили, теплохолодності, контрастності, етніч. своєрідності.

Під час створення майбут. К. кольори можуть поєднувати шляхом мех. або оптич. сполучення. Мех. творення відтінків передбачає фіз. поєднання двох або більше фарб, що призводить до безповорот. зміни висхід. першоджерела. К., створений завдяки оптич. ілюзії, відбувається під час накладання одного прозорого відтінку кольору на інший (можна порівняти із накладанням різнокольор. сегментів скла; напр., якщо червоне скло накласти на жовте, створюється враження помаранч. відтінку). Оптичне поєднання передбачає використання чистих, т. зв. спек­­трал. кольорів веселки, які накладаються осіб. мазками у вигляді окремих крапок, без поперед. фіз. змішування фарб. На відстані ці окремі кольори створюють враження заг. злагодженості. Такий різновид оптич. К. будується на підставі принципу симультан. взаємодії двох доповнюючих кольорів (описаний франц. хіміком М. Шеврелем у пр. «De la loi du contraste simultané des couleurs, et de l’as­­sortiment des objets colorés» – «Про закон симультанного кон­­трасту кольорів і про вибір пофарбованих предметів», Париж, 1839). Концепцію оптич. методу колір. викладу художником названо пуантилізмом. Практ. роз­­робки цього живопис. прийому відтворення припадають на 1884–86. К. опосередковано ви­­ражає ставлення колориста до проблем простору, яке традиційно передбачало, що ілюзію емпірич. світу відтворюють через координати висоти, ширини і довжини. Названі реалії матеріал. світобудови передавали враження об’ємності предметів та зумовили нормативність монохром. К., який художник попередньо створював на палітрі у вигляді трьох тонал. градацій (X – тонів для світла, Y – тонів для тіней, Z – тонів для півтонів), а потім викладав на відповідні просторово-композиц. міс­­ця, зберігаючи природ. малюнок та плани для досягнення враження просторової перспективи. Зі спогадів франц. художника Ж.-Б. Коро відомо, що він створював для одного етюду бл. 20-ти градацій тонів кожної категорії – від темних до світлих.

До 20 ст. система сусп. поглядів спиралася на класичні знання про тривимір. простір евклід. геометрії – теорії, побудов. на системі аксіом, описаних Евк­­лідом бл. 300 р. до н. е. у кн. «Στοιχεῖα» («Начала»); 2 тис. р. були фундаментом просторових уявлень людства. Однак відкриття 1826 неевклід. геометрії М. Лобачевським, на яке не звернули уваги в 1-й чв. 19 ст., згодом радикально змінило сприймання природи простору. Через чверть століття після винаходу М. Лобачевського в Європі прийшли до аналог. ідей неевклід. геометрії три матема­­тики: нім. учений К.-Ф. Ґаус, угор. Б. Янош та учень К.-Ф. Ґауса – Б. Ріман. Девальвацією тривимір. об’ємності формаліст. та абстрактне мист-во 20 ст. завдячує ідеям Б. Рімана, викладеним у трактаті «Über die Hypo­­thesen, welche der Geometrie zu Grunde Liegen» («Про гіпотези, взяті за основу геометрії», 1854; опубл. – Берлін, 1867). Його від­­криття доводило існування дво­­вимір. простору – «безмежного, але кінцевого», що на півстоліття випередило концептуал. підходи майбут. формаліст. моделювання світобудови в образо­­твор. мист-ві кін. 19–20 ст., зок­­рема природу походження «Чор­­ного квадрата» (1915) К. Малевича.

На зламі 19–20 ст. у результаті НТП, із розвитком техніки активізувалися міжнар. комунікація та співпраця, що сприяло інтенсив. розповсюдженню європ. соц.-гуманітар. знання за межі геогр. ареалів. Новітні гіпотези в галузі точних наук, прогресив­­ні ідеї неокантіанства, філософії життя сприяли перегляду ролі мист-ва в сусп-ві. Провідні філософи, соціологи та естетики проголошували, що суб’єк­­тив­­не враження творця від Природи важливіше, ніж безпосередня натура; тобто духовне є вищим, ніж матеріальне, що було протилежним реаліст. світогляду. В остан. чв. 19. ст. у практиці образотвор. мист-ва дедалі впевненіше використовували новітні, частково ідеаліст. принципи творчості, коли митець не обмежувався відтворенням дзер­­кал. «об’єктив.» дійсності, а прагнув створити нове, власне і суб’єктивне розуміння її сутності. В остан. декаді 19 ст. поступова легалізація суб’єктив. бачення митця сприяла повільному, але послідов. відходу від засад тривимір. відтворення ху­­дож. образів, що створило передумови для формал. і навіть схемат. живопис. викладу за до­­помогою двовимір. моделювання колір. площин. Картини окре­­мих франц. неоімпресіоністів, зокрема П. Ґоґена, дедалі більше нагадували яскраві декор. килими. Утвердження принципів поліхром. колоризму наприкінці 19 ст. пов’язане з пере­­усвідомленням новіт. завдань мист-ва Нового часу, які більше не обмежували параметрами зовн. «правди», а прагнули осяг­­нути невидиму внутр. «змістовність» процесів буття.

Пошук нових образотвор. можливостей, зокрема К., спостерігається в твор. практиці неоімпресіоністів, експериментах фовізму, експресіонізму, кубізму, футуризму, які ще виходили з контексту реальності і тяжіли до матеріал. основ Природи. Проте митці почали акцентувати увагу на ін. властивостях барв, що не обмежувалися функціями об’ємності, а завдяки яким можна було передавати асо­­ціативно-символічні уподібнення, відмінні емоц. стани, створювати настрій, експресивно впливати на глядача. Мист. світобачення кін. 19 ст. злегка «перетворювати» дійсність різко змінилося на поч. 20 ст. прагненням вийти за межі матеріал. земного досвіду і згодом реалізувалося в абстракт. експресіонізмі В. Кандинського та супрематизмі К. Малевича. Вибір художника між монохром. або поліхром. К. зумовлений систе­­мою переконань митця, оскільки кожна художня мета передбачає неповторні практ. методи втілення, що призводить до нових, іноді несподіваних результатів. Згадані мотиви твор. вибору спричинюють індивід. колірне моделювання, яке вирізняється відмін. масою барви, різною об’ємністю мазка, неод­­наковою висотою фактур. нашарування, локал. або нюансов. опрацюванням живопис. поверх­­ні. Завдяки співзвуч. поєднанню усіх показників К. досягається враження індивід. майстер. довершеності, звучності відтінків, або, навпаки, м’я­­кої пастел. зла­­годженості, хроматич. організованості. Поняття «К.» іноді використовують у метафор. значенні, під час опи­­су природ. властивостей об’єк­­та, явища, по­­дії. Поширені вислови «колоритна особа», «нац. К.», «муз. К.».

Літ.: Лентовський А. Техніка олійного живопису. К., 1959; Лоханько Ф. П. Художні матеріали. Техніка живопису. К., 1960; Алексеев С. С. О колорите. Москва, 1974; Унковский А. А. Живо­­пись. Вопросы колорита: Учеб. пособ. Москва, 1980; Миронова Л. Н. Цвето­­ведение. Минск, 1984; Волков Н. Н. Цвет в живописи. Москва, 1985; Зай­­цев А. Наука о цвете и живописи. Моск­­ва, 1986; Шашлов Б. А. Цвет и цветовоспроизведение. Москва, 1986; Овсій­­чук В. А. Українське малярство Х–XVIII століть: Проблеми кольору. Л., 1996; Омельченко П. Наука про маляр­­ські фарби, матеріяли та техніки. Л., 1996; Железняков В. Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор: Учеб. пособ. Москва, 2000; Колір у предметному середовищі: Навч. посіб. К., 2002; Печенюк Т. Кольорознавство. К., 2009; Її ж. Художня культура. Живо­­пис. Осно­­ви кольорознавства. Л., 2009; J. Gage. Kolor i znaczenie: sztuka, nau­­ka i symbo­­lika. Kraków, 2010; Горбатен­­ко Л. П. Основные принципы гармонизации в художественном образе // Вісн. Харків. держ. академії дизайну і мист-в. 2011. № 7; Печенюк Т. Тео­­ретичні аспекти феномену кольору у мистецтві // Ідеї, смисли, інтерпретації образотвор. мист-ва: укр. теор. дум­­ка ХХ ст.: Анто­­логія. Ч. 2. Л., 2012.

І. А. Павельчук

Стаття оновлена: 2014