Кінодраматургія

КІНОДРАМАТУРГІ́Я (від кіно… і драматургія) — галузь літературно-кінемато­графічної творчості, результатом якої є кіносценарій — літературний твір, що враховує специфічні особливості й можливості кіно, є основою майбутнього фільму. Кіносценарії складають пере­важно за літ. творами. Пита­н­ня належності сценарію до повноцін. літ-ри є дис­кусійним: його називають «напів­фабрикатом»; деякі реж. за­стерігають, що література не повин­на навʼязувати кіномистецтву свою образну систему, оскільки через диктат літ-ри кіно може втратити власну художню специфіку. Значе­н­ня літ-ри для кіно залишається важливим: вона ви­ступає джерелом твор. ідей. Кіносценарії високої літ. якості публікують у журналах, альманахах, окремими ви­да­н­нями. Принципові від­мін­ності кіносценарію від літ. твору: 1) час трива­н­ня фільму (1,5–2 год.) зумовлює обсяг сценарію (60–100 сторінок), що змушує кінодраматурга уникати словес. пере­вантаже­н­ня; також у фільмі має залишатися місце для тиші, мови речей, зорових метафор, метонімій та ін. засобів несловес. вираже­н­ня; 2) якщо письмен­ники можуть коментувати сут­тєві ріше­н­ня своїх персонажів або висловлювати думки, важливі для цілісності твору, то сценаристи мають подавати все, враховуючи візуал. характер фільму, бути винахідливими у пошуках вербал. виражал. засобів. Сценарій має оперувати таким матеріалом, який можна показати через зображе­н­ня, звуки, гру акторів у сценах (навіть від­сутніх у літ. оригіналі). Щоб зʼясувати місце сценарію серед творів оповід. мистецтва (повісті, драми), потрібно роз­глянути його звʼязки з часом і простором. Автор повісті вільно оперує ними, але, читаючи твір, спри­ймаємо події в минулому. Драма, що втілюється на сцені, обмежена у просторі та роз­гортається перед глядачами в теперіш. часі. Для сценарію, який стає фільмом, немає обмежень у часі та просторі. Фільм, як і повість, може за мить «пере­носити» нас в ін. місце, вимір. Події фільму, як і в театрі, від­буваються у теперіш. часі, але у кіно — повна свобода в оперуван­ні простором. Твір драматургії ставлять неодноразово, сценарій — раз, хоч від 2-ї пол. 20 ст. знімають нові версії популяр. фільмів. Для упорядкува­н­ня матеріалу сценарію використовують такі поня­т­тя, як тема, зміст та інтрига. Тема стосується найзагальнішого, про що йдеться у фільмі (напр., 2-а світова війна); зміст — пере­біг подій, про які йдеться; інтрига окреслює характер і драм. структуру твору, встановлює привід та взаємозвʼязок подій. Необхідно, щоб у сценарії усе жило і роз­вивалося у внутр. сюжет. та просторовому русі, у повсякчас. зоровій змін­ності. Праця кінодраматурга над сценарієм є першою фазою роботи над фільмом, іноді до неї долучається режисер. На потуж. студіях у США спеціалісти від­стежують твори літ-ри, придатні для адаптації у кіно. При­дбавши в автора права на екранізацію, студія залучає сценаристів, які при­стосовують твір до потреб фільму. У країнах із меншим мас­штабом кіновиробництва сценарії пишуть письмен­ники за влас. творами. Здебільшого спочатку подають заявку, де мотивують вибір літ. твору; потім студія укладає угоду з авторами про написа­н­ня ними літ. сценарію; у режисер. сценарії подають послідовні епізоди фільму, за­значають учасників твор. групи, місця зйомок та необхідну кінотехніку.

К. формувалася по­ступово. На ран­ньому етапі роз­витку кіно на папері схематично викладали тільки фабулу, а у фільмі вживали титри — лаконічні написи для поясне­н­ня подій. Якісна зміна в К. від­булася у 1920-х рр., коли сценаристи намагалися врахувати природу німого кіно, що потребувало дії та динаміч. руху. Сут­тєво змінився характер сценарію з викори­ста­н­ням у кіно звуку, коли домінуюче місце у фільмі посів діалог. Це вимагало високої письмен. майстерності та культури, тому сценарій ставав повноцін. літ. твором. Під­вище­н­ня культури слова залучило до спів­праці в кіно видат. письмен­ників — В. Фолкнера та Л. Хелман у США, Г. Вел­лса у Велико­британії, Ж. Превера у Франції. Здобув ви­зна­н­ня при­йом показувати події з різних точок зору: у к/ф «Громадянин Кейн» (1941) О. Вел­лса образ героя складався зі спогадів різних людей, у к/ф «Расьомон» (1950) А. Куросави одну подію від­творено 4 рази через баче­н­ня ін. учасника. На­прикінці 1940 — на поч. 1950-х рр. від­булися сут­тєві зміни у світ. К., помітну роль у цьому ві­ді­грав італ. неореалізм. Серед пред­ставників — ідеолог напрямку Ч. Дзават­тіні («Викрадачі велосипедів», 1948; «Умберто Д.», 1951). Звільне­н­ня К. від канонів міцної фабули спричинило явище дедраматизації — від­мову від поперед. від­бору та організації матеріалу. Сценарна практика за­знала впливу концепції автор. кіно, пред­ставники якого ви­вчали досвід С. Ейзенштейна, О. Довженка, Ч. Чапліна, Е.-І. Берґмана. Деякі реж. від­мовлялися від спів­робітництва зі сценаристами, покладаючись на власні здібності до худож. самовираже­н­ня за допомогою «камери-пера», що повʼязано насамперед із протестом реж. франц. «нової хвилі» проти стереотип. сюжетів. Пере­дача люд. сві­домості у звукозорових образах стала сут­тєвим фактором роз­витку К. різних країн. Особливо виразно це по­значилося на фільмах «Сунична галявина» (1957) Е.-І. Берґмана, «Минулого літа в Марієнбаді» (1961) А. Рене, «Вісім з половиною» (1963) Ф. Фел­ліні. Знач. внесок у К. зробив Т. Ґуер­ра («Червона пустеля», 1964, реж. М. Антоніоні; «Амаркорд», 1973, реж. Ф. Фел­ліні). У 1960-х рр. новим словом у світ. кіно стала поява елементів поет. образності, за­стосува­н­ня метафор і асоціацій («Тіні забутих предків», 1964, реж. С. Параджанов; «Криниця для спраглих», 1965; ви­йшов на екрани 1987; «Вечір на Івана Купала»; обидва — реж. Ю. Іл­лєнко; «Блага­н­ня», реж. Т. Абуладзе; обидва — 1968).

Особливість укр. сценар. справи у тому, що від появи кіно реж. зверталися до літ-ри, зокрема 1911–14 Д. Сахненко знімав стрічки за творами М. Гоголя та Т. Шевченка. У 1920-х рр. у Всеукр. фотокіно­управлін­ні працювали сценаристи, до роботи в кіно залучали письмен­ників. Кіно залишалося в культур. традиції українського народу; національне проявлялося у манері спілкуватися, образ. тлумачен­ні подій і явищ, візуал. своєрідності («Звенигора» О. Довженка, 1928; за сценарієм Ю. Тютюн­ника та М. Йогансена). Із кіно спів­працювали письмен­ники Д. Бузько («Лісовий звір», 1925), Ю. Яновський («Гамбург»), Гео Шкурупій («Синій пакет»; обидва — 1926, спів­авт.), М. Бажан («Микола Джеря» за І. Нечуєм-Левицьким), В. Радиш («Тарас Трясило»; обидва — 1927). Від 1927 сценарії виходили окремими книжками. О. Довженко у сценаріях «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) об­стоював право на без­сюжет. фільм, 1939 за влас. сценарієм зняв стрічку «Щорс».

Під час ре­пресій і погромів в Україні кіно використовували як засіб русифікації — на Одес. і Київ. кінофабриках працювали рос. реж. та сценаристи. У 2-й пол. 1950-х рр. завдяки «від­лизі» у кіно почали звертатися до укр. класич. літ-ри, на екран «пере­носили» ви­стави укр. театрів, залучали молодих укр. письмен­ників — О. Гончара («Таврія», 1959, реж. Ю. Лисенко; «Абітурієнтка», 1973, реж. О. Мішурін), П. Загребельного («Пере­вірено — мін немає», 1965, реж. Ю. Лисенко, З. Велимирович; «Ярослав Мудрий», 1981, реж. Г. Кохан). У 1970–80-х рр. плідно працювали сценаристи Є. Оно­прієнко («Роз­відники», 1968, реж. О. Швачко, І. Самборський; «В бій ідуть тільки “старики”», реж. Л. Биков), В. Говяда («Новосі­л­ля», реж. В. Іл­ляшенко; обидва — 1973), О. Сацький («Вир», 1982, реж. С. Клименко). Важливу роль у роз­витку кіно ві­діграла творчість письмен­ників І. Драча («Криниця для спраглих», 1965; «Іду до тебе», 1971, реж. М. Мащенко), В. Денисенка («Дума про місто», фільм — «На Київському напрямку», 1968; «Осяя­н­ня», 1971), І. Миколайчука («Білий птах з чорною ознакою», 1970, спільно з Ю. Іл­лєнком; «Небилиці про Івана», 1989, реж. Б. Івченко), Ю. Іл­лєнка («Молитва за геть­мана Мазепу», 2002) та ін. У кінодокументалістиці працювали сценаристи В. Костенко та М. Шудря («Від­крий себе», 1972, присвяч. Г. Сковороді), Ю. Щербак («В. Глушков, кібернетик», 1980, спів­авт.), С. Дяченко («Зірка Вавилова», 1984), А. Карась (дилогія «Липневі грози», 1990–91). У 1990-х рр. сценарії писали реж. К. Муратова («Чутливий міліціонер»), Ю. Андрухович («Кисневий голод», спів­авт.), В. Портяк («Не­скорений»).

Завантажити статтю