Містицизм | Енциклопедія Сучасної України
Beta-версія

Містицизм


Містицизм

МІСТИЦИ́ЗМ (від грец. μυσιıκός – таємничий) у філософії – визнання надприродної сутності явищ природи; релігійно-філософська світоглядна концепція, що заперечує можливість розуміння реальності. За переконаннями прихильників М., сутність явищ природи розкривається лише шляхом інтуїтивно-екстатич. (надчуттєвого) опанування у містиці – практиці безпосеред. єднання з надприродним, трансцендентним. Витоки М. – з архаїч. магії, шаманства; у філософії сформувався з виникненням поняття трансцендент. абсолюту, а в індивідуал. свідомості – за чіткого розрізнення логіч. та інтуїтив. (іррац.) способів пізнання. М. спирається на безпосеред. досвід, інтуїцію, інсайт, інстинкт. Містич. досвід часто ґрунтується на аскетизмі, тому може містити видін­ня, транси й екстази. М. притаманний усім реліг. системам і реліг.-філос. ученням, оскільки вони базуються на визнанні надприрод. начала. Багато реліг. традицій описують техніки медитації та споглядання для досягнення містич. видінь. Найраніше розвиток М. відбувся в країнах з високою філос. культурою: Індії (веданта), Китаї (даосизм), Греції (піфагореїзм, платонізм). Пізніше М. супроводжував періоди сусп. криз: занепад Рим. імперії (неоплатонізм, раннє християнство, гностицизм, маніхейство), кінець Середньовіччя (суфізм, кабала, ісихазм), період становлення раннього капіталізму. Представники різних християн. церков розходяться в поглядах на М. Дехто приймає його, вважаючи особливою формою пізнання Бога; інші ж відкидають як небезпечне відхилення, що межує з єресями. У Новіт. час М. став складовою теософії, антропософії, неотомізму, персоналізму. У доктринах новіт. реліг. і духов. течій 2-ї пол. 20 ст., а також деяких наук. напрямах (напр., транс­персон. психології) спостерігається поєднання М. з елементами наук. картини світу. У певних аспектах до М. близькі пара­психологія та біоенерготерапія. Значне поширення М. в постсоціаліст. період у країнах Сх. Європи – реакція на панування в попередні часи суто матеріаліст. і раціоналіст. світосприйняття.

Літ.: W. T. Stace. Mysticism and philo­sophy. Philadelphia, 1960; Рассел Б. Мистицизм и логика // Почему я не христиа­нин / Пер. с англ. Москва, 1987; Карагодина Е. Г. Социальные и индивидуаль­ные аспекты современного мистического мышления: (По материалам иссле­до­вания целителей-экстрасенсов) // Соц. и клин. психиатрия. 1997. Т. 7, № 3; Минин П. Главные направления древнецерковной мистики // Мистицизм и его природа. К., 2003; Мистицизм: теория и история. Москва, 2008; Балагушкин Е. Г. Научно-аналитическое рассмотрение мистики // NB: Филос. исследования. 2013. № 6; Терехова Л. В. Філософська спроможність містицизму в межах середньовічної традиції // Вісн. Нац. авіац. ун-ту. Сер. Філософія. Культурологія. К., 2016. № 1(23).

Містицизм у релігії – віра в можливість безпосеред. духов. спілкування людини з таємничими метафіз. системами (Бог, безособовий абсолют, першоприсутність світу, духи й інше надприродне) шляхом, що існує за межами природ. людських можливостей. Містична теологія намагається описати пережите безпосереднє пізнання Бога. Витоки М. – з релігій Давнього Сходу та Греції, їхніх таєм. обрядів, у яких брало участь обмежене коло втаємничених осіб. У гносеол. вияві в неадекват. формі він відображує прагнення людства оволодіти абсолют. істиною. Для містика притаманне намагання досягнути глибокого емоц. переживання, що, на його переконання, може з’єднати з Богом або ін. метафіз. сутністю. Містичну практику іноді здійснюють під контролем духов. наставника (шейха, гуру, старця, цадика), визнаючи його беззапереч. авторитет. До М. схильні, зазвичай, романт. та мрійливі натури з розвинутою фантазією. Оминаючи багатоступінчатий шлях пізнання, містик намагається відразу віднайти миттєве знання про весь матеріал. і духов. світ, відчути свій зв’язок із першоприсутністю світу або з позамеж., потойбіч. явищами. Містики об’єднувалися в орг-ції: суфій. братства, реліг. громади середньовіч. єретиків містич. спрямування та ін. Представники містич. теології християн. спрямування вважали М. безпосеред. єднанням із Богом, проте ставлення до М. багато разів змінювалося протягом історії християнства. Так, протестанти фактично відкинули містичну теологію, катол. М. під впливом просвітниц. раціоналізму 18 ст. втратив актуальність. Об’єктивізація містич. досвіду, що було важливе для психол.-емпірич. знання у 20 ст., має менше значення для християн. релігій 21 ст., що віддають належне теології М. у біблій., церк. і літург. контекстах. Для філософії релігії об’єктив. зміст М. отримав нове значення у зв’язку з заміною натуралізму 19 ст. модерном поч. 20 ст. і пост­модерном кін. 20 – поч. 21 ст., що викликало зацікавлення зх. теологів сх. М. У рос. православ’ї виокремлюють дві форми М.: одна запозичена у Візантії (ісихазм), друга сформована самою Церквою в 16–17 ст., її суть – у поширенні міфу про народ-богоносець. Ідеї «Москва – Третій Рим», «Православне царство», «Кітеж-град» є склад. етномістич. комплексом рос. православ’я. Носіями цих містич. витворів були т. зв. старці. Сучасне рос. право­слав’я відмовилося від багатьох елементів давньої містики й натомість витворило нові, зокрема традиц. аскетич. ідеал монаха-пустельника витіснено ідеалом «інока в миру», а стару форму міфол. М. про народ-богоносець замінено містич. ідеологе­мою «русского мира».

Містицизм у літературі. Здавна М. був джерелом худож. творчості; його пов’язували зі специфіч. хронотопом, внутр. осяянням, натхненням, що поривається до ін. світу, втілює епістемол. можливості богопізнання, осягнення космософії, коли божественну духовність сприймали як любов. М. виражений в естет. формах із використанням засобів міфу, відтворенням чудес. реальності, віднаходженням сакрал. символіки, що розкривалася в містико-реліг. міраклях, містеріях, мораліте, житіях, повчаннях, якими ілюстрували сюжети священ. історії. Навіть ренесансна свідомість не була позбавлена М., обстоюючи ілюзорні настанови антропоцентризму і титанізму, що асоціювалися з образом боголюдини. Проблему М. розглядали укр. філософи Г. Сковорода, П. Юркевич, М. Бердяєв та ін. У 19–20 ст. набули поширення різноманітні напрями позаконфес. М.: спіритизм і методи т. зв. ченнелінгу («контактерства»); теософія (укр. філософ О. Блаватська, британ. письменниці А. Безант, Е. Бейлі) та «агні-йога» (рос. письменниця О. Реріх, рос. художник М. Реріх); інспіров. послання «просвітлених» осіб, «махатм» (духов. учителів); антропософія (австр. містик Р. Штайнер); езотеричне вчення франц. містика Папюса (Ж. Анкосса), франц. філософа Р. Ґенона, вірмен. філософа Г. Гурджієва, рос. філософа Д. Андреєва, амер. антрополога К. Кастанеди та ін. У руслі катол. традицій осмислено візіонер. досвід катол. блаженної А.-К. Еммерик (описаний нім. новелістом К. Брентано) та швейцар. письменниці А. фон Шпайр (інтерпретов. швейцар. кардиналом Г.-У. фон Бальтазаром). Опис рос. філософом В. Соловйовим містич. видінь Софії Премудрості Божої сприяв актуалізації софіології в рос. реліг. філософії (С. Булгаков, П. Флоренський та ін.). Із набуттям у містич. одкровенні певної доктрини пов’язані заснування нових реліг. рухів. Звернення до містич. досвіду в контексті психотерапевт. практики та його світоглядне осмислення характерне для швейцар. психоаналітика К.-Ґ. Юнґа та його школи, для трансперсонал. психології амер. психолога С. Ґрофа. Містичні мотиви наявні у низці філос. концепцій, у творчості представників літ-ри та мист-ва. Особливий інтерес до М. виявляють романтики і модерністи. Так, у зб. повістей «Вечера на хуторѣ близъ Диканьки» М. Гоголя (С.-Пе­тер­бурґъ , 1831, т. 1; 1832, т. 2) М. поєднано з реалізмом. Яскравий зразок застосування М. – «Роман про добру людину» (Мюнхен, 1973; К., 1993) та «Роман про людське призначення» (Мюнхен, 1982; К., 1992) Е. Андієвської. Прикладом загадкових, надприрод., таємничих переживань є лірика поета-символіста Я. Савченка. Див. також Магічний реалізм.

Містицизм у мистецтві. У живопис., графіч. і скульптур. творах митці звертаються до містич. тем, явищ та обрядів, зображуючи таємничі явища природи, події світ. історії та загадкові психічні феномени неординар. особистостей. М. може проявитися в пейзажі, портреті, натюрморті, скульптурі. Особливістю мист. мислення є здатність художника бачити у зовні звичай. подіях та явищах присутність і незриме втручання містич. сил – сприятливих (добрих і світлих) або ворожих (злих і темних). Так, на полотні «Повернення з вій­ни» (1877) І. Рєпіна зображено щасливого солдата, який повернувся в рідне село з рос.-турец. вій­ни, отримавши лише легке поранення руки; подивитися на таке диво зібралися родичі, сусіди, наречена. На картині «Повернення» (1947) укр. митця рад. доби В. Костецького члени родини воїна переповнені радістю у зв’язку з його поверненням, вони сприймають цю подію як чудо. У творі «Місячна ніч на Дніпрі» А. Куїнджі (1880) майстру вдалося переконливо передати напівмістичну атмосферу літньої укр. ночі, що відповідає переживанням філософа Хоми – героя повісті «Вій» М. Гоголя. На картині «Хресний хід у Курській губернії» (1883) І. Рєпіна зображено процесію з православ. священиками для викликання дощу в літню засуху. Незважаючи на реалізм худож. зображення дійс. істор. події, суть твору стає зрозумілою лише з урахуванням містич. підтексту віри всіх учасників цього реліг. дійства в можливість Церкви впливати на природні процеси в атмосфері Землі. У православ. мист-ві (іконописі, графіці, стінописі, мозаїці, вітражі) знаком причетності персонажа до світлих сил є наявність навколо голови світлонос. кільця (німба); подібне світіння можуть зображувати навколо всього тіла Христа та Богородиці. Ця пластична ознака святості опирається на догмат християн про Пресвяту Трійцю – містичну єдність і предвічну неподільність трьох іпостасей єдиного Божества: Бога-Отця, Бога-Сина і Бога-Духа Святого. Бог-Син мав земне втілення, тому його зображують як земну людину серед. віку; Бога-Отця – в образі старого, але могут. чоловіка із рівносторон. трикутником біля голови; символ Святого Духа – білий голуб із розпростертими крилами. Диявола, Сатану (в укр. традиції – Нечистого) зображують в образі волохатої потвор. істоти зі звіриним (часто свинячим) рилом, рогами, хвостом, довгими пазурами на руках та свинячими ратицями на ногах. Подіб. ознаками наділені і його слуги – Вій (повелитель підзем. демоніч. сил), упирі, вурдалаки, чорти та ін. представники темних сил. Особливе місце в укр. демонології, на формування якої знач. вплив мали язичниц. вірування дохристиян. періоду, займають самогубці та русалки (у них переселяються душі жінок-утоплениць). Символізм образів і використання в реліг. творах поряд зі звич. впізнаваними зображеннями (люди, тварини, птахи, дерева, рослини, гори, ріки) склад. системи геом. та зооморф. символів є характер. прикметою реліг. мист-ва, що опирається на містичні прозріння, символічні притчі та події, описані у Святому Письмі. Нар. вірування доповнили християн. світогляд елементами пантеїстич. М., зокрема вірою в переселення душ людей у тіла тварин, у дерева, рослини, каміння; так з’явилися образи вовкулаки або молодої жінки, яка стала тополею чи пташкою. У баладі Т. Шевченка «Тополя» (1839) йдеться про нещасливу долю дівчини, яка випила магічне зілля й перетворилася на дерево; того ж року він виконав олівцем однойм. етюд, в якому передав красу тополі – характер. прикмети степ. укр. ландшафту. За християн. переконаннями, Святий Дух, який є носієм Божествен. благодаті, «літає там, де хоче», може надати святості певним людям, матеріал. об’єктам і предметам культового призначення (київ. кручам із Києво-Печер. лаврою, Почаїв. горі із Свято-Успен. лаврою, природ. джерелам зі святою живонос. водою, місцям явлення чудотвор. ікон та поховань святих подвижників, біля яких відбувалися чудесні зцілення хворих і містичні видіння вірян). Носіями святої благодаті стають і освячені предмети реліг.-обряд. призначення – ікони (писані фарбами, вишиті, різьблені на дереві, карбовані на металі), церк. скульптури, священиц. хрести та особисті натіл. хрестики, ритуал. посуд, плащаниці. В образотвор. мист-ві категорію «чудо» передають за допомогою застосування естет. методу «ненаслідуваного наслідування» («несхожої схожості»), коли худож. образ будують на поєднанні опозицій. принципів. Цей винахід ранньосередньовіч. естетики використовували також у добу Ренесансу та Бароко. В укр. мист-ві серед. віків і Бароко цей худож. метод широко застосовували (Ренесанс мав локал. поширення, охопивши обмежені терени Зх. України), представивши безліч зразків чудес («Богородиця-Діва Марія», «Цар Слави», «Пастир добрий», «Жертва предвічна», «Агнець смиренний»). Основою для сприйняття чудесного в щоден. житті була Біблія; епоха козац. воєн активізувала реліг. психологію мас. Велику роль у мист. творах містич. спрямування відіграє психол. атмосфера подій, що відбуваються в незвич., незрозумілій ситуації, в ілюзор. позареал. просторі; її часто передають такими специфіч. мист. засобами, як складне й драм. поєднання світла і тіней, витягнутими пропорціями людських фігур, спалахами містич. вогню (Духа Святого) над головами героїв картин, зображенням кривавих стигматів на тілі Христа та святих. Зразком містич. мист-ва є фреска невідомого автора 12 ст. із Кирилів. церкви в Києві «Ангел, який згортає небо в сувій», що ілюструє один з епізодів Страшного суду, описаного в «Апокаліпсисі». У цьому храмі є вражаюча композиція «Зішестя Святого Духа на апостолів», виконана М. Врубелем наприкінці 19 ст. під час реставрації споруди. Підтвердженням містич. єднання вірян з Ісусом Христом, Божою Ма­тір’ю та ін. небес. праведниками є ікони козац. доби, де шанованих народом військ. і реліг. керівників зображували поряд з їхніми небес. покровителями. Так, на іконах «Покрови Пресвятої Богородиці», яку вважають захисницею козацтва і Війська Запорозького Низового, укр. живописці 17–18 ст. часто зображували не лише юродивого Андрія та отрока Єпифанія, яким 14 жовтня 910 було видіння Пресвятої Богородиці в храмі Константинополя під час облоги, а й представників козац. старшини та духовенства того часу. Серед них – гетьман Б. Хмельницький та архієпископ Л. Баранович, наказ. гетьман І. Сулима та його правнук – переяслав. полковник С. Сулима, гетьман І. Мазепа з переяслав. полковником І. Мировичем та ректор Києво-Могилян. академії Ф. Прокопович, останній кошовий Війська Запорозь­кого П. Калнишевський, черніг. полковник П. Полуботок. На іконі «Розп’яття» (1699) лубен. полковника Л. Свічку намальовано в молитов. позі біля розіп’ятого на хресті Ісуса Христа побл. Івана Хрестителя, який підтримує згорьовану Божу Матір. Легендар. і загадково-містич. образ укр. нар. образотворення Козак Мамай поєднує в собі риси з нар. картини (див. «Козак Мамай») та ознаки іконопису й профес. малярства. Як і твори реліг. мист-ва, славетна картина протягом віків зберігає композиц.-пластич. канон. класич. образ Мамая – це галерея конкрет. індивідуалізов. образів козаків – старих і молодих, веселих і сумних, багато та бідно вбраних; їх об’єднує наявність написів на картинах. Образ козака – захисника православ’я – містить яскраві риси культури традиц.-церк., зокрема реліг. культу святого воїна. Зразки сучас. інтерпретації безсмерт. образу – на полотні І.-В. Задорожного «Мамай» (1982), де на козака даремно чатують Смерть, Алкоголізм і Розпуста, та в бронз. скульптурі М. Білика «Кобзар» (2003), де нар. герой віддається могут. гармонії звуків бандури, що таємничим чином пов’язує його з рідною землею. М. присутній у картинах Т. Шевченка, який зображував шедеври укр. сакрал. зодчества не лише як високі зразки архіт. мист-ва, гармонійно вписані в традиц. укр. ландшафти, але і як місця присутності особливої благодат. духов. сили рідної землі. З любов’ю та пієтетом фіксував він також місця важливих в історії рідного народу істор. подій, зокрема доби козаччини. Шедеври арх-ри укр. Бароко зафіксовано митцем у творах «Будинок І. Котляревського в Полтаві» та «Воздвиженський монастир у Полтаві»; у Густин. монастирі (Чернігівщина) Т. Шевченко створив роботи «Брама в Густині. Церква Св. Миколая», «В Густині. Трапезна церква», «В Густині. Церква Петра і Павла» (усі – 1845). Таємничі кургани Чернігівщини та кам’яницю козац. роду Лизогубів зображено в акварелях «Коло Седнева» та «У Седневі» (1846). Не лише щире замилування гармонією шедеврів нац. сакрал. арх-ри Києва (споруди Києво-Печер. лаври, Михайлів. Золотоверхий та Видубиц. монастирі, Аскольдова могила), Переяслава, Волині (Берестечко, Почаїв), Черкащини (Суботів, Чигирин, Черкаси, Мотронин монастир у Холодному Яру), але й мальовничими краєвидами нац. ландшафтів викликає в душах українців глибокі сакрал. рефлексії, пронизані благоговій. захоп­ленням перед одухотвореною красою рідної землі. Почуття окриленого та просвітлено-містич. стану душі передано у творі Т. Шевченка «Собор Почаївської лаври» (1846), де інтер’єр гол. Успен. собору славет. монастиря проривають сліпучі снопи соняч. світла, створюючи неймовірну за красою палітру невагомих відтінків світло-тіньових повітр. ефектів, що легко й невимушено підносять до небес у молитві серця зачаров. паломників. Як прикраси для ялинок, ікон і помешкань до Нового року та Різдва Господнього виконували традиц. витинанки, що завдяки узальненості малюнку, химерності форм і симетрії композиції містять риси реліг.-обряд. магії. Видатні майстри сюжет. витинанки в Україні М. Теліженко, В. Корчинський та А. Пушкарьов у декор.-символіч. манері відтворюють побут., істор., реліг. сюжети. Грал. та гадал. карти оповиті серпанком таємничого М.; вважалося, що вони можуть змінити долю людини – передбачити майбутнє, принести щастя та багатство, попередити про небезпеку. Укр. варіанти карт розробляли Г. Нарбут, А. Ждаха, О. Кульчицька, М. Жук, Г. Іващенко та ін. Враховуючи надзвичайну популярність грал. карт серед народу, провідні укр. митці, зокрема Г. Нарбут, намагалися «українізувати» карти, привносячи в їхнє оздоблення символи укр. державності. Зразком модернового оформлення карт в укр. стилі є колоди «Козацькі» (1992) та «Писанка» (1999) Г. Іващенка. У творі М. Шевченка «Мазепина гра» (2007) доленосні для низки європ. народів події рос.-швед. вій­ни 1709, де важливу роль відігравала позиція України, метафорично передано через призму картяр. гри: правителі Швеції, Росії та Туреччини виступають у ролі тузів, а Мазепа – джокером. М. у мист-ві тісно перетинається з міфологією та символізмом не лише у творах, виконаних у традиціях реалістич. трактування пластич. форми, але й в авангардно-модерністич. напрямках образотворення. Наскрізь містичним є «Чорний квадрат на білому тлі» (1915) К. Малевича, який одні сприймають як твір, що є основою подальшої еволюції образотворення, а ін. вбачають у ньому фінал. завершення розвитку пластич. мист-ва. Перехідні стани природи, що виникають на заході сонця, коли химерні ефекти поєднання світла та плям актив. атмосфер. кольору створюють відчуття незримої присутності містич. реальності, що існує поряд із сірою та звич. буденністю людського існування, часто зображує Г. Міщенко («Гусопаси», 1975). У серії архіт. пейзажів «Не називаю її Раєм...» (1979–2018) він максимально точно відтворив покинуті традиц. укр. хати Пд. Київщини та Черкащини, у ній майже фізично присутнє містичне відчуття соц. потрясінь і трагедій сучас. укр. села. У пейзажах І. Марчука передано ефекти місяч. і соняч. освітлення водних поверхонь («Зійшов місяць над Дніпром», 1980; «Зійшло сонце над Дніпром», 2003), сільс. обійсть («Глянув місяць на подвір’я», 1994) та занесених снігом хутір. хат («А по хаті сни блукали», «Різдвяна ніч»; обидва – 2002). У багатьох нічних і денних, літніх та зимових пейзажах цього художника вражає вміння передати відчуття непоруш. тиші завмерлого стану монум. і вічної природи з вражаючою деталізацією ландшафту, що завдяки використанню автор. техніки митця («пльонтанізму») ніби сплітаються і зростаються тонкими ниткоподіб. мазками фарб із людськими помешканнями та архаїч. деталями сільс. цивілізації. Відсутність у цих творах постатей людей мимоволі викликає містичне відчуття тривож. самотності вразливої та мислячої особистості в цьому спустілому й холодному світі – вічному, самодостат. й байдужому до долі, духов. потреб конкрет. людей. Монум.-узагальнені пейзажі А. Криволапа побудовано на основі макс. силуетно-простор. (аж до базових геом. форм) і колористич. узагальнення великих і провокативно-актив. живопис. мас, часто нереально-умовних, несподівані поєднання яких викликають великий спектр емоц. відчуттів, нерідко містично-тривож. та епатажних («Сутінки», 2003; «Степ», 2009). Творчість В. Марусенка зрілого періоду знач. мірою спиралася на традиції православно-візант. живопису та стінопису в його нац.-укр. києво-рус. естет. засвоєнні, насамперед – школою М. Бойчука. Творам митця притаманний пантеїстич. М. на ос­нові нар. сприйняття православ. християнства, в якому є місце відлунням давнього слов’ян. язичництва. Яскравим зразком такого світогляд. синтезу є твори «Телець» (поч. 1990-х рр.; реал. земне телятко із сільс. садиби містично перегукується з однойм. знаком зодіаку на зоряному небі, привносячи в явища та події щоден. життя небесну енергетику та таємничі значення вищих косміч. смислів) і «Видіння баби Єлисавети» (1994; маленьке ягнятко з німбом символізує Ісуса Христа, що відвідав скромне помешкання старої самот. жінки, яка живе за законами християн. моралі). Яскравими зразками М. в його нац. формовиявленні є полотна В. Пасивенка «Повноліття» (1990; зображено молоду дівчину, котрій уві сні ввижаються весіл. вінки як знаки її майбут. шлюбу та щасливого материнства) та «Повернення» (1991; у центрі – одягнений у білосніжні шати Ангел Божий, який у місячну літню ніч із висоти святих дніпров. гір благословляє укр. землю з хатками серед щедрих садів; твір сповнений віри в її щасливе майбутнє та особливе духовне покликання). Із відновленням незалежності України та утвердженням свободи віросповідань почалося відродження сакрал. мист-ва, що спирається на нац. здобутки реліг. образо­творення. Знакова роль у цих процесах належить проф. і акад. М. Стороженку – кер. «Майстерні живопису та храмової культури», утвореної 1994 у структурі Нац. академії образотвор. мист-ва і арх-ри (Київ). Він виховав плеяду митців, які розвивають традиції іконопису та стінопису києво-рус. і козац. доби (В. Недайборщ, І. Пилипенко, О. Соловей, О. Цугорка, М. Гайовий, Д. Савченко, А. Коваленко та ін.). Разом з учнями в стилі необароко розписав церкву Миколи Притиска в Києві (1997–2000). Своєрід. підсумком духов. пошуків М. Стороженка є монум. полотно «Передчуття Голгофи» (2013). М. – яскрава прикмета творчості В. Слєпченка. У його натюрморті «Нос­таль­гія» (1981) світло настіл. електр. лампи «вириває» з нічної пітьми предмети домаш. вжитку невідомого цінителя прекрасного, але лампа вимкнена. На полотні «І вічний бій» (2005) митець зобразив традиц. іконопис. сюжет – перемогу св. Юрія над Змієм, який втілює сили зла. Художник подав воїна Світла в образі укр. козака, груди якого прикривають обладунки із зображенням тризуба князя Володимира – держ. герба України, а за плечами майорить плащ у вигляді нац. жовто-блакит. прапора. У творі «Чорний квадрат Ма...жора» (2013) на тлі будинку ВР України зображено охопленого жахом узагальненого представника тодіш. верхівки, який із криком майже передсмерт. відчаю панічно втікає від ще не видимих, але вже фізично відчут. істор. потрясінь, що загрожують його ситому, забезпеченому життю та корумпов. статкам і соц. привілеям. У полотні В. Слєпченка «Таємниця Леонардо» (2014) із серії «Генії світової цивілізації» образ митця, вченого та винахідника парадоксал. чином зливається з обличчям Джоконди. М. як натхнен. порив твор. духу притаманний багатьом сучас. укр. митцям, зокрема тим, що групуються навколо «Братства преподобного Аліпія» та беруть участь у Всеукр. мист. проекті «Україна від Трипілля до сьогодення». Серед них – В. Федько, О. Івахненко, Д. Стецько, А. Антонюк, В. Онищенко, а також М. Малишко, П. Малишко, В. Химочка, В. Гордійчук, А. Кущ, К. Косаревський, М. Кутняхов, К. Косьяненко. М. є невід’єм. ознакою високохудож. твору, тому що кожен шедевр мист-ва викликає захоплення, здивування й залишається загадкою для дослідників. У здатності великих митців своїми творами звертати увагу глядачів на певні явища є щось містичне, адже вони виступають як духовні вчителі, яким відкриті таємниці Буття.

Літ.: Григорій Іващенко. «Nехай козириться!: Гральні карти в історичному і культурному контекстах. Дн., 2004; Микола Теліженко. Витинанка: Альбом. К., 2007; Микола Стороженко. Передчуття Голгофи. К., 2013; ARTLINE Володимира Слєпченка. К., 2017.

Статтю оновлено: 2019