Козицький Пилип Омелянович

КОЗИ́ЦЬКИЙ Пилип Омелянович (11(23). 10. 1893, с. Летичівка, нині Монастирищенського р-ну Черкаської обл. — 27. 04. 1960, Київ) — композитор, музико­знавець, педагог, музично-громадський діяч. Заслужений діяч мистецтв УРСР (1943). Професор (1945).Член СКУ. З родини священика. На­вчався у Київській духовній семінарії (1905), закінчив Київську духовну академію (1917). Під час на­вча­н­ня в Академії був диригентом її хору (1914–15). Належав до активних членів УАПЦ, зокрема ви­ступив із доповід­дю «Про українські церковні співи» на Всеукраїнському соборі УАПЦ (Київ, 1921). Закінчив Київську консерваторію (1920; кл. композиції Б. Яворського, гармонії та інструментува­н­ня — Р. Ґлієра). Викладав у Київському (1918–24) та Харківському (1925–35) музично-драматичних ін­ститутах та Київській консерваторії (від 1935; у 1944–49 — завідувач кафедри історії української музики, 1949–57 — історії української і зарубіжної музики, 1957–60 — історії музики). Один із засновників і керівників Комітету памʼяті М. Леонтовича (Київ, 1921), Всеукраїнського музичного товариства ім. М. Леонтовича (Київ, 1922, від 1926 — у Харкові), Всеукраїнського товариства революційних музикантів (Харків, 1928), Спілки радянських музикантів України (Харків, згодом Київ, 1932, від 1939 — Спілка радянських композиторів України, від 1957 — СКУ). Головний редактор журналу «Музика» (Київ, 1923–27), за­ступник головного редактора журналу «Музика масам» (Харків, 1928–31), «Радянська музика» (Харків, згодом Київ, 1933–41). У Харкові був також ін­спектором музики і головою Вищої музичної ради при Наркомосі УСРР (1925–35). У 1939–41 — художній керівник Республіканської філармонії. 1943–48 — за­ступник голови Комітету у справах мистецтв при РНК УРСР. Ініціатор створе­н­ня і голова Хор. товариства УРСР при СКУ (1959; усі — Київ).

Особливості вихова­н­ня, різнобічне зна­н­ня спів­очих традицій (духовних і світських) зумовили спрямува­н­ня творчих інтересів К. до хорової музики. У ран­ніх композиціях для церковних від­прав помітне прагне­н­ня до новацій, роз­шире­н­ня її стильових засад, пошукове по­єд­на­н­ня елементів традицій стародавнього роз­співу з національною стилістикою народно-пісен­ної інтонаційності. Ладово-гармонійні особливості й лінеарність фактури виявляють модерне мисле­н­ня К., прагне­н­ня до оновле­н­ня музичної мови, хоча стиль музики на­ближався до романтизму, згодом до пост-романтизму. Навіть вільний метр у його творах спри­ймається як алюзія зі знамен­ними композиціями, стилізаціями, характерними для мистецьких тенденцій початку 1920-х рр. Короткочасне функціонува­н­ня духовних творів, під­готовлених К. до друку (за окремими винятками неопублікованих), спричинилося до їх забу­т­тя на батьківщині, на від­міну від довгочасного репертуарного життя музики композитора в осередках української діаспори. Педагогічне і хор­мейстерське обдарува­н­ня К. виявилося під час його спів­праці з дитячим хором 1-ї Київської гімназії (згодом 1-ї трудової школи), що став найкращим дитячим колективом міста. М. Леонтович написав на проха­н­ня К. для його колективу декілька хорів до шкільної інсценізації казки Б. Грінченка «На Русалчин Великдень», успіх якої надихнув композитора на створе­н­ня одно­ймен­ної опери. Для свого хору К. опрацював близько 50 народних пісень; присвятив йому збірку «Десять шкільних хорів» (К., 1922), цим творам властива «новопісен­на» манера роз­співу поезій Т. Шевченка, Б. Грінченка, П. Куліша, Олександра Олеся, П. Тичини та інших. Унаочне­н­ня для дітей різних принципів музичного компонува­н­ня покладено в основу хорового збірника «Волошки» (Х., 1926), де з інтонацій однієї теми («звуко­грами» імені поета В. Блакитного) вибудовано різні за формотворе­н­ням частини циклу сюїтного типу. Цикли концертно-хорових опрацювань народних пісень К. роз­винули здобутки К. Стеценка й М. Леонтовича в цій галузі. У хоровому циклі «Вісім прелюдів-пісень» (К., 1923, присвяч. памʼяті М. Леонтовича), який одразу ж став репертуарним, — вибагливий добір пісень, цілісна циклічна драматургія, психологічне роз­кри­т­тя образів, віртуозна поліфонічна техніка, динамізм остинатно роз­робок («Ой дуб дуба», «Ой коляда-колядниця»). Циклам «Чотири народні пісні» (Х., 1927) і «Вісім українських народних новел» (Москва, 1938), де добір зразків здебільшого мотивовано класово-соціальною тематикою, притаман­ні глибин­на на­строєвість, лінійна техніка, синтез народно-під­голоскової та імітаційної поліфонії, ладово-гармонійна динаміка. Еталоном художньої досконалості стала новела-веснянка «Не стелися, зелений кудрявчик».

Інтерес до циклічних композицій вирізняє також оригінальні хорові твори К. Диптихи «Червоний за­спів» («Риємо, риємо» і «На зелені килими», сл. В. Чумака) // «Червоний за­спів», К., 1925, вип. 1; «Червоним шляхом» («Голод», сл. М. Йогансена і «Нова Атлантида», сл. В. Сосюри) // Там само, вип. 3; «Дивний флот» («Плач Ярославни» і «Дивний флот», сл. П. Тичини; Х.; К., 1926) становлять новаторські спроби проти­ставле­н­ня двох контрастних картин як антиподів, обʼ­єд­наних єдиною художньою ідеєю циклу, а іноді й спільними стильовими елементами. Кон­структивна ідея циклів-диптихів зна­йшла роз­виток і в інших жанрах української музики. Цьому сприяли неабиякий інтерес до нових можливостей такого типу циклу й художня цін­ність композицій К., популярних серед музичних колективів. У 1940–50-х рр.

К. звертався до жанру кантат. Окрім кантати «Спів­цеві народу» (памʼяті М. Лисенка, 1942; сл. М. Рильського; у спів­авторстві з М. Вериківським), «Наше майбутнє» (1949), що залишилися в рукописі, ці твори присвячені заідеологізованій су­спільно актуальній тематиці. Найбільший резонанс мала акапельна кантата «Памʼяті більшовика» (Москва, 1951; сл. М. Рильського; 3-частин­ний цикл для мішаного хору за композиційною структурою виро­став із традицій давніх хорових концертів). У 1-й частині включе­н­ня опрацьованої М. Леонтовичем пісні «Із-за гори сніжок летить» (без слів) як вступу до трагічного «Голову, друзі, схилімо у тузі» роз­вивало традиції викори­ста­н­ня народно-пісен­ного матеріалу в музиці для від­прав (зокрема «Панахиди» К. Стеценка). На той час кантата К. була поодиноким сміливим нагадува­н­ням про давні національні традиції для молодшої генерації композиторів. З-поміж концертних хорів К. глибиною змісту, етичністю вирізняються «Пісня про пісню» (К., 1956), «Народе мій» (у рукописі; обидва — сл. М. Рильського), засвідчуючи високий, не цілком реалізований потенціал їх автора. Велику популярність мав свого часу «Юнацький марш» (сл. В. Поліщука) // «Червоний за­спів», 1925, вип. 2. Поодинокими опусами пред­ставлено у творчому доробку К. соло­співи і сольні пісні.

Неопублікованими залишилися ранні романси на слова П. Тичини (1920) і Г. Сковороди (1944). Ви­друковані зразки цього жанру досить різнопланові: панте­їстичне замилува­н­ня природою, витончений ліризм у соло­співах на слова П. Тичини («А я у гай ходила», 1927; «Укрийте мене»), конфліктні зі­ставле­н­ня тематизму, типів вокальної артикуляції, ускладненої фактури су­проводу в драматичному діалозі «Він шепнув мені» (сл. Р. Таґора; обидва — 1928; усі — Київ), дисонантна насиченість екс­пресивної «Балади про ката» (сл. М. Терещенка; Х., 1933) засвідчують екс­периментальні пошуки індивідуалізованого від­творе­н­ня художніх образів.

Значно традиційнішими видаються пісні повоєн­ного часу («Колискова», сл. М. Рильського; «Пісня про Гулю Корольову», сл. Є. Ільїна; обидві опубліковані у збірнику «Пісні та хори про Велику Вітчизняну війну», Москва, 1944). К. — автор першого в Україні твору для духового інструмента з орке­стром — «Варіацій на народну пісню» для фагота й малого оркестру (1929). У камерно-інструментальній музиці ранні поодинокі спроби компонува­н­ня фортепіан­ної сюїти («Сторінка дитинства», Москва) і Струн­ного квартету (у 2-х ч.; обидва — 1913) виявили найімпонуючі для К. жанри. У його доробку середини 1920-х рр. для струн­ного квартету створено «Варіації на купальську тему» (Х., 1925) й сюїту «Хореофрагменти» (1927, неопублікована). Варіаційний принцип покладено в основу Сюїти на башкирську тему для струн­ного квартету (2-а ред. — Москва, 1947). Неопублікованими й непо­ставленими залишилися оперні композиції К.: «Неві­домі солдати» (1934, лібрето Л. Первомайського; 2-а ред. — «Жан Жірарден», 1937), а також «За Батьківщину» (1941, лібрето С. Кудаша й X. Ібрагімова).

Перша опера має ознаки музичної драми, наскрізну дію, симфонічний роз­виток, роз­маїту лейтмотивну систему, гармонійну загостреність музичного звуча­н­ня, превалюва­н­ня декламаційності в мовлен­ні ді­йових осіб, виразні хорові епізоди. К. також писав музику до театральних ви­став, зокрема театру «Березіль» Леся Курбаса (Київ, згодом Харків). У середині 1930-х рр. створив музику до кінофільмів: «Дочка партизана» (1934, озвучений 1937, реж. О. Маслюков), «Повінь» (реж. Л. Голуб, М. Садкович), «Сонячний маскарад» (реж. Є. Григорович; обидва — 1936; усі — «Українфільм», Одеса), згодом «Кубанці» (пісні на слова В. Сосюри, реж. М. Володарський, М. Красій), «Стожари» (реж. І. Кавалерідзе; обидва — 1939, Київська кіностудія художніх фільмів). У фільмах вдало ілюстровано зоровий ряд, часто за допомогою фольклорного матеріалу або оригінальної музики (пісня «Над нами, товаришу, небо прозоре» з кінофільму «Квітуча Україна», 1951, реж. А. Слісаренко). Фрагменти театральної та кіномузики композитор викори­став для оркестрових творів: з музики до пʼєси Я. Лопатинського К. скомпонував про­грамну 4-частин­ну сюїту «Козак Голота» (Москва, 1934), з музики до кінофільму «Повінь» — сюїту «Пʼять мініатюр» (1962), із кінофільму «Дочка партизана» — одно­ймен­ну симфонічну поему (1963; обидві — Київ; усі — 2-а ред.). Музико­зна­вча діяльність К. роз­почалася фундаментальним дисертаційним дослідже­н­ням «Спів і музика в Київській академії за 300 років її існува­н­ня» (завершив 1917, у рукописі).

Роз­криваючи ви­значальну роль цього закладу для роз­витку музичної освіти і професіоналізму в Україні й Росії, молодий дослідник методологічно точно ви­значив здобутки най­продуктивніших просвітницьких етапів його історичного роз­витку та стагнацію «пореформен­ного» (після 1819) звуже­н­ня сфери освітньої діяльності. К. дослідив формува­н­ня музичної освіти у братських школах України 16–18 ст. і принципи фахової під­готовки у Київській духовній академії музикантів-регентів, спів­аків, теоретиків та композиторів, діяльність її знаменитого хору і його диригентів. Це дослідже­н­ня, яке вважали втраченим, від­найдено через 52 р., вже після смерті К., воно виявилося концепційно й фактологічно багатим здобутком для музико­знавців і культурологів; під­готовлено до друку О. Шреєр-Ткаченко (К., 1971). К. створив низку оригінальних методичних роз­робок для освоє­н­ня специфіки музики, ро­зумі­н­ня процесів формотворе­н­ня, був автором перших цін­них нарисів про творчість М. Леонтовича й К. Стеценка, роз­відок про укр. нар. пісню тощо. Здійснив низку записів на грамплатівки. Серед учнів — М. Гордійчук, Н. Горюхіна, С. Грица, Л. Єфремова, Л. Івахненко, О. Малозьомова, Т. Некрасова, С. Павлишин, Л. Пархоменко, В. Таловиря, О. Шреєр-Ткаченко, 3. Юферова.

Завантажити статтю