Музика кіно

МУ́ЗИКА КІНО́  — один із важливих складових компонентів кінотвору. Орган. взаємодії музики й кіно сприяє кілька чинників: обидва вони — часові мистецтва, мають композиц.-структурні елементи, принципи формоутворення. Музика взаємодіє з кіно на різних етапах його розвитку: у часи німого кінематографа вона супроводжувала демонстрацію кінострічок. Спочатку для цього в кінотеатрах використовували мех. інструменти (грамофон, оркестріон тощо), згодом їх замінив піаніст-тапер. У той час існувало декілька видів муз. супроводу: імпровізація (варіації, фантазії, парафрази за творами композиторів), компіляція (підбір різних муз. творів відповідно до стилю, характеру дії окремих фрагментів кінострічки). Склад ілюстраторів поступово збільшувався: від невеликого інструм. ансамблю до симф. оркестру (у київ. кінотеатрі А. Шанцера його склад сягав 60 осіб). У зв’язку з цим запроваджено посаду кінодиригента, який мав підбирати відповід. репертуар, проводити репетиції оркестру та здійснювати муз. супровід кіносеансів (Л. Ревуцький і В. Золотарьов у П’ятому кінотеатрі Києва). Новий етап — спеціально створена музика до конкрет. фільму, тобто композиції. Це було рідкіс. явищем німого кінематографа: у Німеччині — понад 40 композицій, дві з них належали Е. Майзелю, музика до к/ф «Броненосець “Потьомкін”» (1925) і «Жовтень» (1927; обидва — реж. С. Ейзенштейн). Серед перших оригін. композицій — музика франц. композитора К. Сен-Санса до фільму «Вбивство герцога Ґіза» (1908, реж. Ш. Ле Баржі, А. Кальметт), переробка влас. оперети «Кавалер троянд» у сюїту до кінострічки з однойм. назвою (1925, реж. Р. Віне) нім. композитора Р. Штраусса. У Сх. Європі (Росія, Україна) на той час було бл. 20 композицій: «Стенька Разін» (1908, реж. В. Ромашков) з музикою М. Іполитова-Іванова, «Облога Запорожжя» (1911, реж. Д. Сахненко) — В. Стрижевського, «Дві жінки» (реж. Г. Рошаль) — І. Белзи, «Новий Вавилон» (реж. Г. Козинцов, Л. Тауберг; обидва — 1929) — Д. Шостаковича, «Трансбалт» (1930, реж. М. Білинський) — І. Віленського.

Із зародженням звук. кіно на Зх. 1926–27 (на поч. 1930-х рр. — у СРСР) звук записували не на кіноплівку, а на диск, тому кінотеатри були обладнані спец. апаратурою. Спочатку озвучували музикою німі стрічки, потім створювали й використовували музику в нових фільмах за принципами німого кінематографа. Із найвідоміших — кінокартини Ч. Чапліна з його ж музикою: «Вогні великого міста» (1931), «Нові часи» (1936), «Великий диктатор» (1940) та ін.; в Україні — кінопраці композиторів Б. Лятошинського, Ю. Мейтуса, В. Косенка, Л. Ревуцького. Серед перших звук. кінострічок, де домінувала музика, — «Співак із джазу» (1927, реж. А. Кросленд) за участі відомого джаз. виконавця Е. Джолсона, «Веселі хлоп’ята» (реж. Г. Александров) з Л. Утьосовим та його оркестром, «Гармонь» (реж. І. Савченко; обидва — 1934) з обігруванням різних муз. інструментів. Започатковано розподіл на музику внутрішньокадрову (виправдану екран. дією) і позакадрову (висловлення автор. позиції, ідеї кінотвору). У фільмах 1930-х — поч. 1940-х рр. пісня виступала переважно як «дійова особа» сюжету, засіб характеристики персонажів та епохи, вираження гол. ідеї через лейтмотив. Ці засади в рад. кінематографі започатковані в муз. кінокомедіях реж. Г. Александрова й композитора І. Дунаєвського. Їхні традиції щодо багатофункціон. використання пісні зберігали, продовжували й розвивали в подальшому композитори Т. Хрєнников, В. Соловйов-Сєдой, М. Богословський, Ю. Мілютін, А. Лєпін, Б. Мокроусов, С. Цинцадзе, М. Таривердієв, А. Петров, Є. Дога, Р. Щедрін та ін. Пісня як вагома складова фільмів укр. митців — кінопраці композиторів П. Майборо­ди, Г. Жуковського, І. Шамо, О. Білаша, О. Сандлера, В. Гомоляки, І. Карабиця та ін. У багатьох фільмах використовували українські народні пісні; укр. кіно притаманне не лише творче використання фольклору, але й тематичне — екранізація укр. нар. пісень, здійснена вперше у світ. кінематографі в серед. 1930-х рр. молодими режисерами під керівництвом І. Кавалерідзе. Саме вони створили й перші фільми-опери на теренах колиш. СРСР, зокрема «Наталку Полтавку» М. Лисенка (1936) і «Запорожця за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1937). У сучас. фільмах на музику покладають найрізноманітніші завдання, вона виконує певні драм. функції, однак її роль і значення в кіно складалися поступово. Від німого кіно прийшла у звукове зовн.-зображал., ілюстрат. функція. Це пейзаж. звукопис німих стрічок О. Довженка «Звенигора» (1927) й «Земля» (1930), ілюстрат. муз. епізоди Б. Лятошинського у фільмі «Тарас Шевченко» (1951, реж. І. Савченко), муз.-поет. картини І. Шамо у фільмі «Лісова пісня» (1961, реж. В. Івченко), муз. пейзажі Г. Свиридова в кінокартині «Заметіль» (1964, реж. В. Басов), злиття музики й пейзажу в ціліс. звукозоровому образі у фільмах В. Шукшина, А. Тарковського, І. Берґмана, А. Куросави, М. Антоніоні. Ілюстрат. музика здатна змалювати різні батальні сцени, поєдинки — фільм А. Куросави «Ран» (1985, композитор Т. Такиміцу), фантаст. явища, стихійно-демон. сили — музика Д. Елфмана у к/ф «Бетмен» (1989, реж. Т. Бертон), Дж. Вільямса в «Гаррі Поттер і філософський камінь» (2001, реж. К. Коламбус).

Музика в кіно виступає засобом характеристики героїв — образи кобзарів в укр. істор. кінокартинах «Богдан Хмельницький» (1941, реж. І. Савченко), музика С. Потоцького, «Полум’я гніву» (1955, реж. Т. Левчук) — Б. Лятошинського; інструм. тема Іванка й Марічки в музиці М. Скорика в к/ф «Тіні забутих предків» (1964, реж. С. Параджанов, В. Луговський); пісні І. Шварца у фільмах «Біле сонце пустелі» (1969, реж. В. Мотиль), «Солом’яний капелюшок» (1974, реж. Л. Квініхіде); місця й часу дії, епохи (цю музику називають аксесуар., атрибутною). Композитори або використовують музику, притаманну певній добі (нар., бардів. пісні, твори профес. авторів), або створюють нову, характерну для того часу, якому присвячено цей кінотвір: музика Б. Лятошинського в стрічці «Іван Франко» (1956, реж. Т. Левчук), В. Дашкевича — «Красень-чоловік» (1978, реж. М. Мікаелян), А. Кролла та М. Мінкова — «Ми із джазу» (1983, реж. К. Шахназаров), К. Палмера — «Вальмон» (1989, реж. М. Форман). Один з елементів створення вірогідності дії в кінокартині — нац. муз. характеристика (інтонації, ритми тощо): кінопраці Е. Кустуріци — Г. Бреговича, муз. фрагменти Н. Рота у фільмі «Хрещений батько» (1972, реж. Ф. Коппола), «Анничка» (реж. В. Івченко) композитор В. Гомоляка, «Камінний хрест» (реж. Л. Осика; обидва — 1968) — В. Губа, «Табір іде в небо» (1975, реж. Е. Лотянц) — Є. Дога. Окрім цього, музикою можна передати певне конкретне середовище, тобто вона є засобом соц. характеристики — музика В. Бібергана у фільмі «Чіча» (1991, реж. В. Мельников). Музика в кіно часто виступає засобом вираження внутр. дії, що, власне, випливає з природи муз. мистецтва. Вона «матеріалізує» переживання кіногероїв, окреслює їхній душев. стан (кохання, сум, смерть, сновидіння, галюцинації, почуття самотності тощо). Серед найвідоміших прикладів — кіномузика Д. Шостаковича («Овід», 1955, реж. О. Файнцимер), Л. Грабовського («Повернення Вероніки», 1963, реж. І. Болгарин, В. Іллєнко), М. Таривердієва («Сімнадцять миттєвостей весни», 1973, реж. Т. Ліознова), Б. Буєвського («Анна і Командор», 1974, реж. Є. Хринюк), А. Шнітке («Сходження», 1976, реж. Л. Шепітько), Є. Доги («Мій ласкавий і ніжний звір», 1978, реж. Е. Лотянц), Е. Морріконе («Професіонал», реж. Ж. Лотнер), М. Скорика («Високий перевал», реж. В. Денисенко; обидва — 1981), В. Сильвестрова («Граки», реж. К. Єршов), В. Храпачова («Польоти уві сні та наяву», реж. Р. Балаян; обидва — 1982), Д. Партона («Охоронець», 1992, реж. М. Джексон), Дж. Горнера («Титанік», 1997, реж. Дж. Камерон).

Інколи музика є виразником самої ідеї кінотвору. Вона звучить у найважливіших сюжет. моментах, набуваючи різних відтінків відповідно до ситуацій (лейтмотивна система). Це може бути пісня-образ, що звучатиме також в інструм. варіанті, зокрема музика до фільмів різних жанрів А. Петрова, Є. Доги, Р. Щедріна, І. Шамо, О. Білаша. Ідея кінострічки може бути передана через інструм. музику — інструм. романс Г. Свиридова в к/ф «Заметіль», через співставлення й протидію двох інструм. тем — музика Д. Шостаковича в к/ф «Гамлет» (1964), «Король Лір» (1970; обидва — реж. Г. Козінцев). Певна муз. тема-образ буває у фільмі поліфункціональною. Подаючи пейзажні замальовки, автор розкриває й внутр. світ персонажів: музика Е. Артем’єва в кінотворах А. Тарковського «Соляріс» (1972), «Сталкер» (1979). Як засіб характеристики внутр. дії виступають романси Л. Огудалової в «Жорстокому романсі» Е. Рязанова (1984, композитор А. Петров). Поєднання внутр. дії та ідеї — лейтмотив муз. партитури Дж. Вільямса у фільмі «Список Шиндлера» (1993, реж. С. Спілберґ), характеристики часу дії та внутр. стану (вальс Є. Доги з кінокартини «Мій ласкавий і ніжний звір»). Прикладами різних варіантів поліфункціональності є фільми з музикою Н. Рота — «Дорога» (1954), «Ночі Кабірії» (1957), «Ромео і Джульєтта» (1968), «Амаркорд» (1973; усі — реж. Ф. Фелліні).

Особливе місце в кінематографі посідають муз. фільми, тобто кінотвори, в яких передусім музика виконує важливу смисл. й композиц. роль, визначає стиліст. риси кінокартини. Жанр. палітра муз. фільмів різноманітна: екранізація творів муз.-драм. мистецтва, кінотвори про музикантів, муз. кінокомедії, муз. естрада на екрані, мюзикл. Спроби фіксації опер і балетів були здійснені ще за часів німого кіно, оперет — із започаткуванням звукового. Кіно відкрило нові, незнані в театрі можливості перенесення дії на натуру, надання масовим сценам монументальності та життєвої правдивості, показ подій, що розгортаються паралельно, розкриття через зорові образи внутр. підтексту музики тощо. Нового, екран. життя набули твори світ. опер. класики, особливо цінним є внесок у жанр фільму-опери таких видат. митців, як реж. Ф. Дзеффіреллі («Богема» Дж. Пуччіні, 1967), І. Берґман («Чарівна флейта» В.-А. Моцарта, 1975), Ф. Розі («Кармен» Ж. Бізе, 1984). Здійснено кілька спроб створення кіноопери, тобто написання оригін. сценарію та музики з урахуванням специфіки обох мистецтв: «Вій­на із саламандрами» за К. Чапеком (1936, композитор В. Ус­пенський), «Шербурзькі парасольки» (1964, реж. Ж. Демі, композитор М. Леґран).

Від 1930-х рр. і донині здійснюють екранізації віден. класич. і неовіден. оперет: «Містер Ікс» І. Кальмана (1958, реж. Ю. Хмельницький), «Летюча миша» (1979, реж. Я. Фрід) і «Циганський барон» (1988, реж. В. Окунцов) Й. Штраусса, «Перікола» Ж. Оффенбаха (реж. О. Белінський), «Весела вдова» Ф. Легара (реж. Г. Анісімов; обидві — 1984), оперети рос. та укр. авторів — «Вільний вітер» І. Дунаєвського (1961, реж. Л. Тау­берг, А. Тутишкін), «Весілля у Малинівці» Б. Александрова і О. Рябова (1967, реж. А. Тутишкін), «Трембіта» Ю. Мілютіна (1968, реж. О. Ніколаєвський) та ін. Екранізуючи балети, постановники запрошували провід. виконавців та балетмейстерів — І. Шовіре, С. Лифаря, Г. Уланову, М. Плісецьку, Ю. Григоровича, В. Васильєва, К. Максимова. Засобами кіномистецтва втілено балети світ. значення, зокрема «Ромео і Джульєтта» С. Прокоф’єва (1954, реж. Л. Арнштам, Л. Лавровсь­кий), «Лілея» К. Данькевича (1958, реж. В. Вронський, В. Лапокниш), «Венеціанський мавр» О. Мачаваріані (1960, реж. В. Чабукіані), «Лебедине озеро» П. Чайковського (1968, реж. А. Дудко, К. Сергєєв), «Жізель» А. Адана (1969, реж. Х. Нібелінґ, Д. Блер), «Спартак» А. Хачатуряна (1977; реж. В. Дербеньов, В. Григорович). Рідкісне поки що явище в кіномистецтві — танець як основа кінодії (муз.-хореогр. драматургія з урахуванням специфіки екрана): «Чорне трико» (1960, реж. Д. Янґа, хореограф Р. Петі), «Бал» (1983, реж. Е. Скола, композитор В. Косма). Зацікавлення життям і творчістю відомих композиторів, співаків, виконавців-інструменталістів сприяло появі кінотворів про музикантів. Базуючись на окремих сторінках життєвого шляху митця, автори ілюструють їхню творчість фрагментами з опер, балетів, інструм. і вокал. творів композиторів, репетицій та концерт. виступів виконавців — «Великий вальс» (1938, реж. Ж. Дювів’є), «Глінка» (1946, реж. Л. Арнштам), «Великий Карузо» (1951, реж. Р. Торп), «Римський-Корсаков» (1952, реж. Г. Рошаль, Г. Казанський), «Чайковський» (1969, реж. І. Таланкін), «Повернення Баттер­фляй» (1982, реж. О. Фіалко), «Амадей» (реж. М. Форман), «Прелюдія долі» (реж. С. Лісецький; обидва — 1984), «Легенда про піаніста» (1998, реж. Дж. Торнаторе), «Каллас назавжди» (2002, реж. Ф. Дзефіреллі). Муз. кінокомедія як жанр сформувалася наприкінці 1920–30-х рр. Один із її тогочас. сюжетів — історія «попелюшки»: тернистий шлях до визнання й слави героя чи героїні, для яких музика стає професією: «Бродвейська мелодія» (1929, реж. Г. Бомонт), «Король джазу» (1930, реж. Дж. Андерсен, П. Фейош), «42-а вулиця» (1933, реж. Л. Бекон). Розквіт муз. кінокомедії припадає на 1940–50-і рр. у Великій Британії — «Джордж з Дінкі-джазу» (1940, реж. М. Варнель), США — «Зустрінемось у Сент-Луїсі» (1944, реж. В. Міннеллі), «Сім наречених для семи братів» (1954, реж. С. Донен), Німеччині — «Дівчина моєї мрії» (1944, реж. Г. Якобі), Італії — «Сто серенад» (1954, реж. А. Джуліо). У рад. кінематографі 1930–50-х рр. цей жанр представлений кінострічками з музикою І. Дунаєвського, Т. Хрєнникова, В. Соловйова-Сєдого, Ю. Мілютіна, О. Сандлера, А. Лєпіна, А. Петрова, Є. Зубцова. Своєрід. розвитком жанру муз. кінокомедії в 2-й пол. 1960–70-х рр. стали осучаснені музикою переробки популяр. казк. сюжетів: «Айболить-66» (1966, реж. Г. Биков, композитор П. Чайковський), «Мама» (1976, реж. Е. Бостан, композитори Ж. Буржуа, Т. Попа; спільне виробництво СРСР, Румунії, Франції). Одним з напрямків розвитку М. к. є муз. естрада на екрані — перенесення репертуару мюзик-голлу, грандіоз. ревю, пов’яза­них із сюжетом суто механічно — «Золотошукачі з Бродвею» (1929, реж. Р. Рут). Основою багатьох муз. фільмів, створених у різних країнах Європи й США, стають естрадна пісня, танець, джаз: «Історія про Вернона і Айрін Кастл» (1939, реж. Г. Поттер), «Вік кохання» (1954, реж. Х. Сарасені), «Смішне дівчисько» (реж. В. Уайлер), «Хай говорять» (реж. М. Камус; обидва — 1968), «Жінка, яка співає» (1978, реж. О. Орлов), «Душа» (1981, реж. О. Стефанович). До популяр. видів сучас. муз. фільму належить мюзикл — синтет. жанр, де поєднано драм. дію, спів, танець, причому кожна складова сприяє заг.-драм. розвитку. Музика в кіно поглиблює прочитання режисер. задуму з достатньо самост. тлумаченням композитором екран. подій, посилює виразність змісту кінотвору, його емоц. вплив на глядацьку аудиторію. Запорукою успіху співпраці реж. й композитора є спільність їхніх смаків, уподобань, худож.-естет. засад і розуміння завдань, що стоять перед творцями кінофільму. У світ. кінематографі існує багато прикладів плід. твор. тандему: С. Ейзен­штейн — С. Прокоф’єв, І. Савченко — С. Потоцький, Г. Александров — І. Дунаєвський, Ф. Фелліні — Н. Рота, Л. Бессон — Е. Сера, Р. Земекіс — Д. Сільвестр, Д. Лінч — А. Бадаламенті, Е. Кустуріца — Г. Бреґович, Е. Рязанов — А. Петров, Л. Осика — В. Губа, Ю. Іллєнко — Є. Станкович, Р. Балаян — В. Храпачов.

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю