Музика театральна

МУ́ЗИКА ТЕАТРА́ЛЬНА  — музика до вистав драматичного театру. Разом з ін. складовими (текст п’єси, актор. гра, декорації) вона спрямована на створення ціліс. картини вистави. Функціонування М. т. тісно пов’язане з етапами формування й розвитку театру: масові нар. дійства синкрет. характеру в країнах Стародав. Сходу; роль чол. хору в антич. трагедіях та комедіях і гра на муз. інструментах; григоріан. хорали в літург. драмі Середньовіччя; муз. інструм. супровід у бугаку й ноо (театр Японії) та популярні нар. наспіви в чуаньці (театр Китаю); пісенно-танц. фольк­лор обрядів (на честь весни в Німеччині, театралізація нар. пісень та музика різдвяних нар. вистав «Маланка» і «Коза» за часів Київ. Русі); поєднання нар. пісенно-танц. мелодій з драм. дією у виставах світс. драматургії («Гра про Робена і Маріон» Адама де ла Аля). Зх.-європ. театр. мистецтво епохи Відродження органічно пов’язане з музикою: фротоли й віланели в комедії дель арте (Італія); насичення музикою театру розмов. драми, зокрема вистав за творами Лопе де Веґи (Іспанія); музика як суттєвий і важливий аспект життя людей, їхнього внутр. світу, морал. рис — театр В. Шекспіра (Велика Британія).

В епоху класицизму у Франції створено трагедії П. Корнеля й Ж. Расіна, високу комедію Ж.-Б. Мольєра (особливо плідною виявилася його співпраця з композитором Ж.-Б. Люллі, зокрема в започатк. ними жанрі «комедія-балет»). Іспан. театр цієї доби представлено ім’ям П. Кальдерона, який точно визначив місце, роль і функції музики, спів­авторами драматурга були композитори Х. Гідальґо і Х. Пейро. Нову драматургію епохи Просвітництва започатк. в Англії, де зародився новий жанр — баладна опера (комічна вистава з використанням мелодій популяр. пісень, тексти до них підбирали за принципом контрасту, засн. — поет Дж. Гей і композитор Й.-К. Пепуш). 17–18 ст. — період формування й розвитку япон. театру Кабукі. Спочатку «кабукі» означало будь-яку екстравагантність у манері, одязі, поведінці; потім були підібрані три китай. ієрогліфи, що певною мірою передавали осн. характер цього жанру: «ка» — пісня, «бу» — япон. традиц. танець, «кі» — техніка, актор. майстерність. Сх.-європ. театр цього періоду представлений вертепом і шкіл. драмою. Вертепна драма складалася з двох дій: у першій переважала хор. музика напівкульт. характеру без супроводу (типу кантів), у другій — музика, що спиралася на нар. пі­сенно-танц. мелодії і супроводжувалася грою інструм. ансамблю «троїсті музики»: скрипка, сопілка, бубон, подекуди бандура, барабан, «басоля» (нар. віолончель). У виставах шкіл. драми звучали хор півчих (канти й духовні співи) та інструм. жанр.-побут. музика. У 19 ст. зросла роль музики в театрі, зокрема урізноманітнилася у жанр. плані. Знач. поширення набула мелодрама — муз.-драм. твір, в якому монологи й діалоги дійових осіб перепліталися з музикою (мелодрама з хорами та пантомімою «Орфей»; текст Я. Княжніна, музика Є. Фоміна). Мелодрамою в Росії також називали особливий вид трагедії, в якому значну увагу приділяли інструм. музиці (музика Й. Козловського до трагедій «Есфір» П. Катеніна, «Фінгал» О. Шаховського, «Дебора» Ж. Расіна), та декламацію в супроводі фортепіано (згодом — мелодекламація): «Прощання із землею» (музика Ф. Шуберта) та ін. Муз. традиції мелодрами сприйняла й розвинула романт. драма — підкреслення музикою істор. й місц. колориту, виявлення неповтор. оригінальності п’єси (музика Л. ван Бетговена до «Еґмонта» Й. Ґете). Одним з пров. жанрів став водевіль, найбільш характер. рисою якого було злиття розмов. діалогу з піснями, куплетами й танцями; серед відомих авторів музики в Росії — О. Аляб’єв, О. Верстовський, К. Кавос. З драм. театром активно співпрацювали Ф. Мендельсон («Сон літньої ночі» В. Шекспіра), Ж. Бізе («Арлезіанка» А. Доде), Е. Ґріґ («Пер Ґюнт» Г. Ібсена), М. Глінка («Князь Холмський» М. Кукольника), П. Чайковський («Снігуронька» О. Островського, «Гамлет» В. Шекспіра), О. Глазунов («Маскарад» М. Лермонтова).

В Україні упродовж 1-ї пол. 19 ст. існували кріпац. театри та приватна антреприза, де не було розподілу на драм. і муз. трупи. Тому жанр. палітра їхнього репертуару була досить різноманітна, однак перевагу надавали несклад. операм і п’єсам з музикою («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Простак» В. Гоголя-Яновського, «Удавана зрадливість» О. Грибоєдова); муз. рішення, редагування здійснювали композитори, капельмейстери, музиканти-аматори, зокрема А. Барцицький, О. Маркович. Композиц. елементом вистав став укр. муз.-поет. фольк­лор, що активно використовували у своїй творчості корифеї укр. театру — І. Карпенко-Карий, М. Кропивницький, М. Старицький, М. Садовський. Нар. пісні в їхній драматургії виконували різні функції, вони разом з романсами й танцями становили основу муз. рішення вистав трупи М. Кропивницького, який написав музику до своїх драм. творів «Вій» (за М. Гоголем), «Невольник» (за Т. Шевченком), «По ревізії», «Пошились у дурні», оперети-дивертисменту «Зальоти соцького Мусія», двох дит. опер (лібрето також його) «Івасик-Телесик» і «За щучим велінням». Широке використання музики у виставах театру корифеїв вплинуло на активізацію творчості багатьох укр. композиторів. Так, М. Васильєв співпрацював з театр. трупами М. Кропивницького, М. Старицького, М. Садовського, створив музику до 20-ти репертуар. вистав; П. Ніщинський став автором муз. картини «Вечорниці» до вистави «Назар Стодоля» за Т. Шевченком. Неодноразово до жанру театр. музики звертався М. Лисенко, який підтримував дружні й творчі стосунки з корифеями укр. театру: М. Кропивницький здійснив постановки його опер «Чорноморці» та «Утоп­лена»; М. Старицький створив лібрето опер «Утоплена», «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», співпрацював з композитором як драматург («Остання ніч», «Циганка Аза»); М. Садовський став лібретистом і реж.-постановником опери-сати­­ри «Енеїда» за І. Котляревським. До М. т. М. Лисенка також належать: дев’ять пісень Офелії до «Гамлета» В. Шекспіра, жін. хори до «Відьми» Дніпрової Чайки, окремі муз. номери до «Невольника» й «Титарівни» М. Кропивницького, драм. легенда «Сафо» та «Марш гетьмана Дорошенка», написаний до вистави «Гетьман Дорошенко» Л. Старицької-Черняхівської. Переважна більшість цих муз.-театр. робіт була втілена в театрі М. Садовського. Муз.-театр. традиції М. Лисенка продовжив К. Стеценко, який створив музику до вистав «Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка, «Богдан Хмельницький» за М. Старицьким, «Дві сім’ї» М. Кропивницького, до ін­сценізації поеми «Гайдамаки» Т. Шевченка; до водевілів «Як ковбаса та чарка» і «Бувальщина».

На зх.-укр. землях творили М. Вербицький («Жовнір-чарівник», «Верховинці»), В. Матюк (співо-гра «Капрал Тимко», фарс «Простак», драма І. Франка «Три князі на один престіл»), С. Воробкевич (мелодрами «Гнат Приблуда», «Убога Марта»), А. Вахнянин («Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Ярополк Перший Святославович» К. Устияновича; мелодія одного з хорів стала основою укр. нац.-патріот. пісні «Шалійте, шалійте, скажені кати» з текстом О. Колесси) та ін. На межі 19–20 ст. у театр. мистецтві започатковано нову естетику театру — прагнення до синтезу мистецтв, їх єдності. Одне з важливих місць у цьому синтезі посіла музика: вона і ритм визначали побудову сценіч. дії (реж. А. Аппіа); тяжіння до муз. стихії, властивої чехів. драматургії (К. Станіславсь­кий); муз.-ритм. трактування шумів і шурхотів, розробка масових сцен як мовні хори — створення хор. партитури (М. Рейн­хардт). Театр. практика 20 ст. збагатилася новими здобутками щодо вагомої ролі музики у синтезі мистецтв. Це зонги з досить несклад. муз. мовою, що узагальнюють, повчають, резюмують ідей. зміст певних етапів сценіч. дії в епіч. театрі Б. Брехта (найвідоміша вистава — «Тригрошова опера» з музикою К. Вайля). Різноманітне використання музики притаманне В. Мейєрхольду: взаємодія музики за принципом контрасту з ін. компонентами, побудова вистав за законами муз. розвитку, використання виражал. засобів джазу (композитори В. Шебалін, С. Прокоф’єв, Д. Шостакович та ін.). Музика як ритм. основа мізансцен та мови акторів, створення «нової зорово-слухової гармонії» присутні в театрі О. Таїрова. Активною і дієвою була музика в режисурі Леся Курбаса: муз. ритм як основа вистави й ролі, вдале поєднання музики з пласт.-простор. та мовно-інтонац. засобами (співпраця з Р. Ґлієром, О. Буцьким, М. Вериківським, П. Козицьким, Ю. Мейтусом). Після певної загальмованості процесу й появи деяких штампів у вітчизн. театр. музиці 1940–50-х рр., згодом відбулося повернення до багатофункціон. використання музики в сценіч. творах (композитори Б. Лятошинський, Г. Майборода, Б. Крижанівський, Б. Яновський, В. Рож­дественський та ін.). Одне з характер. явищ укр. театру 1950–70-х рр. — звернення до нац. пісен. фольклору та пісень профес. авторів (П. Майбороди, І. Шамо, О. Сандлера, А. Філіпенка, А. Кос-Анатольського, А. Горчинського та ін.). На межі 1960–70-х рр. у вітчизн. театрі розпочався процес, з одного боку, ощад. використання музики, з другого, — її більшої ємності та драматургічно дієвої участі. У пошуках звук. образності вистави почали приділяти увагу музиці як організатору заг. звучання сценіч. твору (композитори А. Мартинайтис, І. Корнілевич, О. Петрова). Від 1970-х рр. значно підвищилися вимоги до підбору музики, компіляції муз. матеріалу (театр. роботи муз. оформлювачів О. Курія, А. Фараджаєва, В. Гойденка, В. Лукіна, В. Шпаковської та ін.). Нерідко твори композиторів-класиків слугують звук. простором вистав, особливо тих, у яких ідеться про життєвий і твор. шлях музикантів, — тут муз. рішення можливе лише методом підбору. Важливе творче питання драм. театру другої пол. 20 — поч. 21 ст. — композитор і класична драматургія. Існує кілька варіантів розв’язання цього питання: підбір муз. матеріалу, що побутував у ту епоху, яка відображена в п’єсі; створення музики не в тому вигляді, як вона звучала за тих часів, а якою її уявляють сучасники; осучаснення епохи засобами муз. естради. Театр. роботи композиторів Г. Гладкова, А. Петрова, М. Таривердієва, О. Рибнікова, Р. Паулса, І. Карабиця, О. Злотника та ін.

Збагачення засобів виразності театру кін. 20 — поч. 21 ст. відбувається не лише за рахунок використання прийомів або навіть ціліс. систем ін. мистецтва (естради, цирку, кіно, телебачення), але й пов’язане з досягненнями НТП (тех. оснащення театрів, їх звукофікація). Поняття «звуковий образ вистави» містить не лише мову акторів, музику та шуми, а й застосування сучас. звукозаписуючої та звуковідтворюючої апаратури, різних методів створення спец. звук. ефектів, мікрофон. техніки тощо. Назву «музично-шумове рішення вистави» доцільно замінити поняттям «сценофонія вистави».

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю