Музика театральна

Визначення і загальна характеристика

МУ́ЗИКА ТЕАТРА́ЛЬНА — музика до ви­став драматичного театру. Разом з ін. складовими (текст пʼєси, актор. гра, декорації) вона спрямована на створе­н­ня ціліс. картини ви­стави. Функціонува­н­ня М. т. тісно повʼязане з етапами формува­н­ня й роз­витку театру: масові нар. дійства синкрет. характеру в країнах Стародав. Сходу; роль чол. хору в антич. трагедіях та комедіях і гра на муз. інструментах; григоріан. хорали в літург. драмі Середньовіч­чя; муз. інструм. су­провід у бугаку й ноо (театр Японії) та популярні нар. на­співи в чуаньці (театр Китаю); пісен­но-танц. фольк­лор обрядів (на честь весни в Німеч­чині, театралізація нар. пісень та музика різдвяних нар. ви­став «Маланка» і «Коза» за часів Київ. Русі); по­єд­на­н­ня нар. пісен­но-танц. мелодій з драм. дією у ви­ставах світс. драматургії («Гра про Робена і Маріон» Адама де ла Аля). Зх.-європ. театр. мистецтво епохи Від­родже­н­ня органічно повʼязане з музикою: фротоли й віланели в комедії дель арте (Італія); насиче­н­ня музикою театру роз­мов. драми, зокрема ви­став за творами Лопе де Веґи (Іспанія); музика як сут­тєвий і важливий аспект життя людей, їхнього внутр. світу, морал. рис — театр В. Шек­спіра (Велика Британія).

В епоху класицизму у Франції створено трагедії П. Корнеля й Ж. Расіна, високу комедію Ж.-Б. Мольєра (особливо плідною виявилася його спів­праця з композитором Ж.-Б. Люллі, зокрема в започатк. ними жанрі «комедія-балет»). Іспан. театр цієї доби пред­ставлено імʼям П. Кальдерона, який точно ви­значив місце, роль і функції музики, спів­­авторами драматурга були композитори Х. Гідальґо і Х. Пейро. Нову драматургію епохи Просвітництва започатк. в Англії, де зародився новий жанр — баладна опера (комічна ви­става з викори­ста­н­ням мелодій популяр. пісень, текс­ти до них під­бирали за принципом контрасту, засн. — поет Дж. Гей і композитор Й.-К. Пепуш). 17–18 ст. — період формува­н­ня й роз­витку япон. театру Кабукі. Спочатку «кабукі» означало будь-яку екс­травагантність у манері, одязі, поведінці; потім були пі­ді­брані три китай. ієрогліфи, що певною мірою пере­давали осн. характер цього жанру: «ка» — пісня, «бу» — япон. традиц. танець, «кі» — техніка, актор. майстерність. Сх.-європ. театр цього періоду пред­ставлений вертепом і шкіл. драмою. Вертепна драма складалася з двох дій: у першій пере­важала хор. музика напів­культ. характеру без су­проводу (типу кантів), у другій — музика, що спиралася на нар. пі­сен­но-танц. мелодії і су­проводжувалася грою інструм. ансамблю «тро­їсті музики»: скрипка, сопілка, бубон, подекуди бандура, барабан, «басоля» (нар. віолончель). У ви­ставах шкіл. драми звучали хор пів­чих (канти й духовні співи) та інструм. жанр.-побут. музика. У 19 ст. зросла роль музики в театрі, зокрема урізноманітнилася у жанр. плані. Знач. пошире­н­ня набула мелодрама — муз.-драм. твір, в якому монологи й діалоги ді­йових осіб пере­пліталися з музикою (мелодрама з хорами та пантомімою «Орфей»; текст Я. Княжніна, музика Є. Фоміна). Мелодрамою в Росії також називали особливий вид трагедії, в якому значну увагу приділяли інструм. музиці (музика Й. Козловського до трагедій «Есфір» П. Катеніна, «Фінгал» О. Шаховського, «Дебора» Ж. Расіна), та декламацію в су­проводі фортепіано (згодом — мелодекламація): «Проща­н­ня із землею» (музика Ф. Шуберта) та ін. Муз. традиції мелодрами сприйняла й роз­винула романт. драма — під­кресле­н­ня музикою істор. й місц. колориту, виявле­н­ня непо­втор. оригінальності пʼєси (музика Л. ван Бетговена до «Еґмонта» Й. Ґете). Одним з пров. жанрів став водевіль, найбільш характер. рисою якого було зли­т­тя роз­мов. діалогу з піснями, куплетами й танцями; серед ві­домих авторів музики в Росії — О. Алябʼєв, О. Верстовський, К. Кавос. З драм. театром активно спів­працювали Ф. Мендельсон («Сон літньої ночі» В. Шек­спіра), Ж. Бізе («Арлезіанка» А. Доде), Е. Ґріґ («Пер Ґюнт» Г. Ібсена), М. Глінка («Князь Холмський» М. Кукольника), П. Чайковський («Снігуронька» О. Островського, «Гамлет» В. Шек­спіра), О. Глазунов («Маскарад» М. Лермонтова).

В Україні упродовж 1-ї пол. 19 ст. існували кріпац. театри та приватна антре­приза, де не було роз­поділу на драм. і муз. трупи. Тому жанр. палітра їхнього репертуару була досить різноманітна, однак пере­вагу надавали не­склад. операм і пʼєсам з музикою («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Простак» В. Гоголя-Яновського, «Удавана зрадливість» О. Грибоєдова); муз. ріше­н­ня, редагува­н­ня здійснювали композитори, капель­мейстери, музиканти-аматори, зокрема А. Барцицький, О. Маркович. Композиц. елементом ви­став став укр. муз.-поет. фольк­лор, що активно використовували у своїй творчості корифеї укр. театру — І. Карпенко-Карий, М. Кропивницький, М. Старицький, М. Садовський. Нар. пісні в їхній драматургії виконували різні функції, вони разом з романсами й танцями становили основу муз. ріше­н­ня ви­став трупи М. Кропивницького, який написав музику до своїх драм. творів «Вій» (за М. Гоголем), «Невольник» (за Т. Шевченком), «По ревізії», «Пошились у дурні», оперети-дивертисменту «Зальоти соцького Мусія», двох дит. опер (лібрето також його) «Івасик-Телесик» і «За щучим велі­н­ням». Широке викори­ста­н­ня музики у ви­ставах театру корифеїв вплинуло на активізацію творчості багатьох укр. композиторів. Так, М. Васильєв спів­працював з театр. трупами М. Кропивницького, М. Старицького, М. Садовського, створив музику до 20-ти репертуар. ви­став; П. Ніщинський став автором муз. картини «Вечорниці» до ви­стави «Назар Стодоля» за Т. Шевченком. Неодноразово до жанру театр. музики звертався М. Лисенко, який під­тримував дружні й творчі стосунки з корифеями укр. театру: М. Кропивницький здійснив по­становки його опер «Чорноморці» та «Утоп­лена»; М. Старицький створив лібрето опер «Утоплена», «Різдвяна ніч», «Тарас Бульба», спів­працював з композитором як драматург («Оста­н­ня ніч», «Циганка Аза»); М. Садовський став лібретистом і реж.-по­становником опери-сати­­ри «Енеїда» за І. Котляревським. До М. т. М. Лисенка також належать: девʼять пісень Офелії до «Гамлета» В. Шек­спіра, жін. хори до «Від­ьми» Дні­прової Чайки, окремі муз. номери до «Невольника» й «Титарівни» М. Кропивницького, драм. легенда «Сафо» та «Марш геть­мана Дорошенка», написаний до ви­стави «Геть­ман Дорошенко» Л. Старицької-Черняхівської. Пере­важна більшість цих муз.-театр. робіт була втілена в театрі М. Садовського. Муз.-театр. традиції М. Лисенка продовжив К. Стеценко, який створив музику до ви­став «Про що тирса шелестіла» С. Черкасенка, «Свата­н­ня на Гончарівці» Г. Квітки-Основʼяненка, «Бог­дан Хмельницький» за М. Старицьким, «Дві сімʼї» М. Кропивницького, до ін­сценізації поеми «Гайдамаки» Т. Шевченка; до водевілів «Як ковбаса та чарка» і «Бувальщина».

На зх.-укр. землях творили М. Вербицький («Жовнір-чарівник», «Верховинці»), В. Матюк (співо-гра «Капрал Тимко», фарс «Простак», драма І. Франка «Три князі на один престіл»), С. Воробкевич (мелодрами «Гнат Приблуда», «Убога Марта»), А. Вахнянин («Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Ярополк Перший Святославович» К. Устияновича; мелодія одного з хорів стала основою укр. нац.-патріот. пісні «Шалійте, шалійте, скажені кати» з текс­том О. Колес­си) та ін. На межі 19–20 ст. у театр. мистецтві започатковано нову естетику театру — прагне­н­ня до синтезу мистецтв, їх єд­ності. Одне з важливих місць у цьому синтезі посіла музика: вона і ритм ви­значали побудову сценіч. дії (реж. А. Аппіа); тяжі­н­ня до муз. стихії, властивої чехів. драматургії (К. Станіславсь­кий); муз.-ритм. трактува­н­ня шумів і шурхотів, роз­робка масових сцен як мовні хори — створе­н­ня хор. партитури (М. Рейн­хардт). Театр. практика 20 ст. збагатилася новими здобутками щодо вагомої ролі музики у синтезі мистецтв. Це зонги з досить не­склад. муз. мовою, що узагальнюють, по­вчають, резюмують ідей. зміст певних етапів сценіч. дії в епіч. театрі Б. Брехта (найві­доміша ви­става — «Тригрошова опера» з музикою К. Вайля). Різноманітне викори­ста­н­ня музики притаман­не В. Мейєрхольду: взаємодія музики за принципом контрасту з ін. компонентами, побудова ви­став за законами муз. роз­витку, викори­ста­н­ня виражал. засобів джазу (композитори В. Шебалін, С. Прокофʼєв, Д. Шостакович та ін.). Музика як ритм. основа мізансцен та мови акторів, створе­н­ня «нової зорово-слухової гармонії» присутні в театрі О. Таїрова. Активною і дієвою була музика в режисурі Леся Курбаса: муз. ритм як основа ви­стави й ролі, вдале по­єд­на­н­ня музики з пласт.-простор. та мовно-інтонац. засобами (спів­праця з Р. Ґлієром, О. Буцьким, М. Вериківським, П. Козицьким, Ю. Мейтусом). Після певної загальмованості процесу й появи деяких штампів у вітчизн. театр. музиці 1940–50-х рр., згодом від­булося поверне­н­ня до багатофункціон. викори­ста­н­ня музики в сценіч. творах (композитори Б. Лятошинський, Г. Майборода, Б. Крижанівський, Б. Яновський, В. Рож­дественський та ін.). Одне з характер. явищ укр. театру 1950–70-х рр. — зверне­н­ня до нац. пісен. фольклору та пісень профес. авторів (П. Майбороди, І. Шамо, О. Сандлера, А. Філіпенка, А. Кос-Анатольського, А. Горчинського та ін.). На межі 1960–70-х рр. у вітчизн. театрі роз­почався процес, з одного боку, ощад. викори­ста­н­ня музики, з другого, — її більшої ємності та драматургічно дієвої участі. У пошуках звук. образності ви­стави почали приділяти увагу музиці як організатору заг. звуча­н­ня сценіч. твору (композитори А. Мартинайтис, І. Корнілевич, О. Петрова). Від 1970-х рр. значно під­вищилися вимоги до під­бору музики, компіляції муз. матеріалу (театр. роботи муз. оформлювачів О. Курія, А. Фараджаєва, В. Гойденка, В. Лукіна, В. Шпаковської та ін.). Нерідко твори композиторів-класиків слугують звук. простором ви­став, особливо тих, у яких ідеться про жит­тєвий і твор. шлях музикантів, — тут муз. ріше­н­ня можливе лише методом під­бору. Важливе творче пита­н­ня драм. театру другої пол. 20 — поч. 21 ст. — композитор і класична драматургія. Існує кілька варіантів роз­вʼяза­н­ня цього пита­н­ня: під­бір муз. матеріалу, що побутував у ту епоху, яка від­ображена в пʼєсі; створе­н­ня музики не в тому ви­гляді, як вона звучала за тих часів, а якою її уявляють сучасники; осучасне­н­ня епохи засобами муз. естради. Театр. роботи композиторів Г. Гладкова, А. Петрова, М. Таривердієва, О. Рибнікова, Р. Паулса, І. Карабиця, О. Злотника та ін.

Збагаче­н­ня засобів виразності театру кін. 20 — поч. 21 ст. від­бувається не лише за рахунок викори­ста­н­ня при­йомів або навіть ціліс. систем ін. мистецтва (естради, цирку, кіно, телебаче­н­ня), але й повʼязане з досягне­н­нями НТП (тех. оснаще­н­ня театрів, їх звукофікація). Поня­т­тя «звуковий образ ви­стави» містить не лише мову акторів, музику та шуми, а й за­стосува­н­ня сучас. звукозаписуючої та звуковід­творюючої апаратури, різних методів створе­н­ня спец. звук. ефектів, мікрофон. техніки тощо. Назву «музично-шумове ріше­н­ня ви­стави» доцільно замінити поня­т­тям «сценофонія ви­стави».

Літ.: Глумов А. Музыка в рус­ском драматическом театре. Москва, 1955; Архімович Л. Українська класична опера. К., 1957; Кауфман Л. М. Т. Васильєв. К., 1962; Кропивницький М. Музика до ви­став: В 3 т. К., 1967–68; Лесь Курбас. Спогади сучасників. К., 1969; Довбищенко Г., Лабінський М. Поема народного гніву. К., 1972; Грум-Гржимайло Т. Музыка и драма. Москва, 1975; Музыка в драматическом театре: Сб. статей. Мос­ква, 1976; Таршис Н. Музыка спектакля. Ленин­град, 1978; Взаимодействие и синтез искусств: Сб. статей. Ленин­град, 1978; Назарова В. Ганс Эйслер — Бертольт Брехт. Творческое со­дружество. Ленин­град, 1980; Меерович И. Музыка в спектакле драматического театра. Мос­ква, 1983; Хангельдиева И. Музыка: театр, кино, телевидение. Москва, 1991; Мейєрхольд В. Мистецтво театру. Л., 1997; Фількевич Г. Музика як компонент образного синтезу ви­став українського драматичного театру другої половини ХХ столі­т­тя // Нариси з історії театр. мистецтва України ХХ ст. К., 2006; Її ж. Музика і драматичний театр: Навч. посіб. К., 2013.

Г. М. Фількевич

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю