Музика

МУ́ЗИКА (від грец. μоυσική — мистецтво муз) — вид мистецтва, матеріалом для творів якого є звуки (музичні й шумові), їх по­єд­на­н­ня в певній послідовності. Звуки в М. пере­важно організовані за висотою, тривалістю, гучністю (інтенсивністю), тембром, насиченістю тощо й укладені в особливі мовні коди, що є засобом втіле­н­ня думок і моделюва­н­ня станів, пере­живань людини, рефлексій, процесів їхнього роз­витку й транс­формації в худож. образах, пере­важно повʼязаних із поперед. муз. досві­дом людини. Окрім людського голосу, в М. використовують звуча­н­ня музичних інструментів, оброблені й необроблені звуки довкі­л­ля, а також електрон­ні звуки. М. належить до групи незображал. мистецтв, що мають часові характеристики. Вважають, що М. є художньо організоване звуча­н­ня, що спри­ймають емоційно завдяки несві­домому фіксуван­ню слухом, вона асоціативно від­ображає картини світу, думки, емоції та духовність людини у звук. від­чу­т­тях. М. — фундамент муз. культури, остан­ню ро­зуміють як сукупність явищ культури, повʼязаних з М., перед­усім, муз. творчості, виконавства, ін­ституцій, музико­знавства, засобів від­творе­н­ня М., муз. вихова­н­ня та педагогіки. Вона з прадав. часів су­проводжувала людину в роботі, ритуалах, іграх, під час до­зві­л­ля, пере­буваючи за­звичай в синкрет. єд­ності з танцем і словом. Муз. мова має багато спіл. рис із вербал., але зміст муз. пові­домлень набагато абстрактніший та більш опосередкований. Серед найдавніших археол. па­мʼяток, виявлених у різних регіонах Землі, чільне місце посідають муз. інструменти, виготовлені з кісток тварин (майже 40 тис. р. до н. е.). Це свідчить про те, що М. і муз. діяльність су­проводжували людину від перших років її формува­н­ня. Нині вважають, що М. була неодмін. складником синкретич. форм давнього мистецтва. Уже в той час існували ранні форми М., що су­проводжувала танок, вокал. та інструм. М. Серед найдавніших муз. інструментів були само­звучні ударні (тіло людини, уламки мінералів, камі­н­ня, фрагменти деревини та ін.), прості флейти й арфоподібні інструменти. Найдавнішим ідентифіков. зразком зафіксованого муз. твору вважають записану майже 4 тис. р. тому клинописом на глиняній табличці шумер. хвалебну пісню.

Очевидно, у процесі формува­н­ня видів муз. творчості значну роль ві­ді­гравав мімезис, зокрема наслідува­н­ня мелодики спів­ів птахів, інтонацій голосів тварин, ритм. феноменів їхньої поведінки та звуків природ. стихій. Можна від­значити й одночасне становле­н­ня по­вторень звуків, їхніх груп, послідовностей, мотивів, виділе­н­ня гол. тонів та укла­да­н­ня первіс. звукорядів. Вважають, що найдавніші зразки М. мали вузький амбітус (обсягом терції чи кварти) і роз­вивалися завдяки різним формам по­вторності певного мотиву чи по­співки. Остан­нім часом було зафіксовано зразки М. народів, що пере­бувають на ран­ніх стадіях роз­витку, у яких можна помітити мелодії ширшого обсягу (аж до децими) і складніших типів роз­витку (по звуках акордів), що наштовхує на думку про меншу уніфікованість становле­н­ня форм М. у багатьох народів у різних місцях. Зразки фольклору найдавніших формацій демонструють не­стійкість звуковисот. ходів і залежність мелодики цих зразків від мовлен­нєвих інтонацій, зокрема глісандуючі побудови й узгоджуване з диха­н­ням фразува­н­ня. Метроритміка таких зразків істотно узалежнена від ритміки хоровод. і танц. фігур та вербал. текс­тів. У процесі роз­витку людського су­спільства та форм музикува­н­ня від­бувалася по­ступова стабілізація висоти звуків, почали формуватися первісні звукоряди як ранні форми ладової організації в М. У деяких культурах М. роз­вивалася не в напрямку ускладне­н­ня й удосконале­н­ня звуковисот. ладових від­ношень, а шляхом ускладне­н­ня метроритміки й утворе­н­ня склад. поліритм. побудов із викори­ста­н­ням формул, що виконувалися на само­звуч. інструментах (низка традиц. муз. культур Африки, риси яких помітно вплинули на сучасну джаз. М.; див. Джаз).

У М. усіх зрілих культур процес висот. звук. стабілізації су­проводжувався впливами мовлен­нєвої інтонації, обряд. дій і танц. рухів та ін. мистецтв. З часом усталилася ладова організація М. і первин­ні жанр. форми, заклалися основи специф. муз. мови, що може моделювати пере­жива­н­ня й емоц. стани та водночас пере­давати певні думки. Панівним типом муз. інструментів в М. усіх ран­ніх культур були ідіофони (само­звучні інструменти). Роз­виток М. та форм музикува­н­ня повʼязаний з шумер. народом у 4 тис. до н. е. Тут, зокрема, був вина­йдений 1-й багатоголосий хордофон — ліра, що згодом транс­формувалася в арфу, яку зна­йшли під час роз­копок стародав. м. Ур. На глиняній табличці, що датують бл. 1950 р. до н. е., із записом гімну Ліпит-Іштару уперше зафіксовано ритм гімну та схему налаштува­н­ня ліри. У серед. 20 ст. під час роз­копок стародав. м. Угарит зна­йдено 29 табличок (1450 р. до н. е.) із записом хур­рит. гімнів, де зафіксовано також мелодію, що спиралася на діатон. ладову систему з семи звуків. Повний текст гімнів не вдалося роз­шифрувати через поганий стан 28-ми із них. На глиняних табличках з б-ки Аш­ш­урбаніпала в Ніневії (поч. 7 ст. до н. е.) зафіксовано найдавніші ві­домі нині муз. твори конкрет. авторів — пісні, гімни, молитви. Велику роль ві­ді­гравала М. у реліг. містеріях Там­муза. Бл. 2700 р. до н. е. у Єгипті з появою та роз­витком усталених світсь­ких форм музикува­н­ня та драм-містерій Ісіди й Озиріса, де М. за­ймала помітне місце, було удосконалено низку муз. інструментів, зокрема арфу, і виникли перші зразки власне інструм. М. Ві­домо, що єгиптяни користувалися привезеними з країн Азії дзвонами, бубнами, барабанами і лі­рами. У Єгипті вперше зафіксовано діяльність профес. музикантів та організовувані приват. особами світські муз. роз­ваги. Впливи муз. культури Ас­сирії, Вавилонії, Шумеру та Єгипту бл. серед. 2 тис. до н. е. досягнули Індії та Китаю, де згодом виникла оригін. М. Муз. мистецтво Месопотамії та Єгипту вплинуло на формува­н­ня та стало під­ґрунтям для осн. форм та видів європ. М. Великий по­ступ у роз­витку М. та форм музикува­н­ня від­бувся в Давній Юдеї за царюва­н­ня Давида й Соломона. Давид, будучи замолоду придвор. поетом і музикантом, автором низки псалмів, увів М., як офіц. складову, до богослужі­н­ня, зокрема він організував великий хор, що спів­ав під час пожертв. Соломон за­провадив традицію хор. храм. М. з інструм. су­проводом. Так, при освячен­ні єрусалим. храму спів­ало 280 хористів у су­проводі гри 120-ти труб. У храмі усталилася практика антифон. і респонсор. співу та спосіб упр. хором, що отримав назву «хейрономія». Вони згодом роз­винулися в давньогрец., ран­ньохристиян. та церк. М. Середньовіч­чя.

На­ступ. етапом роз­витку М. в європ. культурі став період Античності. 1883 зна­йдено т. зв. Епітафію Сейкилоса, що є фактично повністю збереженим і достовірно роз­шифрованим зразком давньогрец. за­стільної пісні при­близно двотисячоліт. віку. Він засвідчує до­статньо високий рівень роз­витку М. того часу не тільки як складника ритуалів і культ. обрядів, але й в її щоден. вжитку. У 4 ст. до н. е. в антич. Греції роз­почалося усамо­стійне­н­ня М., що до цього була складовою синкрет. єд­ності М., танцю й поезії, зокрема в Елевсин., Орфіч., Крит., Дельфій. і Самотракій. містеріях (у Римі подібні містерії від­бувалися на честь Вакха, Ат­тиса, Кібели, Мітри). У Греції почалося також наук. осмисле­н­ня М. як нерозрив. єд­ності теорії та практики (Аристоксен). Філософи-піфагорійці по­глибили зна­н­ня про закономірні спів­від­ноше­н­ня між звуками й числами та роз­робили перше наук. об­ґрунтува­н­ня муз. строю. У побуті греків набули пошире­н­ня трудові, весільні, похорон­ні пісен­ні жанри, високо шанувалося мистецтво профес. спів­аків — аедів. Бл. 590 р. до н. е. у Дельфах почали проводити муз. змага­н­ня — піфій. ігри на честь Апол­лона. Спочатку учасники змагалися у співі з інструм. су­проводом, а пізніше — у виконан­ні творів на кіфарі й авлосі. У Давній Греції роз­винулася хорова й сольна лірика, за­стільні (схолії), духовні (партенії), хвалебні пісні на честь пере­можців (епінікії) та ін. Виконували також гімни (дифірамби), зокрема на честь Діоніса. Над­звичайно популяр. був спів у су­проводі авлоса — авлодія. У цей період у Греції вперше склалася теорія М.: було сформовано вче­н­ня про її три види, муз. лади, мелодику й ритміку, роз­роблено систему буквеної нотації, ви­вчалися особливості акустики. Вагому роль ві­ді­гравала теорія етосу. У працях Аристоксена й Евкліда об­ґрунтовано тезу про змістовність муз. мистецтва. В епоху ел­лінізму в більших містах було збудовано спец. концертні зали — одеони. Схожі форми музикува­н­ня практикували й у Давньому Римі. Ви­ступи великих хорів й інструм. ансамблів су­проводжували всі громад. заходи, влаштовували публічні концерти; в помешка­н­нях знаті поширеними були водяні органи. Імператор Доміціан заснував капітолій. змага­н­ня, де разом із поетами брали участь спів­аки й музиканти. На від­міну від Греції в Римі мінімізувалася су­спільно-організац. роль М., а гедоніст. й екс­пресивна функції незмірно зро­стали. М. дедалі більше набувала зовн.-ефект. форм. Римляни спри­ймали М. як цілком самост. мистецтво, остаточно від­діливши її від поезії. В антич. період склалася система вільних мистецтв, серед яких є і М. У серед. віках вона належала до квадривіуму в системі семи вільних мистецтв. Це свідчить про високу оцінку муз. мистецтва в тогочас. наук. і сусп. думці. На­прикінці епохи ел­лінізму М. зайняла помітне місце в реліг. практиках усіх народів Римської імперії. Тоді було закладено також основи обряд. та побут. М. християн. церкви, що згодом у формах візант. та римської традицій поширилася в Європі. М. ран­ньохристиян. церкви стала живил. ґрунтом, на якому сформувалася традиція профес. європ. писем. муз. культури.

На поч. Середньовіч­чя в усіх християн. церквах використовували псалмодію, респонсор. та антифон. спів. Одним із най­улюбленіших жанрів ран­ньохристиян. церк. М. стали гімни. Практично всі форми й жанри церк. М. з по­гляду мелосу та ладової організації за­знали знач. впливу літург. спів­ів (див. Літургія) сх.-християн. Церков. Із ладового по­гляду пере­важали церк. співи в діатон. ладах, мелос яких був більш суворим і сер­йозним, добре під­ходив для цнотливої та під­несеної М. У 4–8 ст. сформувалися нац. різновиди літургій та утвердилася система жанрів церк. М., зокрема у Візантії — гімни, тропарі, ірмоси, кондаки, канони. На поч. 9 ст. оформилася також ладова система восьми гласів (ладів) церк. М., опрацьована Іоан­ном Дамаскіним. Роз­вивалися різні форми світської побут. М. та М. придвор. церемоніалів. М. зх.-християн. Церкви увібрала багато рис місц. муз. практик. У 4–7 ст. усталилися два види співу зх.-християн. Церкви — ам­вросіан. і григоріан., що по­ступово витіснили інші. В амвросіан. творчо використовували ритм. особливості римської поезії, а також узвичаїлися запозичені зі Сходу три види одноголосого монодич. співу — цілковито хор., антифон. і респонсорний. Було систематизовано церк. на­співи та ві­ді­брано для викори­ста­н­ня чотири візант. лади, з яких роз­винулося зх. восьмиголос­ся. Остаточно встановив порядок богослужінь і церк. співу папа Григорій I на­прикінці 6 ст. У григоріан. співі закладені всі жанр., ладові та мелодичні основи зх.-християн. церк. М. Від кін. 8 ст. уніфіков. григоріан. спів домінував у зх. Церкві. У 666 папа Віталіан офіційно до­зволив використовувати в богослужб. муз. практиці орган. До 9 cт. склались осн. форми зх. літургії (меси) і започатковано ранні форми багатоголос­ся. Від 9–10 cт. походять перші нотні (невмен­ні) записи григоріан. співу. По­ступово сформувалися жанри профес. церк. М. — органум, дискант, кондукт, ґімель, мотет, секвенції, тропи, світські пісні та ін., вдосконалилася меса. Роз­виток викона­н­ня М. з тропами привів до утворе­н­ня літург. драми. У Візантії та Київ. Русі утвердилася система т. зв. знамен. співу, в основі якого також лежать діатон. лади, а нотація нагадує зх.-європ. невму. Профес. виконавцями нар. М. у Київ. Русі були скоморохи, у Франції — міми й жонглери, в Німеч­чині — шпільмани. Згодом поміт. явищем муз. культури серед. віків стали мандрівні музиканти-інтелектуали ваґанти й ґольярди. У практиці григоріан. співу насамперед завдяки за­проваджен­ню багатоголос­ся по­ступово створилася сучасна муз. нотація. Після вдосконале­н­ня нотного письма, роз­робленого Ґ. дʼАрец­цо, на поч. 11 ст. виникла лінійна нотація, що від 13 ст. стала пʼятилі­нійною. Він увів також складові назви для щаблів ладів. Це здійснило пере­ворот у справі роз­­учува­н­ня М. й уможливило до­стат­ньо легке прочитува­н­ня багатоголосих творів. Подальше вдосконале­н­ня нотного письма повʼязують з виробле­н­ням при­йомів фіксації ритму, що до цього часу ви­значався ритмікою мови при майже по­всюдному домінуван­ні вокал. М. Це притаман­не і світському лицар. муз.-поет. мистецтву трубадурів, труверів і мінезинґерів. Спершу ритміка ви­значалася віршов. роз­мірами та від­ображалася в усталених муз.-ритм. формулах, що називали модусами. Але пошуки точніших способів запису ритму при­звели до формува­н­ня мензурал. системи, спрямов. на ви­значе­н­ня тривалості кожного звука. Такий при­йом нотації вдосконалювали аж до поч. 17 ст., коли склалася система, що існує і нині. У середні віки знач. роз­витку набула система діатон. ладів, яку використовували в церк. М. Єпис­коп Мілана Амвросій у 4 ст. за­провадив чотири візант. лади, а в Антифонарії папи Григорія І їх уже вісім (назви запозичили з давньогрец. теорії М.). Така кількість ладів (вісім) мала глибоке символ. значе­н­ня й уособлювала ро­зіпʼятого Христа. Кожен із середньовіч. ладів завершувався на кінц. tonus finalis, у середині на­співу опор. ставав пере­важно пʼятий щабель ладу. У серед. 16 ст. до цієї системи додали ще дві пари ладів (еолій. і гіпоеолій., іоній. та гіпоіоній.), з яких згодом утворилися сучасні гармон. мажор. та мінор. лади. Одним із апогеїв роз­витку європ. профес. М. стало створе­н­ня у 12 ст. в Парижі пров. центру муз. мистецтва, що отримав згодом назву «École de Notre-Dame» («Школа Нотр-Дам»). Тут працювали два найбільші з ві­домих нині творців М. й музикантів-практиків Середньовіч­чя — магістри Леонін і його послідовник Перотін, який отримав прі­звисько Великий. Їм належать найдосконаліші зразки дво-, три- і чотириголосих органумів із викори­ста­н­ням технік дискантува­н­ня та ритм. пропорціюва­н­ня. Саме способи фіксува­н­ня ритміки, започатковані Леоніном, лягли в основу роз­витку мотетів і кондуктів, а також уможливили появу початків темат. роботи й техніки імітації, вперше широко за­стосованих Перотіном. Видат. послідовник цих майстрів, учений, композитор і педагог Ф. де Вітрі, вдосконаливши систему нотації та витонченої муз. ритміки, роз­робив техніку ізоритмії та написав трактат «Ars nova» (бл. 1320), який дав назву всьому пере­д­ре­несанс. періоду роз­витку європ. М. Великою заслугою пред­ставників середньовіч. М. стало опрацюва­н­ня числен. технік поліфон. письма та жанрів поліфон. М., що не втратило актуальності й нині. Знач. роз­витку сягнув також інструментарій. Популяр. інструментами в середні віки були різновиди мідних духових і ударних, різні види сопілок (флейт), ліра, лютня, мандоліна, ротта, цимбали, арфа, волинка, віоли, скрипки, бубон. Знач. пошире­н­ня та роз­витку набули пісен­ні й танц. жанри світського музикува­н­ня: рондо, балади, естампі, дукції, канцони, серени, альби, пастурелі, сирвенти, віреле, шансони, ліричні й епічні пісні (у формі «бар») мінезинґерів, напів­духовні лауди та ін. Музиканти-професіонали в містах почали обʼєд­нуватися в корпорації, гільдії та цехи, що тривало аж до кін. епохи Бароко. Поміт. роз­витку набула в середні віки нар. М. З одного боку на неї впливала профес. М. літург. характеру, з ін. — ін­новації (особливо в епоху хрестонос. походів) М. країн Сходу. Значна частина пісен. на­співів того часу мала «мандрів. характер», її пере­носили з одного культур. центру в ін., утворюючи числен­ні контрафактури. Сюжети більшості пісень також були схожими. Нар. пісні були пере­важно одноголосими й су­проводжувалися щоразу різноманітнішим набором інструментів. Від кін. 11 ст. виникло багато муз.-танц. творів, що мали інструм. су­провід.

Епоха Від­родже­н­ня тривала в М. від кін. 13 ст. до кін. 16 ст. і була пере­хід. періодом від Середньовіч­чя до Нового часу. Ран­ній Ренесанс в літературі й образотвор. мистецтвах — т. зв. Проторенесанс (оста­н­ня третина 13 — 1-а пол. 14 ст.) — хронологічно збігається в М. з епохою Арс нова (Ars nova). У цей час утвердився гуманізм, що виник як наслідок світського вільнодумства й індивідуалізму. Витоки гуманізму виразно простежувалися ще у творчості Д. Аліґʼєрі, а першим гуманістом вважають Ф. Петрарку. Загалом, це епоха секуляризації М., а також започаткува­н­ня світських тенденцій у муз. вихован­ні й освіті. Однак заг. прагне­н­ня від­родити зразки антич. мистецтва й наслідувати їм не було успішним в М.: не­значна частина нотних записів, що збереглася з антич. часів, ще не була роз­шифрованою. Тому впливи антич. культури в М. фактично обмежувалися наслідува­н­ням положень антич. естетики й теорії М. У муз. творчості спо­стерігалося виразне тяжі­н­ня до світських жанрів та форм музикува­н­ня, ще ширшого викори­ста­н­ня нар. пісен­ності та більшої гнучкості мелодики й ритму. Все частіше використовували інструм. М. — як су­провід вокал. творів і як М. до танцю. По­ступово роз­винулися жанри інструм. М. для слуха­н­ня. У М. епохи Від­родже­н­ня логічно продовжилися тенденції, характерні для її роз­витку в період Середньовіч­чя. Від кін. 14 ст. центр роз­витку М. по­ступово пере­містився з Франції в Італію. Тут роз­горнулася творчість флорентій. органіста й композитора Ф. Ландіно — єдиного музиканта, увінчаного 1364 лавр. вінком. Нові ренесансні риси зʼявилися в нар.-побут. пісен. жанрах поліфон. складу — фротолах, віланелах, балатах та ін. По­ступово у М. проникли й укріпилися мажор. лад та елементи гомофон. складу. Ці нові риси від 2-ї третини 15 ст. пере­йняли музиканти фламанд. школи, а згодом — майстри ін. країн. У 16 ст. в Італії зʼявився жанр світського багатоголосого мадригалу — один із найважливіших світських жанрів М. Ренесансу. У Франції поширився жанр поліфон. пісні шансон, у Іспанії — романс. В Англії популярності набули жанри пісні аур та керол. Англ. композитори 16 ст. (К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Тал­ліс, В. Берд, О. Ґіб­бонс, Дж. Данстейбл, Дж. Дауленд) сягнули величез. поліфон. майстерності, а їхні твори приваблюють сміливими контрастами, багатством мелосу, барвистими хроматизмами. По­ступово у М. сформувалися дві течії — церк. і світська. Найроз­винутішими жанрами профес. багатоголосої М. епохи Від­родже­н­ня були меса й мотет, серед ін. популяр. жанрів — мадригал (писали на текс­ти рідною мовою), варіації, качча, фантазія, токата, ричеркар. Центрами найвищого роз­витку цих жанрів стали італ. міста — Рим, Венеція, Неаполь, Флоренція, Мілан. До них при­їжджали музиканти з ін. міст і країн, щоб оволодіти новіт. на той час досягне­н­нями муз. мистецтва. Особливо числен. були франко-фламанд. митці, які з часом сформували ві­дому школу (Ґ. Дюфаї, Й. Океґем, Я. Обрехт, Ж. Депре, О. Лассо та ін.), у якій по­єд­налися здобутки різних нац. культур — італ., нідерланд., франц., англійської. Навіть засновником славет. в епоху Ренесансу венецій. школи М. і кер. найві­домішої тогочас. капели в соборі Сан-Марко був фламандець укр. походже­н­ня А. Віл­лаерт. Серед італ. майстрів найбільшу славу здобули Дж. Палестріна, А. та Дж. Ґабріелі, Ч. де Роре, Л. Маренціо, Н. Вічентіно, К. Джезуальдо да Веноза, Дж. Царліно (заклав засади сучас. тонал. системи на основі мажору й мінору). Більшість муз. творів епохи Від­родже­н­ня були духов. композиціями, написаними для хору без су­проводу (a ca­pella) з викори­ста­н­ням вишуканої поліфон. техніки, тому часто 16 ст. називають епохою хор. поліфонії або поліфонії суворого стилю. Тоді ж роз­горнулася творча діяльність видат. ренесанс. композиторів і педагогів укр. походже­н­ня Себастьяна з Фельштина та Мартина Львівʼянина. Під час Реформації почала формуватися німецькомовна духовна пісня (т. зв. проте­стант. хорал), видат. майстрами якої були М. Лютер, Й. Вальтер, Й. Ек­кард. У Чехії набули пошире­н­ня нар. пісні-гімни, що отримали назву гусит. пісень. Значну популярність мали жанри інструм. М., написані для вдосконал. і ново­створ. інструментів — лютні, органа, клавікорда, клавесина, верджинела, віол, а також скрипок (від остан. десятиліть 16 ст.). Багато з них стали популяр. інструментами й на укр. землях: лютня, кобза (до 18 ст.), теорбан (до 19 ст.) були найпопулярнішими інструментами музикува­н­ня в аристократ., козац. і міщан. побуті. Саме лютністи здійснили перші успішні спроби викори­стати в муз. практиці темперов. стрій (Ф. Спінакіно, 1507; Г. Ґрам­матеус, 1518; Дж. Ґорцаніс, 1567; В. Ґалілей, 1584), що остаточно був прийнятий музикантами у варіанті А. Веркмайстера (1707) і популяризов. Й.-С. Бахом у збірниках прелюдій і фуг для клавіру «Добре темперований клавір» (1722; 1744). Він є під­ґрунтям для європ. профес. М. донині й дає змогу успішно використовувати всі тональності мажору й мінору. По­ступово сформувалася ансамбл. М. для слуха­н­ня, не по­вʼязана ні з танцем, ані зі словом. В епоху Від­родже­н­ня зʼявилися новочасні ви­да­н­ня муз. творів, зокрема першою була зб. «Одекатон» О. Петруч­чі (1501). Серед ві­домих музикантів цього періоду — К. Меруло, Дж. Фрескобальді, Я.-П. Свелінк, А. де Кабезон (усі — орган), Дж. Джакомел­лі, Б. Маріні, Й. Шоп (усі — скрипка), Дж. Дауленд, В. Ґалілей (обидва — лютня).

Епоха Бароко стала на­ступ. вагомою сторінкою в історії М. Її поч. повʼязують із появою у Флоренції бл. 1594–97 першої опери «Дафна» Я. Пері (лібрето Я. Корсі). Закінче­н­ня епохи припадає на серед. 18 ст. В Італії поч. Бароко збігся з формува­н­ням двох стилів М.: stile antico (давній стиль), що базувався на засадах ренесанс. поліфонії, і stile nuovo (новий стиль), що полягав у викори­стан­ні акомпанованої монодії та техніки концертува­н­ня. Остан­ні кілька барок. десятиліть в М. повʼязані з формува­н­ням т. зв. галант. стилю, що став остан. фазою поперед. барок. і водночас під­ґрунтям на­ступ. — класицистичного. Акомпанована монодія, особливо сильно пропагована флорентій. «камератою» на чолі з Дж. Барді, створила перед­умови для роз­по­всюдже­н­ня М., засн. на кон­трас­ті високого і низького регістрів, устале­н­ня практики генерал-басу (bassocontinuo), що виразно тяжів до акорд.-гармон. викладу. Лінію басу доручали, за­звичай, багатоголосим інструментам (орган, чембало, лютня), які часто посилювали басовими (віолончель, контрабас, фагот). Важливим елементом М. Бароко стали т. зв. ритор. фігури, що мали на меті посилити етично-виховну функцію М. і були щільно по­вʼязані з теорією «афектів». Так, барок. М. тяжіє до гармон. яснос­ті (навіть спрощеності) й композиц. чіткості, втілює багаті здобутки вокал. поліфонії суворого стилю в інструм. творах. Водночас масово формуються нові композиц. форми пере­важно інструм. (сонати, концерти, сюїти, кончерто ґрос­со, поліфон. цикли, хорал. партити, орган­ні меси) та вокал.-інструм. (ораторія, хор. кантата, сольна кантата) М. Цей період вважають етапом найвищого роз­витку поліфон. техніки композиції, що увінчався створе­н­ням фуги, що досягла кульмінац. роз­витку у творчості Й.-С. Баха. Показ. жанром М. Бароко стала опера. М. європ. Бароко поділяють на періоди: 1600–50 — панува­н­ня італ. впливів, 1650–1700 — домінува­н­ня франц. М., 1700–50 — по­єд­на­н­ня різнонац. М., а також 1740–60 — формува­н­ня галант. стилю. Бароко у нім. країнах спричинило велику хвилю роз­витку орган­ної М. (творчість Д. Букстегуде, Й. Пахельбеля, Ґ. Бема, Й.-С. Баха, Ґ. Генделя), орган­ного виконавства і органобудува­н­ня. У Франції при дворах аристократії набуло пошире­н­ня клавесин­не мистецтво (ві­домий франц. композитор-клавесиніст Ф. Куперен був водночас видат. педагогом і муз. теоретиком — «батьком сучас. гармонії»), а в Парижі по­ставлено ліричні трагедії і опери-балети А. Кампра, Ж.-Б. Люллі, Ж.-Ф. Рамо. У цей період закладено основи нац. муз. шкіл — нім., італ., франц., англ., чес., польс., укр. (козац. Бароко). Найпередовішою муз. культурою в епоху Бароко ви­знавали італ., вплив якої на М. тогочас. Європи важко пере­оцінити. Саме в Італії зародилися й роз­винулися всі жанр. різновиди барок. і класицист. опери (зокрема oпера серіа та опера буфа), більшість вокал.-інструм. та вокал.-хор. жанрів, а також новіт. інструм. жанрів і форм — сольний концерт, кончерто ґрос­со, соната да камера, соната да чієза, сюїта та ін. Тут виникли також перші спеціаліз. навч. заклади для музикантів. Ві­дому Болон. філармон. академію закін., зокрема, укр. композитор, спів­ак і капель­мейстер М. Березовський. У муз. практиці Бароко особливою була увага до спів­мірності й симетричності частин творів, ролі акцентності в членуван­ні муз. тканини. Важливою стала практика заг. ріторнелів, а також чітких у ладотонал. і ритм. плані ігрових фігур. Устале­н­ня ладотонал. системи мажору й мінору йшло в парі з по­ступовим пере­важа­н­ням темперов. строїв (у серед. 18 ст. остаточно пере­могла рівномірна темперація), що давало змогу використовувати все ширше коло тональностей, а також — ускладнену альтерацію ступенів та вишукані хроматизми. Система діатон. середньовіч. ладів остаточно ві­ді­йшла в минуле. По­ступово було вдосконалено й оптимізовано муз. інструментарій, зокрема оркестр. музикува­н­ня, почав формуватися сучас. оркестр на базі квінтету смичк. інструментів. Удосконалено та збільшено діапазон органа і різних видів клавіш. інструментів.

Першими видат. пред­ставниками ран­нього Бароко в М. стали італійці К. Монтеверді та Дж. Ґабріелі. У Німеч­чині особливості нового італ. стилю пере­йняв і роз­винув Г. Шютц. Нові форми згодом роз­будовували Дж. Фрескобальді, Дж. Каріс­сімі, Ф. Кавал­лі, Й.-Г. Шмельцер, Й.-Я. Фроберґер. Період високого Бароко пере­д­усім повʼязують із муз.-сцен. творчістю Ж.-Б. Люллі та франц. М. з сюїтами, франц. увертюрами, балетами. Італ. скрипк. та концертну М. роз­вивали А. Корел­лі, Т. Альбіноні. В Англії створював муз.-сцен., інструм. та вокал. композиції Г. Перселл. Найвищі досягне­н­ня М. пізнього Бароко пред­ставлені творчою спадщиною А. Вівальді, А. та Д. Скарлат­ті, Дж. Перґолезі, Дж. Тартіні, Ж.-М. Леклера, Ґ.-Ф. Телеман­на, К.-Г. Ґрауна, Й.-А. Гассе, Й.-С. Баха, Ґ. Генделя. В укр. музиці кін. 16 — 1-ї пол. 18 ст. роз­винулася практика багатоголосого партес. співу, у якій по­єд­нались традиції укр. монодій. співу та здобутки європ. багатоголос­ся. Від серед. 17 ст. почали зʼявлятися видатні зразки укр. барок. акапел. хор. М. — твори М. Дилецького, С. Пекалицького, М. Замаревича, І. Календи, Є. Завадовського, згодом — І. Домарацького, Г. Левицького та ін. У цих партес. композиціях по­єд­налися на нац. ґрунті пізньосередньовічні, ренесансні та ран­ньобарок. стильові риси. Характерний для концерт. М. європ. стиль Бароко по­значився, зокрема, на пишній, вишуканій М. багатохор. партес. концертів та літургій укр. авторів. У цей період продовжила роз­виватися також традиція світського музикува­н­ня. Часи роз­квіту й популярності пере­живали одно- та багатоголосі пісні-канти, створені на основі силабіч. системи віршува­н­ня. Крім духов., виникла велика темат. група світських кантів, що часто виконували в побуті аж до серед. 19 ст. Їхня мелодика увібрала чимало рис популяр. у той час пісень і танців, а також ін. жанрів укр. фольклору. 1790–91 зуси­л­лями отців-василіян УГКЦ опубл. найбільшу збірку одноголос. духов. кантів «Богогласник». Актив. роз­витку за­знали також форми інструм. музикува­н­ня, що роз­винулися із практики приклад. танц. та пісен­но-танц. М.: козаки (козачки), гопаки, пісні, козац. танці тощо. Велику роль ві­ді­гравали муз. су­провід і вставки муз. номерів у практиці по­становок т. зв. шкіл. драми, вертеп. театру та урочистих ритуалів при резиденціях геть­манів і козац. старшин. Від­так утвердилися першооснови по­стій. оркестр.-ансамбл. колективів музикантів-професіоналів, які до цього здійснювали свою діяльність пере­важно на базі корпорат. цехових обʼ­єд­нань у містах. В епоху Бароко сформовано осн. роз­маї­т­тя видів укр. фольклору — думи, історичні пісні та родин­но-обрядові пісні, танц. і пісен­но-танц. жанри. Знач. висот досягло мистецтво гри на кобзі (бандурі) та спів у су­проводі струн­но-щипк. інструментів. Багато творів, створ. бандуристами й кобзарями в період Бароко, стали класич. здобутками укр. М. (зокрема «Пісня про чайку» геть­мана І. Мазепи). У цей період в Україні активізувався роз­виток теорії М. та муз. педагогіки, зʼявилися перші рукописні й друк. праці з теорії М., серед ві­домих, що збереглися, — «Граматика музикальна» М. Дилецького (1677–79). У період пізнього Бароко сформувалися два стильові напрямки, що слугували основою для по­яви класицизму — галант. і т. зв. чут­тєвого стилів. Світо­гляд. основою муз. стилю, що домінував у 18 ст., — класицизму — став раціоналізм Просвітництва. Ця епоха в історії М. найчастіше асоціюється із становле­н­ням та роз­квітом т. зв. віден. класицизму, що сформувався в усіх ви­значал. рисах уже на поч. 1770-х рр. Його роз­виток тривав до кін. 1820-х рр. Серед видат. пред­ставників композитор. школи віден. класики — Й. Гайдн, В.-А. Моцарт, Л. ван Бетговен, а також К.-Д. фон Діт­терсдорф, А. Сальєрі, частково ран­ній Ф. Шуберт, низка пред­ставників італ., ман­нгайм.-пфальц. та чес. (богем.) муз. шкіл, що мешка­н­ням і діяльністю були повʼя­зані з Від­нем. У своїй творчості вони по­єд­нали здобутки барок. поліфонії й нар. М., італ. опер. традиції та франц. і ман­нгайм. інструм. музикува­н­ня, риси галант. та чут­тєвого стилів, сформували три напрями тогочас. нової муз.-твор. моди: гомофон. стрій (фактура), ажур. стиль (способи оркеструва­н­ня і викори­ста­н­ня тембр. ресурсів звуча­н­ня) і темат. робота (спосіб роз­витку матеріалу). Вони вплинули на оновле­н­ня жанр. системи М. і висунули на перший план кілька базових жанрів: смичк. квартет в камер. М., симф. в оркестр. М., фортепіан­на й скрипк. сонати в сольній інструм. М., оновлені жанри хор. духов. М. та опери. Знач. здобутком класицист. М. стало остаточне становле­н­ня сонат. форми (типової для перших частин сонат і симф.) як універсал. композиц. схеми для втіле­н­ня змісту в М. діалект. і тематично ви­значеного характеру. Найбільший вплив на віден. класиків мали італ. оперні композитори, пред­ставники ман­нгайм. школи та творчість Ґ. Генделя (хор. й ораторіал. полотна, зокрема «Месія»), Й.-С. Баха (інструм. М. й мотети). Зразками для формува­н­ня інструм. стилів В.-А. Моцарта стала М. В.-Ф. Баха, а Л. ван Бетговена — Л. Керубіні.

Для М. віден. класицизму характерні мелодична виразність, гомофон. стрій, структурна чіткість викладу, кри­сталізація базових формотвор. моделей, зокрема сонат. та тричастин. форми, остаточне формува­н­ня сучас. ансамблів камер. і симф. музикува­н­ня (смичк. квартети, тріо, фортепіан­ні тріо, симф., увертюри для сформов. симф. оркестру, сольні інструм. концерти), опрацьовані діалект. способи викладу думок муз. засобами. Крайнім терміном актуальності ідейно-естет. засад віден. класицизму вважають 1830 (премʼє­ра Фантаст. симф. Г. Берліоза), іноді — 1821 (премʼєра опери «Віль­ний стрілець» К. Вебера). Однак низка муз.-стиліст. рис класицист. характеру роз­вивалися в різних нац. школах аж до кін. 19 ст., успішно по­єд­нуючись із актуал. рисами та стилістикою романтизму. Перші десятилі­т­тя 19 ст. стали періодом спів­існува­н­ня класицист. та романт. стилів у М. Романтизм у М. почав активно роз­виватися в остан. десятиліт­ті 18 ст. після подій Великої франц. революції. Гол. риси мистецтва цього періоду — прагне­н­ня до втіле­н­ня ідей свободи особистості, вільна пере­дача почут­тів засобами М. Актуальною виявилася ідея взаємозвʼязку мистецтв. Крім цього, у всіх видах мистецтва активно роз­вивалися тенденції про­грамності, нац. своєрідності, історизму та фантастики (нар. фантастики чи казковості). М. почали спри­ймати не як ремесло, а як мистецтво. Романтики вважали, що М. необхідно створювати за покликом душі, а не на замовле­н­ня чи з примусу, гол. у твор. процесі є натхне­н­ня й бажа­н­ня висловити власні ідеї, що сповнюють творця. Митець повинен єд­натися з природою, осягнути та втілювати в композиціях давні нар. та реліг. вірува­н­ня, що сягають найдавнішого корі­н­ня його народу. Актуальним стало прагне­н­ня до тотал. впливу М. шляхом по­єд­на­н­ня засобів виразності різних мистецтв — слова, звуку, барви, тембру, ритму — у прагнен­ні якнайповніше виразити почу­т­тя й пере­жива­н­ня людини. Посилена увага до змісту М. та його впливу на слухача при­звела до під­несе­н­ня про­грам. форм М. — як узагальнено-про­грам., так і сюжетних. Муз. твори часто ілюстрували і роз­кривали позамуз. змісти й сюжети, що сприяло зміцнен­ню звʼязків М. з літ-рою та малярством і виникнен­ню величез. кількості камер. вокал.-інструм. творів, зокрема пісень, що пере­стали бути периферій. жанром. Муз. твори стали основою для виявле­н­ня ідей субʼєк­тивізму й індивідуалізму. Більшість митців активно роз­вивали нац. муз. традиції, що при­звело до формува­н­ня нац. шкіл муз. романтики — австр., нім., франц., польс., італ., чес., укр., рос., норвез., іспан. та ін. Пред­ставники нац. шкіл активно використовували у творах скарби нац. муз. фольклору. Для цих шкіл осн. зав­да­н­ням було створе­н­ня нац. опери. Водночас зро­стало заг. зацікавле­н­ня М. та пошире­н­ня різних форм домаш. та салон. музикува­н­ня, що зумовило появу, популярність і роз­квіт малих жанрів романт. М., зокрема пісень, романсів, побут. та концерт. танців, лірич. мініатюр (прелюдій, пісень без слів, листків з альбому, муз. моментів, екс­промтів, ноктюрнів, збірок пʼєс для дітей тощо) — та про­грам. циклів пʼєс («Карнавал», «Ві­денський карнавал» Р. Шуман­на, «Картинки з ви­ставки» М. Мусоргського, «Сло­вʼянські танці» А. Дворжака, «Пори року» П. Чайковського, «Карнавал тварин» К. Сен-Санса) і пісень («Гарненька мельниківна», «Зимовий шлях» Ф. Шуберта, «Коха­н­ня поета», «Вокальний альбом для юнацтва» Р. Шуман­на, «Пісні і танці смерті» М. Мусоргського, «Пісні коха­н­ня», «Чотири суворих на­співи» Й. Брамса, «Три пісні на слова Адама Міцкевича» С. Монюшка, «Коха­н­ня жінки», «Три польські балади» К. Льове, «Пʼять пісень на вірші Матильди Везендонк» Р. Ваґнера, «Букет пісень», «Старовин­ні на­співи», «Три вірші Мікеланджело» Г. Вольфа, «Моравські дуети» А. Дворжака, «Пісні мандрівного під­майстра», «Пісні померлих дітей» Ґ. Малера, «Барвінки», «Пісні на­строю» Я. Степового та ін.). Під впливом літ. жанрів популярності набули романт. твори поем. типу — поеми, увертюри, симф. поеми, картини, легенди, одночастин­ні симф., концерти, сонати. Улюбленими жанрами композиторів-романтиків стали також балади (вокал. й інструм.) та рапсодії («Угорські рапсодії» Ф. Ліста, рапсодії Й. Брамса, думки й шумки В. Заремби, М. Завадського). Роз­квіт сольного виконавства стимулював виникне­н­ня числен. попурі та парафраз, зокрема попурі «Квітоньки України» А. Єдлічки (див. Єдлічки), парафрази Ф. Ліста на теми з опер Ґ. Доніцет­ті, В. Бел­ліні, Дж. Верді.

19 ст. стало періодом роз­квіту симф. та опер. М. романт. і реаліст. спрямувань. Серед видат. творців романт. опери — К. Вебер («Вільний стрілець», «Оберон»), Ґ. Доніцет­ті («Любовний напій», «Лючія ді Лам­мермур»), В. Бел­ліні («Капулет­ті і Монтек­кі», «Сом­намбула», «Норма», «Пуритани»), Дж. Рос­сіні («Севільський цирульник», «Попелюшка», «Вільгельм Телль»), Дж. Мейєрбер («Роберт-диявол», «Гуґеноти», «Пророк», «Африканка»), Ш. Ґуно («Фауст»), Ф. Обер («Німа з Портічі», «Фра-Дияволо»), Дж. Верді («Бал-мас­карад», «Сицилійська вечірня», «Трубадур», «Ріґолет­то», «Травіата», «Аїда», «Отел­ло», «Фальстаф»), К. Сен-Санс («Самсон і Даліла»), М. Глінка («Життя за царя», «Руслан і Людмила»), С. Гулак-Артемовський («Запорожець за Дунаєм»), Р. Ваґнер («Тангейзер», «Лоенґрін», «Трі­стан та Ізольда», тетралогія «Перстень Нібелунґів», «Нюрнберзькі мейстерзінґери»), С. Монюшко («Галька», «Страшний двір»), Б. Сметана («Бранденбуржці в Богемії», «Про­дана наречена»), М. Мусоргсь­кий («Борис Годунов»), О. Бородін («Князь Ігор»), П. Чайковсь­кий («Євгеній Онєгін», «Пікова дама»), Ж. Бізе («Кармен»), М. Римський-Корсаков («Царева наречена», «Снігуронька», «Казка про царя Салтана», «Моцарт і Сальєрі»), Ж. Мас­сне («Манон», «Вертер»), Ф. Галеві («Жидівка»), М. Лисенко («Тарас Бульба», «Різдвяна ніч», «Наталка Полтавка»), А. Дворжак («Чорт і Кача», «Русалка»), Дж. Пуч­чіні («Богема», «Мадам Бат­терфляй», «Тоска»), Р. Леонкавал­ло («Паяци»), П. Масканьї («Сільська честь»). Водночас знач. висот сягнуло мистецтво балету, який із пере­важно дивертисмент. ви­стави епохи Класицизму пере­творився на драм. жанр. Кращими зразками романт. балету стали «Жізель» А. Адана, «Сильфіда» Ж.-М. Шнайцгоф­фера, «Есмеральда» Ц. Пуні, «Манон Леско» Ф. Галеві, «Коп­пелія» Л. Деліба, «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Спляча красуня» П. Чайковського, «Раймонда» О. Глазунова. Епоха Романтизму стала часом найвищого під­несе­н­ня жанрів нар. опери (зингшпіля, спів­огри, водевілю, мелодрами) та оперети (париз. — Ж. Оф­фенбах, Ш. Лекок, Р. Планкетт, Ф. Ерве; віден. — Й. Штраусс-син, К.-М. Цірер, К. Цел­лер, Ф. Зуппе, А. Сал­лівен, І. Кальман, Ф. Легар; укр. — М. Вербицький, С. Воробкевич, С. Дунецький, В. Олександрів; польс. — Ю. Дамсе, С. Монюшко, В. Червінський) з небувало популяр. танцями канканом і вальсом. У 19 ст. посилилась увага до муз. мови та її звуча­н­ня, що при­звело до роз­будови мелодико-гармон. і ладових ресурсів М. й роз­витку можливостей муз. інструментів та оркестр. звуча­н­ня. У цей період сконстру­йовано чи вдосконалено практично всі сучасні інструменти симф. оркестру. Це сприяло роз­витку оркестр., а також камерно-інструм. жанрів. Роз­винулися різновиди про­грам. (Г. Берліоз, Л. Шпор, Р. Шуманн, Ґ. Малер, П. Чайковський, Р. Штраусс) і не­про­грам. (Л. ван Бетговен, Ф. Мендельсон, Ф. Шуберт, А. Брукнер, Й. Брамс, П. Чайковський, Ґ. Малер, М. Колачевсь­кий, В. Сокальський), вокал.-хор. (Л. ван Бетговен, Ґ. Малер) симфоній, симф. поеми (Ф. Ліст, Б. Сметана, К. Сен-Санс, А. Дворжак, Р. Штраусс, С. Рахманінов), симф. картини (М. Римський-Корсаков, О. Бородін, А. Лядов), фантазії (П. Чайковський), пісен. циклів для соліста з орке­стром (Ґ. Малер), увертюри (Л. ван Бетговен, Дж. Рос­сіні, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, П. Чайковський, М. Вербицький), оркестр. сюїти (Ж. Бізе, М. Римський-Корсаков, П. Чайковський, Е. Ґріґ), оркестр. пʼєси (П. Дюка), концерт. пʼєси для інструмента з орке­стром (К. Сен-Санс, Е. Шос­сон), смичк. й фортепіан. квартету та квінтету (Л. ван Бетговен, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Й. Брамс, А. Дворжак, Е. Шос­сон), тріо (Л. ван Бетговен, Е. Шос­сон).

Тех. можливості вдосконал. інструментів створили умови для роз­квіту майстер. романт. виконавства (Й.-Н. Гум­мель, Ф. Ка­льк­брен­нер, М. Шимановська, Ф. Шо­пен, Ф. Ліст, К. Шуманн, Н. Паґаніні, К. Ліпінський, А. Контський, С. Тальберґ, Ш.-О. Беріо, А. Рубінштейн, К. Таузіґ, Ф. Бузоні, Т. Лешетицький, І.-Я. Падеревський, Й. Йоахім, Е. Ізаї, П. Сарасате, Ф. Крейслер), що стимулювало композиторів створювати віртуозні твори — концертні етюди (Ф. Шопен, Ф. Ліст, С. Рахманінов), концерти для інструментів з орке­стром (Ф. Мендельсон, Р. Шуманн, Л. Шпор, Ф. Ліст, Й. Брамс, А. Вʼєтан, Г. Венявсь­кий, А. Дворжак, Е. Ґріґ, П. Чайковський), сонати (Ф. Шопен, Р. Шуманн, Ф. Ліст, Й. Брамс), сольні інструм. композиції (К. Вебер, Ф. Шопен, Дж. Філд, О. та І. Лизогуби, Г. Рачинський, М. Вербицький). Незмірно зросла роль виконавця-диригента (Ф. Мендельсон, Л. Шпор, Р. Ваґнер, Ф. Ліст, Г. Бюлов). Нове під­несе­н­ня за­знали також жанри церк. (Л. Керубіні, Л. ван Бетговен, Ф. Шуберт, Дж. Верді, Г. Берліоз, А. Брукнер, Й. Брамс, Ґ. Форе, Ф. Ліст, А. Дворжак, С. Франк, М. Реґер, П. Чайковський) та хор. (К.-Ф. Цельтер, Ф. Мендельсон, М. Вербицький, П. Ніщинський, М. Лисенко, С. Воробкевич, С. Танєєв, Е. Ґріґ, Б. Сметана, С. Монюшко) М. Велику увагу композитори-романтики приділяли збиран­ню та профес. опрацюван­ню нар. М. (праці К. Льове, Й. Брамса, М. Маркевича, А. Єдлічки, А. Коціпінського, В. Залеського, К. Ліпінського, П. Сокальського та ін.). У 19 ст. сформовано наук. під­мурок сучас. музико­знавства та муз. естетики (праці А. Маркса, Е. Гансліка, Ґ. Енґеля, Р. Вал­лашека, Дж. Ґрова, Е. Праута, Ґ. Адлера, Г. Ріман­на, Ж. Комбарʼє, А. Шерінґа, Г. Ляхтентріта, С. Танєєва, Б. Яворського), згодом — інструменто­знавства (Е.-М. Горн­бос­тель, К. Закс), муз. психоло­гії (Г. Гельмгольц, К. Штумпф, В. Вундт, Ш. Танака, згодом Е. Курт) та соціології М. (Ґ. Зім­мель, М. Вебер), муз. фольклористики (І. Крон, З. Неєдлий, П. Сокальський, М. Лисенко). На­прикінці 19 ст. у романт. М. почали проникати ідеї літ. символізму та маляр. ім­пресіонізму. По­ступово формувався новий стильовий напрям М., що по­єд­нував у собі ознаки романтизму та неокласицизму — муз. ім­пресіонізм. Його ви­значал. рисою є посилена увага до феномена звуча­н­ня й звук. забарвле­н­ня. Серед видат. пред­ставників ім­пресіонізму — Е. Фанел­лі, К. Дебюс­сі, М. Равель, Ф. Акименко, К. Шимановський. У 20 ст. цей стиль у М. роз­вивався в по­єд­нан­ні з рисами ін. стильових напрямків (Б. Мартіну, В. Грудин). У США в остан­ні десятилі­т­тя 19 ст. зародилася джаз. М., що в на­ступ. сторіч­чі ви­окремилась в самост. напрям муз. творчості й виконавства.

20 ст. стало в М. епохою стильового плюралізму та спів­існува­н­ня різних худож. спрямувань, ідеол. концепцій, композитор. технік, епохою взаємодії різних муз. культур світу. Деякі культурні, художні напрямки й феномени 20 ст. можуть бути осмислені з муз. по­гляду лише в синтезі кількох видів мистецтва, дослідники обʼєд­нують їх поня­т­тям авангардизм. Це, напр., дадаїзм (Ю. Голишев), фовізм (ранні Б. Барток, І. Стравинський, С. Прокофʼєв), сюр­реалізм (пізній Е. Саті), футуризм (А. Лурʼє), урбанізм та індустріалізм (Ф. Прател­ла, Л. Рус­соло, А. Казел­ла, М. Бранд, ранні А. Онеґ­ґер, О. Мосолов, С. Про­кофʼєв, В. Дешевов). Прагне­н­ня від­межуватися від мистецтва минулого, що спо­стерігалося вже в М. пізнього романтизму й ім­пресіонізму, спонукало композиторів не тільки оновити ідейно-образ. зміст творів, але й систему вираз. засобів. Це зумовило появу нових стильових напрямків: екс­пресіонізм (Р. Штраусс, А. Шенберґ, Ф. Бузоні, О. Скрябін, А. Берґ, Б. Барток, М. Реґер, П. Гіндеміт, Ч. Айвз), неокласицизм і ретро­спективізм («група шести» у Франції, С. Прокофʼєв, І. Стравинський, Б. Мартіну, Д. Шостакович, І. Піц­цет­ті, А. Казел­ла, М. Равель), фольклоризм (І. Альбеніс, Я. Сібеліус, І. Стравинський, Б. Барток, Л. Ревуцький, В. Лютославський, М. Скорик, Л. Дичко). Багато композиторів цілеспрямовано роз­робляли нові способи організації системи муз.-вираз. засобів та композитор. техніки, що по­єд­нали риси кількох худож. напрямків, перед­усім романтизму та екс­пресіо­­нізму. Серед ві­домих — техніка синтетакорду М. Рославця; ранні форми серіалізму Ю. Голишева й А. Лурʼє; різновиди 12-тонал. техніки Й. Гауера, Ю. Голишева, «нової віден. школи» (А. Шенберґа, А. Берґа, А. Веберна); нова ладово-гармон. концепція П. Гіндеміта; лади обмеж. транс­позиції О. Мес­сіана; класич. серіалізм О. Мес­сіана, П. Булеза та К. Штокгаузена; різні види алеаторики (Дж. Кейдж, К. Штокгаузен, П. Булез, В. Лютославський, Я. Ксенакіс, Б. Шеф­фер) і сонористики (Я. Ксенакіс, Д. Ліґеті, К. Пендерецький); техніки мінімалізму Т. Райлі, С. Райха, Ф. Ґлас­са, М. Фелдмана, А. Пярта; різні варіанти електро­акуст. та конкрет. М. (М. Бранд, Е. Варез, Дж. Кейдж, П. Шефер, Л. Беріо, К. Штокгаузен, Я. Ксенакіс, Б. Мадерна, Л. Ноно, Д. Ліґеті, М. Метьюз, М. Бебіт, А. Пус­сьор, П. Булез, К. Сєроцький, Е. Денисов, К. Кніт­тель). Водночас продовжувала роз­виватися романт. та ім­пресіоніст. М., що базувалася на традиц. концепції роз­ширеної семи­ступен. тональності (С. Рахманінов, А. Онеґ­ґер, Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, А. Рудницький, К. Шимановський, Л. Яначек, Б. Мартіну, Б. Бріт­тен, С. Барбер, К. Орф, Р. Палестер, Д. Шостакович, А. Хачатурян, пізній К. Пендерецький, Г. Гурецький, Є. Станкович, В. Губа), політональності (Ч. Айвз, Д. Мійо, Т. Такеміцу) чи атональності (ран­ній А. Шенберґ, А. Берґ, Ф. Шрекер, Ч. Айвз, М. Кузан, С. Губайдуліна, Л. Грабовський, В. Сильвестров). М. 20 ст. використовувала й роз­вивала успадковану від романтиків систему муз. жанрів і форм, доповнивши їх призабутими й від­родженими жанрами М. епох Ренесансу і Бароко (кончерто ґрос­со, мадригал, камерна симф., камерна кантата, цикл прелюдій і фуг, сюїта на основі старовин. танців, комічна опера тощо), а також вишуканими різновидами техніки, поліфонії. Активно роз­вивалися також муз.-сцен. жанри опери (Р. Штраусс, М. Римсь­кий-Корсаков, Ф. Бузоні, Ф. Шрекер, А. Цемлінський, К. Шимановський, Б. Барток, А. Берґ, Е. Кшенек, М. Равель, М. де Фалья, Д. Шостакович, С. Прокофʼєв, П. Гіндеміт, Б. Бріт­тен, К. Вайль, К. Орф, Ф. Пуленк, Дж. Менот­ті, Б. Лятошинський, К. Данькевич, Б. Цім­мерман, А. Рудницький, Г. Генце, В. Губаренко), балету (І. Стравинський, Е. Саті, С. Про­кофʼєв, Д. Мійо, М. Равель, А. Хачатурян, Р. Ґлієр, М. Вериківсь­кий, М. Скорульський, Р. Щед­рін, Б. Бріт­тен, В. Губаренко, Є. Станкович), оперети і мюзиклу (Л. Фалль, Е. Кюн­неке, П. Аб­рахам, Н. До­сталь, І. Гофштет­тер, Й. Хуска, М. Коста, Р. Фрімль, Дж. Керль, Дж. Ґершвін, Ф. Лоу, Р. Роджерс, Дж. Керн, Л. Берн­стайн, І. Дунаєвський, Ю. Мілютін, О. Рябов, Е. Вебер, К. Шьонберґ), хорової опери (І. Шамо, Л. Дичко). В остан. третині 20 ст. сформувався жанр рок-опери («Томмі» та «Стіна» британ. рок-гуртів «The Who» та «Pink Floyd», «Американський ідіот» амер. панк-рок колективу «Green Day», «Ісус Христос — суперзірка» Е. Вебера, «Біла ворона» Г. Татарченка і Ю. Рибчинського, «Платний пляж на Стіксі» О. Войтовича, В. Майструка й В. Борис­польця).

У 20 ст. спо­стерігалося по­всюдне від­родже­н­ня й популярність хор. жанрів творчості хор. співу. Композитори створювали мотети, хор. кантати (Кантати № 1–2 А. Веберна, кантати С. Про­кофʼє­ва, хор. і сцен.-хор. кантати К. Орфа, «Хустина» Л. Ревуцького, хор. твори Г. Гурецького), ораторії (А. Онеґ­ґер, Д. Шостакович, С. Про­кофʼєв, Ф. Мартін, Г. Свиридов, Р. Щедрін, Г. Генце, Є. Станкович, К. Пендерецький, А. Нікодемович, О. Козаренко). Продовжувала зʼявлятися культова М. для хору (реквієми, молитви, літургії, меси, частини про­пріуму та ін.). 20 ст. — період найбільшого роз­квіту хор. опрацювань нар. пісні. Всесвітньо ві­домими стали обробки укр. нар. пісень М. Леонтовича та О. Кошиця, концертні подорожі Укр. респ. капели під керівництвом остан­нього. Після 2-ї світової вій­ни зросла тенденція конструюва­н­ня нових твор. жанрів, індивід.-автор. форм і т. зв. від­критих творів. Деякі з них набули пошире­н­ня: двофаз. композиція В. Лютославського, стохаст. М. Я. Ксенакіса, алгоритм. композиції А. Пануфніка та Л. Грабовського, за­стосува­н­ня фрактал. принципу, ланцюгів Маркова, ритм. і звуковисот. про­гресій та серій, симетр. конструюва­н­ня фактури й акордів тощо. Активно роз­вивається впродовж 20 ст. джаз. М.: створ. велику кількість напрямків — від оркестр. течій М. новоорлеан. джазу й свінґу до ансамбл. форм диксиленду, бопу, кул- і фʼюжн-джазу. Джаз мав також могут. вплив на академ. М. (Е. Кшенек, К. Вайль, І. Стравинський, П. Гіндеміт) аж до створе­н­ня окремого напрямку в ній (Дж. Ґершвін). Низка пред­ставників джаз. М. стали класиками світ. виконавства (Л. Армстронґ, Е. Фітцджеральд, Д. Ел­лінґтон, Б. Ґудмен, Каунт Бейсі, М. Дейвіс, В. Марсалес, Ч. Паркер, Дж. Мал­ліґен, О. Пітерсон, С. Рол­лінз, Д. Брубек, Дж. Колтрейн, Т. Монк, Ч. Мінґус, Ч. Коріа, К. Жар­рет, Д. Ґіл­ле­спі, Г. Хенкок, А. Жобім та ін.).

Від 1-ї третини 20 ст. набув пошире­н­ня ще один напрям роз­витку М. — роз­важал. (згодом — поп) М., основою якої були до поч. 1950-х рр. пісен. шлягер з роз­винутою заокругленою мелодією й опорою на ритміку парних танців (танго, фокстрот, вальс), від серед. 1950-х рр. т. зв. хіт із спрощеною мелодією та пружною ритмікою рок-н-рольного походже­н­ня. В Україні в 1930-і рр. сформувався потуж. пласт пісен. культури, пред­ставлений творчістю І.-Б. Весоловського, Л. Яблонського, С. Гумініловича, Є. Козака, Р. Савицького, Я. Барнича. У 2-й пол. 20 ст. пісен. напрям роз­вивався у творчості А. Кос-Анатольського, П. Майбороди, О. Білаша, І. Шамо, М. Скорика, І. Карабиця, І. Поклада, В. Івасюка, Л. Дутковського, Т. Петриненка та ін. У тоталітар. державах, зокрема СРСР та Німеч­чині, у 1920–40-х рр. набув пошире­н­ня особливий жанр — «масова пісня» (див. Масова музична культура) — ідеологічно вмотивовані пісні-агітки, що через масоване транс­люва­н­ня по радіо та викори­ста­н­ня в кіно по­ступово пере­творилися з мист. творів на продукт масового ідеол. впливу. Нині спо­стерігається від­родже­н­ня цього виду муз. творчості в РФ. Рок-н-рол став основою для формува­н­ня на­прикінці 1950-х рр. низки стилів могут. течії рок-му­зики. Непересіч. явищем муз. культури стала творчість рок-гур­тів: «The Beatles», «The Rolling Sto­nes», «The Doors», «Pink Floyd», «Led Zeppelin», «The Who», «Queen», «Deep Purple», «King Crimson», «Bon Jovi», «Genesis», «Def Leppard» (усі — Велика Британія), «AC/DC» (Австралія), «ABBA», «Europe» (обидва — Швеція), «Skcorpions» (Німеч­чина), «Blink 182», «Nirvana», «Metallica», «Linkin Park» (усі — США) та ін. Не менш популяр. стали також сольні рок- та поп-виконавці — М. Джексон, Р. Стюарт, Б. Ділан, С. Вондер, К. Сантана, Д. Хендрикс, Е. Джон, Ф. Заппа, В. Хʼюстон, Стінґ, Д. Боуї, Мадон­на, Б. Макфер­рін, А. Челентано, Е. Піаф, М. Родовіч, К. Ґот та ін. В Україні — «Гуцули», «Смерічка», «Ватра», «Гроно», «Крихітка Цахес», «Скрябін», «Друга ріка», «Океан Ельзи» та ін. М. чільно повʼязана з ін. видами мистецтва, зокрема образотвор. та архітектурою, вона є дієвим складником театр. (існує ціла система муз.-театр. жанрів) та екран. мистецтв (див. Музика театральна, Музика кіно).

Сучасна система наук про М. та музикальність обʼ­єд­нує філософію М., муз. естетику, муз. культурологію, муз. етнологію, теорію та історію М., органологію, муз. термінологію, акустику, психологію, соціологію, педагогіку, терапію та ін. До музикозн. дисциплін також зараховують спеціаліз. джерело­знавство, нотацію, інтер­претацію, комунікацію. Базовими в музико­знавстві вважають комплекс муз.-теор. дисциплін — елементарну теорію М., контрапункт і поліфонію, гармонію, вче­н­ня про муз. форму, муз. комунікацію та семіотику. Дуже важливими дисциплінами муз.-істор. циклу є біо­графіка та джерело­знавство. Остан. часом посилилася увага до муз. акустики й органології, а також муз. психології, соціології та муз. терапії. У 20 ст. знач. роз­витку набули також техніка муз. аудіо- й ві­део­запису та ре­продукува­н­ня муз. творів, муз. радіо- та телетранс­ляції, різні види муз. індустрії. Вони сприяли тому, що М. стала загальнодо­ступ. мистецтвом, що по­значилося на формуван­ні смаків і поведінк. моделей окремих соц. груп. Один із наслідків — поява в 2-й пол. 20 ст. низки муз. субкультур, що істотно впливають на зміну форм музикува­н­ня та спри­йма­н­ня М. У країнах європ. культур. ареалу М. прийнято поділяти за такими критеріями: засіб викона­н­ня — вокал., інструм., вокал.-інструм.; спосіб пошире­н­ня — нар. (усно), профес. (муз. нотації), популярна (через мас-медіа); функція — культово-літург., функціон., автономна, театр., сцен., екран­на (опера, балет, муз. ви­става, фільм, драм. ви­става, кіно-, теле­про­грами, компʼютерно-цифр. продукти); склад виконавців — сольна, камерна, ансамбл., концертна, оркестр., хор.; приналежність до культур. епохи — давня, антич­на, середньовічна, ренесансна, барок., класицист., романт., сучасна; міра опосередкованості змісту та при­значе­н­ня — прикладна, про­грамна, не­про­грамна, чиста, абсолютна; міра повʼязаності з традицією — традиц. (класична), нова (авангардна). Існує також поділ М. за усталеними істор. чи нац. худож. стилями: давня, антична, візант., роман., готична, ренесансна, бароко, рококо, галант, козац. бароко, класицизм, ампір, романтизм, бідермайєр, нац. стилі романтики, реалізм, ім­пресіонізм, веризм, натуралізм, модерн, екс­пресіо­нізм, неостилістика, символізм, дадаїзм, авангардизм, еклектизм, академізм. Часом низку муз. явищ називають за ознакою приналежності до певної твор. техніки: додекафонія, серіалізм, мінімалізм, полістилістика, новотоналізм, нова ускладненість, електро­акуст. М. тощо. У рок- та поп-музиці користуються ін. усталеним поділом на жанри, що в цьому контекс­ті називають стилями: рок-н-рол, рокабілі, арт-рок, арт-панк, брит-поп, хард-рок, хеві-метал, блек-метал, блюз-рок, фолк-рок, нова хвиля, альтернатив-данс, рок-про­гресив, мелодик-рок, ґрандж, ембіант та ін.

Завантажити статтю