Натуралізм

Натуралізм в природо­знавстві

НАТУРАЛІ́ЗМ (від лат. naturalis — природний) — система уявлень про світ, згідно з якою природа є єдиним універсальним принципом поясне­н­ня всього сущого без залуче­н­ня містичного й над­природного. Н. властиві як матеріаліст. (механіст., вульгар., природн.-наук.), так і ідеаліст. (пантеїзм, гілозоїзм, панпсихізм) інтер­претації. У соц. філософії та соціології елементи Н. присутні в концепціях, що пояснюють роз­виток культури та соціуму, виходячи з характеру природ. умов, у яких він від­бувається (геогр. детермінізм, соціобіо­логія, природне право та природна мораль). У цьому аспекті Н. тлумачать як уособле­н­ня намагань поясне­н­ня склад. соц.-гуманітар. феноменів засобами природо­знавства, зокрема біо­логії. Тому термін «натураліст», за­звичай, спри­ймають як синонім до «природо­знавець». В етиці Н. проявляє себе екс­плікацією гол. принципів моралі з природ. начала (гедонізм, евдемонізм, утилітаризм, екол. етика). У наш час говорять про більш складну й досконалу форму Н., що має давні традиції (її витоки — у системах природн. історії та натурфілософії, європ. романтизму, стародав. сх. світо­гляд. орієнтацій). Нині гостро по­стає потреба у своєрід. «натуралізації» гуманіст. ідеалу, всебіч. урахуван­ні цілісності люд. природи з її матеріал. і духов. характеристиками та «вписуван­ні» феномена людини в континуум природ. довкі­л­ля. У даному аспекті можна говорити про реабілітацію терміна «Н.», що традиційно роз­глядають як ви­значе­н­ня однобіч. природн.-наук. під­ходу до ви­вче­н­ня склад. явищ люд. жит­тєдіяльності. Природо­знавець і філософ В. Вернадський чітко роз­діляв фіз. і натураліст. ро­зумі­н­ня природи, від­даючи пере­вагу остан­ньому. Н. як домінува­н­ня редукціоніст. методології та як на­стійливе намага­н­ня звести складні явища (біол. і соц.) до більш простих — скоріше фіз., а не натураліст. ро­зумі­н­ня природи. Набуває актуалізації Н. у ро­зумін­ні нім. філософів Й.-В. Ґете і В. Гумбольдта як цілісне світовід­чу­т­тя, орієнтоване на реал. «жит­тєвий світ» з усіма ознаками і властивостями. Н., де пере­тинаються процеси «натуралізації людини» та «гуманізації природи», де залучається не тільки розум, а й інстинкти, зокрема за умов сучас. екол. ситуації інстинкт самозбереже­н­ня. Одним із проявів люд. мудрості вважають здатність дослухатися до своїх інстинктів. Н. у такому ро­зумін­ні не тільки не ігнорує духов. світ людини, а сприяє його адекват. усві­домлен­ню. За англ. філософом А.-Н. Вайтгедом, Н. романт. від­родже­н­ня був протестом проти виключе­н­ня цін­ностей із традиц. наук. контекс­ту, протестом з боку «органіцист.» баче­н­ня природи. Зав­да­н­ням сучас. філософії він вважав викона­н­ня обʼ­єд­нувал. функції у наук. пі­знан­ні для формува­н­ня ціліс. наук. картини світу і подола­н­ня роз­риву науки з нашим естет. та етич. досві­дом. Сучасні варіанти «наукового Н.» спираються на теорію інформації, загальну теорію систем, синергетику, теорію самоорганізації, глобал. еволюціонізм. У феномені та в теорії ноо­сфери вся історія людства по­стає як грандіоз. природ. процес. Своєрідною варіацією сучас. версії Н. є т. зв. екоцентризм. У цьому напрямку здійснюється світо­глядна корекція усталених орієнтацій: людина попри всі її досягне­н­ня й від­мін­ності від ін. пред­ставників тварин. світу, є одним із багатьох видів на планеті та органічно вписана в єдину глобальну екол. систему; люд. діяльність зумовлена не лише соц. й культур. чин­никами, а й над­звичайно складними й різноманіт. звʼязками з природ. світом. Тому найвищу цін­ність має гармоній. роз­виток (коеволюція) людини та природи. Усі фрагменти природ. оточе­н­ня є самодо­статніми і мають право на існува­н­ня незалежно від того, корисні вони для людини чи ні. Людина є членом (громадянином) природного спів­товариства і не повин­на претендувати на привілеї лише тому, що ро­зумна, нав­паки, ця об­ставина покладає на неї додаткові обовʼяз­ки від­носно довкі­л­ля.

М. М. Кисельов

Натуралізм у літературі

Натуралізм — напрям у літературі й мистецтві, що виник на­прикінці 19 — поч. 20 ст. у країнах Європи та США під впливом позитивізму, перед­усім ідей франц. філософа О. Конта. Філософія по­зитивізму виникла як реакція на значні успіхи в природн. науках. Прибічники Н. у зображен­ні людини та її середовища прагнули до наук. точності, ґрунтувалися на то­го­час. зна­н­нях, пояснювали вчин­ки, дії та характер особи природн. законами. Н. не характерне узагальне­н­ня, типізація, натомість властиве намага­н­ня якнайправдоподібніше пред­ставити окремі епізоди, явища життя індивіду­ума, не оминаючи й фізіол. сторін його буття, виявів жорстокості тощо.

Натуралізм у літературі виник у 1870-х рр. у Франції, згодом по­ширився країнами Зх. Європи та США (творчість братів Ж. та Е. Ґон­курів, Е. Золя, А. Сеара, Л. Ен­ніка, певною мірою М. Крайцера, Ґ. Гауптман­на, А. Стріндберґа, Г. Іб­сена, К. Гамсуна, Ф. Нор­ріса та ін.). Для нього характерні обʼєктивіст., фактогр. від­творе­н­ня довкі­л­ля, тяжі­н­ня до ілюзій. мімесису, поясне­н­ня зумовленості характеру людини соц.-біол. чин­никами, зо­браже­н­ня «грубих шматків життя». Саме це від­різняло Н. від близького до нього реалізму, який ви­знавав вплив на особу соц.-ма­теріал. оточе­н­ня. Н. протистояв не лише інерції романтизму, а й тен­денціям містицизму, католицизму, об­стоював потребу «науково­го по­гляду» на життя з його часто грубими формами. Франц. філософ і мово­знавець Е. Літ­тре вбачав у Н. ознаки антич. епікурейства. Сучас. значе­н­ня цьому поня­т­тю надав франц. худож. критик Ж.-А. Ка­станьярі у стат­ті, опубл. 13 вересня 1863 на сторінках «Curier de dimanche», аналізуючи полотна Ґ. Курбе, які проти­ставив картинам Е. Мане. Цей стиль вплинув і на маляр. роботи П. Деляроша, Ф. фон Уде, М. Пимоненка та ін., а також на театр. мистецтво (Е. Золя, «Naturalism au théâtre» («Натуралізм у театрі», 1881), менше — на музику (А. Шьон­берґ). Е. Золя, пере­осмислюючи досвід Е. Сю, Ґ. Флобера, Шанфльорі, окреслив про­граму Н. у перед­мові до т. зв. наук. роману «Thérèse Raquin» («Тереза Ракен», 1867), об­ґрунтував її в працях «Le roman expérimental» («Екс­периментальний роман», 1880) та «Les romanciers naturalistes» («Романіс­ти-натуралісти», 1881), вимагаючи від письменства по-науковому точного зображе­н­ня життя, абсолютизував принцип аналізу та верифікації знань, основою яких є ретел. спо­стереже­н­ня. Для ство­ре­н­ня достовір. образу машиніста в романі «La bête humaine» («Лю­дина-звір», 1890) він певний час працював на локомотиві. Вершиною франц. Н. стала 20-том. серія його романів «Les Rougon-Macquart, histoire naturelle et so­ciale dʼune famille sous le Second Empire» («Руґон-Мак­кари, природ­на і соціальна історія однієї родини в епоху Другої імперії», 1871–93), яку І. Франкo на­звав «колосальною пірамідою на могилі Наполеонівського цісарства», за­уваживши, що «не все в тій піраміді тривкий граніт», що трапляється там «простий пісковець, є й згущене болото», «фальшиві перс­пек­тиви». У перед­мові до неї Е. Зо­ля за­значав: «Картина, яку я малюю, є простим шматком дійсності як вона є». Він вважав, що реалізм «звужував художньо-­літера­турний кругозір», тому мав би бути витіснений «ширшим» Н. Його твор. досвід по­глибили пред­став­ники «групи Медан» (П. Алексіс, Ж.-К. Гюїсманс, Ґ. де Мопас­сан) і близькі до неї за світо­глядом А. Доде, О. Мірбо, Ж. Ренар. Натураліст. естетику роз­робляли та­кож засн. культурно-істор. школи І. Тен, Ф. Брюнетьєр, брати Ж. та Е. Ґонкури. Її художня концепція (як заперече­н­ня традиції романтизму) формувалася на основі позитивіст. філософії О. Конта та екс­перим. фізіології К. Бернара, дарвінізму, сцієнтич. на­станов, що мали універсал. характер. Важливими були уявле­н­ня, за якими ототожне­н­ня з природою від­бувалося при одночас. неви­знан­ні її як частини буття та нес­при­йнят­ті над­природ. сил. Натуралісти прагнули зробити мистецтво подібним до науки. Тому їхні твори стали «клінічним документом», історією спадк. хвороби, протоколом судової екс­пертизи. Натураліст. дискурс пере­творився на описово-екс­перим., поширений у механіст. природо­знавстві серед. 19 ст. Це спричинило появу антихудожності: всі персонажі (робітники, селяни, солдати, лікарі та ін.) по­ставали як усеред­нені образи, хоч і були жертвами чи стихій. бунтарями: «Майстер Тіме» М. Кретца, «Декласовані», «Пекло» Дж. Ґіс­сінґа тощо. Прагне­н­ня пере­творити худож. твір на точну копію факту оберталося його детал. описом («Про роман» Е. Золя, 1888). Специфіка Н. виявилася в нім. письменстві (брати Г. та Ю. Гарти, Й. Шлаф, М. Конрад), в якому об­стоювали гасло «Мистецтво має тенденцію знову стати природою» (А. Гольц). Тому від­кидали спроби організації матеріалу, нехтували сюжетом, акцент робили на вульгарності й сатир. зображен­ні, фрагментарності та «потоці сві­домості», приділяли увагу тех., побут., профес. аспектам, об­стоювали макс. зумовленість матеріал. дійсністю, по­єд­наною з інтересом до фізіол.-інстинктив. природи. В англ. й амер. письменстві набула пошире­н­ня локал. «література хатин» (Дж. Мередіт, Дж. Ґіс­сінґ, С. Крейн, С. Батлер, А. Бен­нет, Ф. Нор­ріс та ін.), про­аналізована данським критиком Ґ. Брандесом («Натуралізм в Англії», 1875). Від­гомін Н. від­чутний у творах угор. прозаїків Ж. Юста і З. Турі. Захопле­н­ня Н. по­значилося на творчості польс. критиків А. Сиґітинського, С. Віткевича, про­заїків А. Ґрушецького, А. Диґасинського, З. Нідзвідського, Ґ. Запо­ль­ської (повість «Kaśka Kariatyda», 1887). Взявши за епі­граф сл. І. Красицького «Пиши, що бачиш, цнота правди не лякається», Ґ. Запольська пере­носила ідеї дарвінізму на сусп. від­носини, зверталася до табу­йов. тем, зокрема сексуал. інстинкту, венерич. захво­рювань («O czym się nie mówi», 1909; «O czym się nawet myśleć nie chce», 1914). Польс. натуралісти гуртувалися довкола тижневика «Путник» (1884–89, ред. — А. Ґрушецький). Н. викликав певний інтерес у пред­ставників літ. угрупова­н­ня «Молода Польща», перед­усім в І. Данбровського, який використовував докум. матеріали, трактуючи їх як запис сві­домості героїв літ. твору («Смерть»), а також С. Жеромського, В.-С. Раймонда. Різновидом напряму можна вважати також рос. натураліст. школу та італ. веризм. У рос. літературі про­граму Н. роз­робляв П. Боборикін («Европейский роман в ХIХ ст.», 1900). В укр. письменстві Н. не на­був роз­витку, хоча справив не­знач. вплив на творчі пошуки О. Кониського, Олени Пчілки, Б. Грінченка, Т. Зіньківського, Н. Кобринської, а також І. Франка, який у своїх літ.-­крит. студіях досліджував сти­льові особливості напряму («Вла­да землі у сучасному романі», 1891; «Еміль Золя, його життя і писа­н­ня», 1898 тощо). Можливо, франків. теза про наук. реалізм зʼявилася під впливом Н., адже ні автор натураліст. борислав. оповідань («Борислав. Картини з життя під­гірського люду»), повісті «Boa constrictor», ні М. Драгоманов (див. Драгоманови) не роз­межовували Н. та реалізм. Леся Українка, викори­ставши деякі при­­йоми Н. у драмі «Блакитна троянда», вказувала, що за ілюзор. правдою факту натуралісти не бачили художньо узагальненої правди, обмежуючи поетику лише «пошуками фактичної правди». Особливий інтерес до Н. характерний для творчості В. Вин­ниченка: екс­перим. проза («Краса і сила», 1902; «Щось більше за нас», 1909), драматургія («Дис­гармонія», 1906; «Великий Молох», «Memento», оби­дві — 1908; «Брехня», 1910; «Чорна Пантера та Білий Медвідь», 1911), романи («Чесність з собою», 1910; «Рівновага», «По-свій», обидва — 1912; «Божки», 1914). Особливістю Н. було те, що він немовби «демократизував» мистецтво («Germi­nie Lacerteux» («Жерміні Ласерте») братів Е. та Ж. Ґонкурів, 1865; «Lʼas­somoir» («Пастка») Е. Золя, 1877), роз­ширював його темат. об­рії («дно» міста, поневіря­н­ня робітництва («Germinal» («Жерміналь») Е. Золя, 1885), патології психіки людини, несві­домі мотиви поведінки та ін.), однак нехтував естет. принципами творчості. Деякі при­йоми Н. привертали увагу близьких до цього напряму апологетів «оновлюваного» реалізму на межі 19–20 ст. (А. Франс, Е. Ожешко, Г. Веллс, В.-С. Раймонд та ін.), були реалізовані в доробку франц. та польс. популістів (1920–­­30-і рр.) у «веритизмі» Г. Ґарленда, у проголошуваній пред­ставниками твор. обʼ­єдн. ЛЕФ («Лівий фронт мистецтв») «літературі факту», у т. зв. вироб. романі, поширеному при соцреалізмі. Н. також пере­гукувався з ім­пресіонізмом, тому що митці часто творили у двох від­мін­них стилях, напр. брати Е. та Ж. Ґонкури, творчі зуси­л­ля яких, за спо­стереже­н­ням Е. Золя, «спрямовані на те, щоб фраза була мит­тєвим і точним знімком їхніх від­чут­тів… Пере­дати всю привабливість першого враже­н­ня — ось їхня мета». В історії письменства немає усталеної позиції щодо місця Н., вичерпність якого за­свід­чили романи Ж.-К. Гюїсманса («À rebours» («Навпаки»), Е. Ґонкура («Chérie» («Шері»); обидва — 1884), П. Бурже («Le disciple» («Учень», 1889), який схилявся до символізму. У франц. літературо­знавстві (Ф. Брунетьєр, П. Мартіно) Н. роз­глядають у контекс­ті романтизму та ран­нього модернізму. Натомість Ф. Ніцше, М. Нордау, Л. Тол­стой вбачали в ньому ознаки від­мін­ного за стилем дека­дансу. Такого по­гляду дотримувався й угор. літ. критик Д. Лукач («К истории реализма», 1939), який спри­ймав Н. як від­хиле­н­ня від класич. реалізму. Тому потреба ідентифікації цього стильового явища залишається актуальною.

Ю. І. Ковалів

Натуралізм в образотворчому мистецтві

Художники, що працювали в цьому напрямі, намагалися подати якнайкращу копію явища, предмета, події чи людини без проникне­н­ня в її сутність, внутрішній світ. Митець «фото­графує» дійсність, зосереджуючись на деталях, дрібницях, прагне, щоб зображе­н­ня якнайкраще від­повід­ало оригіналу. Його мало цікавить пита­н­ня етики, естетики, моралі, він не знає і не намагається пі­знавати сутність обʼєкта зображе­н­ня.

Натуралізм у театрі

Теоретичне об­ґрунтува­н­ня Н. у театрі належить франц. письмен­никові Е. Золя, на думку якого індивідуальність є «результатом расового походже­н­ня, національного колориту, повсякден­них об­ставин». Згідно з доктриною Н., жит­тєвий шлях людини залежить від її походже­н­ня та спадковості. Театр, зважаючи на природні, фіз. та психол. об­ставини, має максимально обʼєктиві­зувати й детермінувати жит­тєві ситуації. В європ. театрі естетика Н. стала основою для творчості реж. А. Антуана (Франція; вважав, що характер персонажів формується пере­важно через їхнє психол. оточе­н­ня), О. Брама (Німеч­чина), К. Станіславського (Росія), драматургів Г. Ібсена (Норвегія), А. Стріндберґа (Швеція). Для сценіч. Н. важливою є точність у від­творен­ні фізіології ді­йових осіб (міміка, манера мовле­н­ня, жестикуляція), увага до де­талей одягу, психол. зближе­н­ня виконавця ролі з соц., етногр., фіз. характеристиками його персонажа, фото­графічність у зображен­ні об­ставин, в яких від­буваються події. Показовою натураліст. по­становкою була інсценізація 1887 на сцені Париз. театру роману Е. Зо­ля «Черево Парижа», де реалії життя були пред­ставлені на сцені справж. тваринами та овочами.

Наук. під­хід до аналізу поведінки персонажів, їхніх соц. взаємин, психол. станів виявився в археол. Н., що роз­вивався в театр. мистецтві Англії 1860–80 і перед­бачав науково достовірне від­творе­н­ня на сцені істор. матеріал. середовища. При такому сценіч. оформлен­ні одяг, зброя, посуд, інтерʼє­ри були детально реконстру­йо­вані, а театр. бутафорія заміщена справж. речами, почасти музей. походже­н­ня. В укр. театрі Н. повʼязаний, насамперед, із діяльністю труп укр. корифеїв 1880–1900-х рр. Роз­горта­н­ня їхньої сценіч. традиції збіглося в часі з археол. Н., а також із Н. А. Антуана та за­провадже­н­ням по­становоч. принципів Н. Саксо-Мейнінґем. трупою під орудою Л. Кронека. При­йоми етногр. (варіант археол.) Н. за­стосовували вже в укр. аматор. ви­ставах 1870-х рр. Яскравим прикладом є по­становка оперети «Різдвяна ніч» М. Лисенка в режисурі М. Старицького та П. Чубинського на сцені Міського театру Києва (1874). До організації ви­стави долучилися історики, етно­графи, археологи В. Антонович, П. Житецький, Ф. Вовк, О. Левицький, громад. діяч О. Русов. Костюми та детал. декорації інтерʼєрів полтав. хат створювали за ескізами етно­графів, замість бутафорії використовували істор. речі, повноцін­но від­творювали обряд колядува­н­ня. У такий спосіб укр. театр через етногр. Н. впроваджував народниц. дискурс, важливий на той час для нац. ідентифікації. Роз­виток укр. профес. театру сти­мулював по­єд­на­н­ня при­йомів етногр. Н. і засадничих принципів атмо­сфер. Н. Е. Золя. Зокрема, М. Старицький і М. Садовський вдавалися пере­важно до етногр. Н. Для ви­стави «Сорочинський ярмарок» за М. Гоголем М. Стари­цький замовляв волів, вози та погоничів із Херсон. губ.; у «Невольнику» М. Кропивницького за Т. Шевченком М. Садовський ви­їжджав на сцену на справж. коні. Як і у ви­ставах Саксо-Мейнінґем. трупи, корифеї частково замінювали бутафорію реал. речами, а сценічні костюми справж. одягом. Напр., для ролі Харити­ни («Наймичка» І. Карпенка-Карого) М. За­нь­­ко­вецька при­дбала латаний фар­тушок у служниці в одному з шинків.

Атмо­сфер. Н. успішно впроваджу­вав М. Кропивницький через комбінува­н­ня засобів актор. і декор. мистецтва. Достовірність атмо­сфери таємничості досягалася через світл. й декор. ефекти: у сцені укр. ночі на небі сяяв, як справжній, місяць, у світлі якого ви­блискували хати. Повноцін­не акуст. тло у ви­ставах М. Кропивницького створювали вже на поч. 1890-х рр. У першій дії ви­стави «Доки сонце зійде, роса очі ви­їсть» у сцені біля болота кумкали жаби, було чути, як плюскали у воді качки, у полі кричав пере­пел, у садку спів­ав соловейко, з села лунало мука­н­ня корів, ревів бугай, десь гризлися собаки, а потім один із них довго скавчав.

В актор. мистецтві театру корифеїв пере­важно виявилися такі риси Н., як прагне­н­ня до повного ототожне­н­ня виконавця з персонажем. Зокрема, актори вдавалися до копіюва­н­ня психол. станів, дотримувалися роз­мов. манери спілкува­н­ня, природ. жестикуляції, за­стосовували складні характерні грими. М. Заньковецька уславилася тим, що на сцені по-справ­ж­ньому плакала, рвала на собі волос­ся, фізіологічно правдиво зображувала зомліва­н­ня, перед­смертні муки, вмира­н­ня.

Для пере­конливості сценіч. образу Голохвостого («За двома зайцями» М. Старицького) П. Саксаганський використовував характер. костюм (куценький картатий піджачок і яскрава жилетка), а, граючи роль Стецька («Свата­н­ня на Гончарівці» Г. Квітки-Основʼя­нен­ка), виробив особливу манеру говорити, притискаючи кінчик язика до щоки. Різноманітні при­йоми Н. за­стосовували актори І. Карпенко-­Карий, Г. Затиркевич-Карпинська, Г. Борисоглібська та ін.

У 1900-і рр. принципи Н. використовували в окремих ви­ставах М. Са­дов­ський, О. Суслов та О. Сухо­до­ль­ський. У ви­ставах трупи О. Су­ходольського були пред­ставлені деталізов. живописні декорації, по­бут. епізоди були зображені із винятк. ретельністю, зокрема по сцені ходили качки, кури, бігали собаки. У Театрі М. Садовського (Київ) художник-по­становник В. Кричевський в істор. ви­ставах, зокрема «Бог­дан Хмельницький» і «Тарас Бульба», а також у «Ревізорі» М. Го­голя, опері «Галька» С. Монюшка за­стосовував при­йоми археол. й етногр. Н. У ви­ставі «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого було викори­стано справжню козац. зброю, а для «Загибелі “Надії”» Г. Гейєрманса закуплено рибал. взу­т­тя та одяг. За допомогою тех. засобів у «Старій шахті» М. Делле-Ґраціє натуралістично створювали ілюзію пожежі, а в «Різдвяній ночі» за М. Гоголем — снігопаду.

Естетика Н. стала основою діяльності театрів, створ. Г. Хоткевичем: Робітн. театру при Нар. домі в Харкові (1902) та Гуцул. театру у Галичині (1910). В обох випадках акторами були аматори: у першому — робітники, у другому — гуцули, мешканці с. Красної­л­ля (нині Верховин. р-ну Івано-Фр. обл.). Ет­ногр.-­фольклорна достовірність стала квінтесенцією діяльності Гуцул. театру. Його перша й показова ви­става «Гуцульський рік» за Г. Хоткевичем від­творювала повний календар. рік життя селян. родини гуцулів з усім ритуал. циклом (різдвяні обряди, весняні ігри, весі­л­ля, похорон та ін.). На сцені актори-аматори не виконува­ли ролі, а діяли як у повсякден. жит­ті. Через заміну бутафорії справж. речами, лаштунків — реальним ін­терʼєром гуцул. хати, акторів — справж. гуцулами від­бувалося ото­тожне­н­ня сценіч. і жит­тєвої реальностей. У практиці сучас. укр. театру при­йоми Н. використовував В. Оглоблин у ви­ставах «Васса Желєзнова» М. Горького, «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Осно­вʼя­ненка, «Свої люди — поквитаємося» О. Островського (усі — 2000-і рр., Центр сучас. мистецтва «ДАХ», Київ).

Г. І. Веселовська

Натуралізм у кіно

Виникне­н­ня кіно та початк. період його формува­н­ня (на межі 19–20 ст.) як нового виду мистецтва збігається в часі з утвердже­н­ням Н. як напряму в європ. та амер. літературі та мистецтві. Прокламоване Н. поверне­н­ня до природи (а від­так і проти­ставле­н­ня природ. і цивілізац.), до без­посеред. спо­стереже­н­ня, правдиве візуал. зображе­н­ня того, що від­бувається в середовищі людей та поза ним, було реалізоване перед­усім у фільмах «батьків» кіно, братів Л. та О. Люмʼєрів. Саме метод прямого спо­стереже­н­ня (за­­звичай з однієї статич. точки) у перші роки існува­н­ня кіно й увиразнював подібність кіно­з­йомки до методів натураліст. літ-ри, а згодом і театру. Ім­пресіонізм у пластич. мистецтвах, що певний час спів­від­носився з Н., був так само впли­вовим методом візуалізації, що зна­йшло від­ображе­н­ня у фільмах перших кінемато­графістів (пере­д­усім у послідов. на­станові на пряме спо­стереже­н­ня за реальністю, а також у виборі точок зйомки та композиції кадру). Фото­графія виконувала функцію обʼєктив. фіксації дійсності. Ін. стратегію і тактику втілював т. зв. мельєсів. кінемато­граф (Ж. Мельєс), в основі якого — створе­н­ня ілюзій. уявлень про реальність. У 1920–40-і рр. в кіно домінували 2 тенденції — «одна з них презентована тими режисерами, які вірять в образність, інша — тими, хто вірить в реальність» (А. Базен), у яких проти­ставлялося монтажне й антимонтажне кіно. Одним із прикладів остан­нього була фільмо­графія амер. реж. Р. Флаерті (д/ф «Нанук з Пів­ночі», «Табу» та ін.), засн. на прямому тривалому спо­стережен­ні за певним стабіл. соціумом, який видається архаїчним у контекс­ті сучас. цивілізац. процесів. У 20 ст. подібні методи використовували в багатьох фільмах (д/ф «Сіль Сванетії», 1930, реж. М. Калатозов тощо). В ігровій стрічці «Тіні забутих предків» (1965) С. Параджанов по­єд­нав сим­волізм певного ряду кадрів й етногр. достемен­ність у від­творен­ні обряд. дійств і нар. костюмів. Набула роз­витку тенденція, означена ще в 1920-і рр., коли натураліст. при­скіпливість «кіноока» (як без­осіб. тех. фіксатора) по­єд­нувалася із субʼєктив., образ. пере­осмисле­н­ням дійсності. В укр. кіно яскравим прикладом став фільм «Земля» (1930) О. Дов­женка, якого тогочасна критика звинувачувала у надмір. Н. і «фізіологізмі». У кінокритиці та кінотеорії спадок натураліст. концепцій виявлявся насамперед в уявле­н­нях про кіно як візуал. й обʼєк­тивне пі­зна­н­ня світу. Зокрема, це стосується т. зв. дзеркал. теорії кіномистецтва нім. кінокритика З. Кракауера, в основі якої лежить уявле­н­ня про те, що кіно­екран є засобом візуал. фіксації первин. жит­тєвої «тканини», що найменше під­дається еволюц. впливам і тому най­адекватніше спри­ймає­ться глядачем. Таким чином кон­статується антиідеаліст. ро­зумі­н­ня того, що образ народжується не в процесі сприйня­т­тя, він належить самій матерії існува­н­ня (натурі Буття), і ситуація баче­н­ня полягає саме в зчитуван­ні її образ. змісту.

Після 2-ї світової вій­ни в кінемато­графі роз­винулася впливова течія — італ. неореалізм, осн. спрямува­н­ня якого — «повне ототожне­н­ня мистецтва і позахудожньої реальності» (Ю. Лотман). Водночас в основу неореалізму покладено пошуки поет. реалізму, який роз­вивався в 1920–30-х рр. пере­важно у франц., частково в рад. (О. Дов­женко, М. Донськой, І. Ка­валерідзе, Б. Барнет) кіно. Схожі принципи сповід­ували й митці франц. «нової хвилі» (1950–60-і рр., Ж.-Л. Ґодар, Ф. Трюф­фо та ін.; дуалізм без­посеред. спо­стереже­н­ня за жи­т­тям і домінува­н­ня автор. по­гляду на світ), а також низка митців рад. кіно. Так, А. Тар­ковський роз­робив теорію «закарбованого часу», в основі якої лежить уявле­н­ня про те, що кінозображе­н­ня «виро­стає» з без­посеред. фіксації реальності в її натурній ідентичності. Попри тяжі­н­ня до мови символів та метафор, режисери напряму, який ді­став назву «українське поетичне кіно», прагнули до ретел. від­творе­н­ня натурності обʼєктив. реальності. Ю. Іл­лєнко у низці фільмів виходив з особливостей від­найденої натури (занесене пісками село в «Криниці для спраглих», 1965; глибокі яри, що символізували уярмлену гріхом людську душу, у «Вечорі на Івана Купала», 1968) — тобто в самій фактурі натурного обʼєкта автор виявляє цілком конкретну образність.

Загалом «спадкоємці натуралізму заслуговують ніцшеанського епітета “лікарів цивілізації”… Вони ставлять цивілізації діа­гноз» (Ж. Де­льоз). За­звичай так і буває: ухил від знаків і акцентов. образності до конкретики оголеного людського життя виникає у випадках жорст­кого проти­стоя­н­ня кіномитця про­кламованим у сучас. су­спільстві «здобуткам цивілізації». Прикладом подіб. екран. стратегії є фільм «Іди і дивись» (1985, реж. Е. Климов, «Мосфільм», «Білорусьфільм»), де події 2-ї світової вій­ни від­творено в максимально жорсткому, на­ближеному до реалій знімал. дискурсі. Етапним щодо моделей від­ображе­н­ня вій­ни на екрані став амер. фільм «Врятувати рядового Райана» (1998) С. Спілберґа, який за­пропонував пряме від­творе­н­ня подій, повʼязаних із Норманд. операцією 1944 — без звичних для цього жанру умовностей і будь-яких терапевт. послаблень для глядача. В укр. кіно у фільмах К. Муратової «Три історії» (1997) і «Два в одному» (2007) простежується чимало результатів проти­ставле­н­ня натурного і цивілізаційного. Також це зна­йшло від­ображе­н­ня у кіно­стрічках «Племʼя» М. Слабошпицького (2014) з його установкою на від­мову від звичних для цивілізації комунікац. ресурсів; «Вулкан» Р. Бондарчука (2019), де життя укр. провінції показано в його натурній конкретиці, по­збавленій цивілізац. «віньєток»; те­лесеріалі «Спі­ймати Кайдаша» О. Тіменка (2020, за мотивами класич. твору І. Нечуя-Левицького і сценарієм Н. Ворожбит), у якому образна сфера спирається на зна­н­ня первин. матерії життя, а образи людей пере­бувають у зоні макс. контакту із сучасністю. Найпослідовнішим виявом стратегій на­тураліст. від­ображе­н­ня дійсності є мультимедій. проект «Дау» І. Хржа­новського (2019), який скла­дає­ться із фільмових текс­тів, орієнтованих на максимально достовірне від­ображе­н­ня реалій повоєн. рад. життя в усій повноті його натурних та фізіол. проявів.

Сучасні кіноекран­ні технології від­ображають нові прояви проти­стоя­н­ня натурного і цивілізаційного. Зокрема, в теорії та практиці мистецтва актуалізовано явище полісенсорності, яке випливає з уявле­н­ня про опозицію тілесно-орієнтованого та раціонального. Субʼєкт у цих спів­від­ноше­н­нях виникає як наслідок власне тілесного, а не інтелект. досвіду. Реальність екрана та апріор. глядац. досвід опосередковуються тілесною, афект. практикою комунікації людини й сучас. технізов. світу. Таким чином, філос.-культурні традиції Н. зберігають свої засади в екран. мистецтвах.

С. В. Тримбач

Завантажити статтю