Неофольклоризм

НЕОФОЛЬКЛОРИ́ЗМ (від нео... і фольклоризм) — напрям європейської професійної музики першої третини 20 ст., пов’язаної з фольклором. Ранній муз. Н. має певні аналоги насамперед із образотвор. неопримітивізмом, менше — фовізмом (у франц. мистецтві — А. Матісс). У муз. Н. із рідною для композитора нар. культурою поєднують новітню, а не традиц. стилістику, докорінно оновлюють систему «композитор–фольклор», розробляють малодосліджені пласти нар. творчості. Рідко цитують, натомість створюють музику у фольклор. дусі. На відміну від неокласицизму й неоромантизму, Н. передбачає діалог академ. і нар. культур, а не муз. стилів. Може поширюватися також і на деякі ін. складові муз. культури (див. Масова музична культура) й муз. техніки (напр., графічна або магнітофонна музика, обмежена алеаторика, сонористика). Термін Н. з’явився у 1920–30-х рр. у Зх. Європі, подекуди його вживають у негатив. сенсі (натомість в Україні в останні десятиліття 20 ст. — у позитивному). Н. власне як стиль виник у 1910-х рр. як відмова від романтич. суб’єктивності: у творчості Б. Бартока, М. де Фальї та раннього C. Прокоф’єва. З певними застереженнями до Н. зараховують також музику Дж. Енеску й Л. Яначека. У багатьох країнах Центр. і Пд.-Сх. Європи, що здобули після 1-ї світової війни незалежність, Н. був специф. виразом нац. піднесення, інколи охоплював окремі відгалуження ін. муз. стилів і навіть ін. види мистецтва (образотворче мистецтво, архітектура, частково драм. театр). У 1920-х рр. Н. отримав розвиток у музиці К. Шимановського й Е. Вілли-Лобоса. В Україні Н. мав 2 хвилі. Засн. й представниками 1-ї хвилі Н. (як складової модернізму) були у 1910-х рр. поза межами України І. Стравинський, а в 2-й пол. 1920-х рр. на її теренах — Б. Лятошинський (Увертюра на чотири укр. теми для симф. оркестру, 1926; опера «Золотий обруч», 1929). Н. проявився також у творчості І. Белзи (Балада для віолончелі й фортепіано) й А. Рудницького; на думку деяких дослідників, — також у М. Колесси, Н. Нижанківського та ін. Одним зі світ. центрів Н. вважається укр. містечко Устилуг (нині місто Волин. обл.), де І. Стравинський у 1910-х рр. написав знакові балети «Петрушка» й «Весна священна». В Україні, як і в ін. респ. СРСР, 1932–58 через насаджування ідеол.-естет. догм (див. Соціалістичний реалізм), розвиток Н. перервався. Виняток становила творчість Б. Лятошинського (Фортепіанне тріо № 2, 1942; Струн. квартет № 4, 1943; симф. поема «Возз’єднання», 1949; Симф. № 3, 2-а ред. — 1955; обробки укр. нар. пісень тощо). 1959 почалася 2-а хвиля Н., цього разу не лише в Києві, а й у Львові, коли Л. Грабовський написав «Чотири українські пісні», а М. Скорик — фортепіан. цикл «У Карпатах». Згодом Н. набув знач. розвитку в творчості М. Скорика (Соната для скрипки й фортепіано, 1963; «Гуцульський триптих», 1965; 1-й Концерт для скрипки з оркестром, 1969; «Карпатський концерт», 1972), Л. Грабовського («Візерунки» для гобоя, арфи та альта, 1969; симф.-легенда «Вечір на Івана Купала», 1976; Concerto misterioso, 1977), а також Л. Дичко (рапсодія «Думка» для солістки, хору та симф. оркестру, 1964; балет «Досвітні огні», 1966; кантата «Червона калина», 1969, 2-а ред. — 1971). Від 1970-х рр. Н. охопив творчість також В. Бібика, А. Гайденка, В. Губаренка, Ю. Іщенка, І. Карабиця, Г. Ляшенка, Є. Станковича, В. Шумейка, частково Б. Буєвського, В. Золотухіна та ін.; а від 1980-х рр. — Я. Верещагіна, В. Дроб’язгіної, В. Зубицького, В. Камінського, О. Киви, В. Кікти, П. Петрова-Омельчука, О. Яковчука та ін.; згодом — А. Загайкевич, О. Козаренка, Н. Рожко, І. Тараненка, П. Товстухи, М. Халітової та ін. Специфіка Н. в Україні полягала у зверненні композиторів до малодослідж. пластів укр. фольклору (епос, обряд. жанри, напр., голосіння), у крим. татар — до кримськотатар. нар. музики, або (без фольклор. мелодики) до автент. нар. текстів; прагненні орієнтувати твір на певні муз.-фольклорні зразки, відтворити з макс. психол. та істор. достовірністю якийсь нар.-муз. фольклор. жанр. Усвідомлене звернення до нар. джерел часом поступалося місцем інтуїтивному. На поч. 1980-х рр. в Україні відбулося оновлення Н., пов’язане з використанням композиторами не лише нар. музики, а й нар. виконав. вокал. манери (фольк-опера «Цвіт папороті» Є. Станковича, 1980; Камерна кантата № 3 О. Киви на сл. П. Тичини, 1982). Риси Н. прослідковують в окремих творах, написаних до святкування 1500-річчя Києва (1982, Л. Дичко, Л. Колодуб). У респ. СРСР у 1960-х рр. Н. називали «по-соцреалістичному» — народність, розглядаючи в аспекті «діалектики національного та інтернаціонального». Від 1970-х рр. у Рад. Союзі Н. мав також ін. назву — «нова фольклорна хвиля» (термін Л. Христіансена, 1971). Від 1990-х рр. розвиток Н. в Україні у зв’язку з поширенням постмодернізму дещо загальмувався. Продовженням традицій «Цвіту папороті» Є. Станковича стала ораторія Д. Перцова «Гірка зоря» (2016, до 30-річчя Чорнобил. трагедії, постановка С. Проскурні на міжнар. фестивалі «Книжковий арсенал», диригент К. Карабиць). В укр. джазі від 1960-х рр. Н. виявлявся у творчості ансамблю «Медікус», окремих творах М. Скорика, а в 2000-х рр. — І. Тараненка (також у його масштаб. рок-композиціях). Натомість в укр. молодіж. масовій муз. культурі від кін. 1980-х рр. під впливом твор. концепції фестивалю «Червона рута» риси Н. своєрідно проявилися у творах О. й Р. Мельників, К. Стеценка-молодшого, А. Шустя та ін., піснях у виконанні співаків Каті Чилі, Млади, Росави, Сестрички Віки, Р. Лижичко, М. Садовської, М. Бурмаки, Е. Драча, гурту «Радослав», жін. вокал. дуетів «Сестри Тельнюк», «Автентичне життя», рок-гуртів «Воплі Відоплясова», «Вій», «Гайдамаки», «ДАТ», «Кому вниз», «Мандри», «The Ukrainians» (Велика Британія), «Фактично самі», танц. гуртів «Карпатіана», «Потужні дівчата» та ін.

Літ.: A. Marinus. Le neo-folklorisme. Bruxelles, 1931; Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Пробл. муз. науки. Москва, 1972. Вып. 1; Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской музыке. Ленинград, 1978; Гордійчук М. Фольклор і фольклористика. К., 1979; Шевчук О. Особливості відбиття фольклору в інструментальних творах М. Скорика // УМ. К., 1979. Вип. 14; Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХІХ–ХХ веков. Москва, 1981; Волков К. Фольклор и современное композиторское искусство // Сов. музыка. 1982. № 11; Конькова Г. Традиції і новаторство в розвитку жанрів сучасної музики. К., 1985; Шахназарова Н. Проблема народности в советском музыкальном искусстве на современном этапе. Москва, 1987; Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. К., 1991; Гончаров А. Неофольклор як художньо-естетичне явище в музичному мистецтві // Наук. вісн. Нац. муз. академії України. К., 2001. Вип. 18, кн. 7: Муз. виконавство; Калениченко А. Музична нео- і постстилістика: спроба систематизації // Муз. україністика: сучас. вимір. К., 2004. Вип. 1; Дерев’янченко О. Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка розвитку в першій половині ХХ століття. К., 2005

А. П. Калениченко

Неофольклоризм у кіно У 1-й третині 20 ст., коли кіно лише розпочало пошук засобів своєї мови і мовлення, інструментів для спілкування з різнопрофіл. аудиторіями, був помічений зв’язок нового виду мистецтва та фольклору. Кіно стало втіленням «міського фольклору», «епосом міста». Згодом подібні уявлення було розвинуто у дещо апокаліптич. сенсі: як «повстання мас» (Х. Ортеґа-і-Ґассет), яке перетворює поле культури на масив усереднених текстів, орієнтованих на масового глядача; як «смерть автора» (Р. Барт), що є питомою рисою абсолют. більшості продуков. фільмів. У 1950-і рр. режисери Франц. нової хвилі розробили теорію автор. кіно, в основі якої лежить уявлення про режисера як визначал. постать кінопроцесу, як автора, що має свою індивід. кіномову та стилістику. Такому кіно протистоїть кінематограф (т. зв. продюсерський) як «індустріальний фольклор», де автор не має своєї індивідуальності, виправдовує очікування масової аудиторії. Явище Н. в екран. мистецтвах належить передусім до сфери автор. кіно, оскільки воно позначене стратегіями, свідомо обраними режисерами-авторами. Вже перший суто автор. фільм О. Довженка «Звенигора» (1928) пронизано багатьма фольклор. мотивами, зокрема один із заявлених мотивів — це подолання закляття-прокляття, яке лежить на Україні й українцях. У наступ. фільмах режисера цей мотив дедалі більше присутній і у «Щорсі» (1939) стає основним: люди знову заклинають самих себе, своє теперішнє та майбутнє. Мрія про казку і її обряд. ефективність здійснилася: чого побажаєш — те й буде. Життя заклинається Новим словом, що по суті є обрядом, шаманством, спершу нібито поставленим під сумнів. Однак маса сама по собі є чимось нецілеспрямованим і хаотичним, вона потребує героя месій. ментальності. І у фільмах О. Довженка, і в І. Кавалерідзе («Злива», 1929; «Перекоп», 1930; «Штурмові ночі», 1931) присутні форми нар. епосу; пізніше їх розвиватиме І. Савченко у фільмах «Вершники» (1939), «Богдан Хмельницький» (1941) та ін. Новим сплеском інтересу до фольклор. матеріалу, нар. культури в цілому позначене укр. кіно 1960–80-х рр. (міфопоетичне кіно). Зокрема, у «Тінях забутих предків» С. Параджанова (1965) присутні обряд. дійства та фольклоризов. символи. Продовженням стали картини Ю. Іллєнка «Криниця для спраглих» (1965), де особистість «стає на герць із новим монстром у вигляді міської культури і її носіїв», а також «Вечір на Івана Купала» (1968) та «Білий птах з чорною ознакою» (1971), де автор. стратегія і тактика полягає у баченні матеріалу життя нар. колективу крізь призму вироблених у народі стилістик, жанрів та образів. Характерним є те, що більшість таких фільмів знято не за фольклор. текстами, а за творами літ. класиків (М. Коцюбинський, М. Гоголь) та сучас. літераторів (І. Драч, О. Гончар, М. Стельмах, В. Земляк), де вже частково оброблені фольклорні зразки. Серед таких картин — «Хліб і сіль» (1970) та «Жива вода» (1971) Г. Кохана, «Тронка» А. Войтецького, «Пропала грамота» Б. Івченка (обидві — 1972), «Вавилон ХХ» І. Миколайчука (1979), «Фучжоу» М. Іллєнка (1993). В останні десятиліття прояви Н. виникають доволі послідовно — у творчості М. Іллєнка («Той, хто пройшов крізь вогонь», 2011; «Толока», 2020), О. Саніна («Мамай», 2003; «Поводир», 2013), у фільмах документаліста С. Буковського («Сон», 1989; «Живі», 2008) та ін. Подібні процеси відбувалися й у кінематографі ін. нац. культур: Грузії (Т. Абуладзе, Н. Манагадзе), Росії (В. Шукшин), Туркменістану (Б. Мансуров), Молдови (Е. Лотяну), Литви (А. Жебрюнас), Китаю (Чен Кайге), Японії (К. Мідзогуті). Серед європ. кіно вирізняються фільми серб. реж. Е. Кустуріци «Час циган» (1988), «Чорна кішка, білий кіт» (1995), «Життя як диво» (2004), які заряджені енергією нар.-культур. та нар.-ярмарк. джерел. Процеси у сучас. світі, що пов’язані зі становленням нових держав та націй, стимулюють інтерес кіномитців до пошуку й оброблення фольклор. текстів — як власне кінематогр., так і літ.-мистецьких.

Літ.: Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Москва, 1969; Тримбач С. Творчество А. П. Довженко и народная культура // ИК. 1979. № 10; Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественнного кино). Москва, 1988; Фомин В. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. Москва, 2001; FOLKLORE / CINEMA Popular Film as Vernacular Culture. Logan, 2007; Мусієнко О. Українське кіно: тексти і контекст. В., 2009.

С. В. Тримбач

Розмір шрифту

Неофольклоризм

Рекомендована література

Інформація про статтю

Схожі статті