Неофольклоризм

НЕОФОЛЬКЛОРИ́ЗМ (від нео... і фольклоризм) — напрям європейської професійної музики першої третини 20 ст., повʼязаної з фольклором. Ран­ній муз. Н. має певні аналоги насамперед із образотвор. нео­примітивізмом, менше — фовізмом (у франц. мистецтві — А. Матісс). У муз. Н. із рідною для композитора нар. культурою поєд­нують новітню, а не традиц. стилістику, докорін­но оновлюють систему «композитор–фольклор», роз­роб­ляють малодосліджені пласти нар. творчості. Рідко цитують, натомість створюють музику у фольклор. дусі. На від­міну від неокласицизму й неоромантизму, Н. перед­бачає діалог академ. і нар. культур, а не муз. стилів. Може поширюватися також і на деякі ін. складові муз. культури (див. Масова музична культура) й муз. техніки (напр., графічна або магнітофон­на музика, обмежена алеаторика, сонористика). Термін Н. зʼявився у 1920–30-х рр. у Зх. Європі, подекуди його вживають у негатив. сенсі (натомість в Україні в остан­ні десятилі­т­тя 20 ст. — у позитивному). Н. власне як стиль виник у 1910-х рр. як від­мова від романтич. субʼєк­тив­ності: у творчості Б. Бартока, М. де Фальї та ран­нього C. Про­кофʼєва. З певними за­стереже­н­нями до Н. зараховують також музику Дж. Енеску й Л. Яначека. У багатьох країнах Центр. і Пд.-Сх. Європи, що здобули після 1-ї світової вій­ни незалежність, Н. був специф. виразом нац. під­несе­н­ня, інколи охоплював окремі від­галуже­н­ня ін. муз. стилів і навіть ін. види мистецтва (образотворче мистецтво, архітектура, частково драм. театр). У 1920-х рр. Н. отримав роз­виток у музиці К. Шимановського й Е. Вілли-Лобоса. В Україні Н. мав 2 хвилі. Засн. й пред­ставниками 1-ї хвилі Н. (як складової модернізму) були у 1910-х рр. поза межами України І. Стравинський, а в 2-й пол. 1920-х рр. на її теренах — Б. Лятошинський (Увертюра на чотири укр. теми для симф. оркестру, 1926; опера «Золотий обруч», 1929). Н. проявився також у творчості І. Белзи (Балада для віолончелі й фортепіано) й А. Рудницького; на думку деяких дослідників, — також у М. Колес­си, Н. Нижанківського та ін. Одним зі світ. центрів Н. вважається укр. містечко Устилуг (нині місто Волин. обл.), де І. Стравинський у 1910-х рр. написав знакові балети «Петрушка» й «Весна священ­на». В Україні, як і в ін. респ. СРСР, 1932–58 через насаджува­н­ня ідеол.-естет. догм (див. Соціалістичний реалізм), роз­виток Н. пере­рвався. Виняток становила творчість Б. Лятошинського (Фортепіан­не тріо № 2, 1942; Струн. квартет № 4, 1943; симф. поема «Воз­зʼєд­нан­ня», 1949; Симф. № 3, 2-а ред. — 1955; обробки укр. нар. пісень тощо). 1959 почалася 2-а хвиля Н., цього разу не лише в Києві, а й у Львові, коли Л. Грабовський написав «Чотири українські пісні», а М. Скорик — фортепіан. цикл «У Карпатах». Згодом Н. набув знач. роз­витку в творчості М. Скорика (Соната для скрипки й фортепіано, 1963; «Гуцульський триптих», 1965; 1-й Концерт для скрипки з орке­стром, 1969; «Карпатський концерт», 1972), Л. Грабовського («Візерунки» для гобоя, арфи та альта, 1969; симф.-леген­да «Вечір на Івана Купала», 1976; Concerto misterioso, 1977), а також Л. Дичко (рапсодія «Думка» для солістки, хору та симф. оркестру, 1964; балет «Досвітні огні», 1966; кантата «Червона калина», 1969, 2-а ред. — 1971). Від 1970-х рр. Н. охопив творчість також В. Бібика, А. Гайденка, В. Губаренка, Ю. Іщенка, І. Карабиця, Г. Ляшенка, Є. Станковича, В. Шумейка, частково Б. Буєвського, В. Золотухіна та ін.; а від 1980-х рр. — Я. Верещагіна, В. Дробʼязгіної, В. Зубицького, В. Камінського, О. Киви, В. Кікти, П. Петрова-Омельчука, О. Яковчука та ін.; згодом — А. Загайкевич, О. Козаренка, Н. Рожко, І. Тараненка, П. Товстухи, М. Халітової та ін. Специфіка Н. в Україні полягала у звернен­ні композиторів до малодослідж. пластів укр. фольклору (епос, обряд. жанри, напр., голосі­н­ня), у крим. татар — до кримськотатар. нар. музики, або (без фольклор. мелодики) до автент. нар. текс­тів; прагнен­ні орієнтувати твір на певні муз.-фольклорні зразки, від­творити з макс. психол. та істор. достовірністю якийсь нар.-муз. фольклор. жанр. Усві­домлене зверне­н­ня до нар. джерел часом по­ступалося місцем інтуїтивному. На поч. 1980-х рр. в Україні від­булося оновле­н­ня Н., повʼязане з викори­ста­н­ням композиторами не лише нар. музики, а й нар. виконав. вокал. манери (фольк-опера «Цвіт папороті» Є. Станковича, 1980; Камерна кантата № 3 О. Киви на сл. П. Тичини, 1982). Риси Н. прослідковують в окремих творах, написаних до святкува­н­ня 1500-річчя Києва (1982, Л. Дичко, Л. Колодуб). У респ. СРСР у 1960-х рр. Н. називали «по-соцреалістич­ному» — народність, роз­глядаючи в аспекті «діалектики національного та інтернаціонального». Від 1970-х рр. у Рад. Союзі Н. мав також ін. назву — «нова фольклорна хвиля» (термін Л. Христіансена, 1971). Від 1990-х рр. роз­виток Н. в Україні у звʼязку з пошире­н­ням постмодернізму дещо загальмувався. Продовже­н­ням традицій «Цвіту папороті» Є. Станковича стала ораторія Д. Пер­цова «Гірка зоря» (2016, до 30-річчя Чорнобил. трагедії, по­становка С. Проскурні на між­нар. фестивалі «Книжковий арсенал», диригент К. Карабиць). В укр. джазі від 1960-х рр. Н. виявлявся у творчості ансамблю «Медікус», окремих творах М. Скорика, а в 2000-х рр. — І. Тараненка (також у його мас­штаб. рок-ком­позиціях). Натомість в укр. молодіж. масовій муз. культурі від кін. 1980-х рр. під впливом твор. концепції фестивалю «Червона рута» риси Н. своєрідно проявилися у творах О. й Р. Мельників, К. Стеценка-молодшого, А. Шустя та ін., піснях у виконан­ні спів­аків Каті Чилі, Млади, Росави, Сестрички Віки, Р. Лижичко, М. Садовської, М. Бурмаки, Е. Драча, гурту «Радослав», жін. вокал. дуетів «Сестри Тельнюк», «Автентичне життя», рок-гуртів «Воплі Від­оплясова», «Вій», «Гайдамаки», «ДАТ», «Кому вниз», «Мандри», «The Ukrainians» (Велика Британія), «Фактично самі», танц. гуртів «Карпатіана», «Потужні дівчата» та ін.

Літ.: A. Marinus. Le neo-folklorisme. Bru­xelles, 1931; Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Пробл. муз. науки. Москва, 1972. Вып. 1; Земцовский И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о рус­ской музыке. Ленин­град, 1978; Гордійчук М. Фольклор і фольклористика. К., 1979; Шевчук О. Особливості від­би­т­тя фольклору в інструментальних творах М. Скорика // УМ. К., 1979. Вип. 14; Головинский Г. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХІХ–ХХ веков. Москва, 1981; Волков К. Фольклор и современ­ное композиторское искус­ство // Сов. музыка. 1982. № 11; Конькова Г. Традиції і новаторство в роз­витку жанрів сучасної музики. К., 1985; Шахназарова Н. Про­блема народности в советском музыкальном искус­стве на современ­ном этапе. Москва, 1987; Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. К., 1991; Гончаров А. Неофольклор як художньо-естетичне явище в музичному мистецтві // Наук. вісн. Нац. муз. академії України. К., 2001. Вип. 18, кн. 7: Муз. виконавство; Калениченко А. Музична нео- і постстилістика: спроба систематизації // Муз. україністика: сучас. вимір. К., 2004. Вип. 1; Деревʼянченко О. Неофольклоризм у музичному мистецтві: статика та динаміка роз­витку в першій половині ХХ столі­т­тя. К., 2005

А. П. Калениченко

Неофольклоризм у кіно У 1-й третині 20 ст., коли кіно лише роз­почало пошук засобів своєї мови і мовле­н­ня, інструментів для спілкува­н­ня з різно­профіл. аудиторіями, був помічений звʼязок нового виду мистецтва та фольклору. Кіно стало втіле­н­ням «міського фольклору», «епосом міста». Згодом подібні уявле­н­ня було роз­винуто у дещо апокаліптич. сенсі: як «пов­ста­н­ня мас» (Х. Ортеґа-і-Ґас­сет), яке пере­творює поле культури на масив усереднених текс­тів, орієнтованих на масового глядача; як «смерть автора» (Р. Барт), що є питомою рисою абсолют. більшості продуков. фільмів. У 1950-і рр. режисери Франц. нової хвилі роз­робили теорію автор. кіно, в основі якої лежить уявле­н­ня про режисера як ви­значал. по­стать кіно­процесу, як автора, що має свою індивід. кіномову та стилістику. Такому кіно протистоїть кінемато­граф (т. зв. продюсерський) як «індустріальний фольклор», де автор не має своєї індивідуальності, виправдовує очікува­н­ня масової аудиторії. Явище Н. в екран. мистецтвах належить перед­усім до сфери автор. кіно, оскільки воно по­значене стратегіями, сві­домо обраними режисерами-авторами. Вже перший суто автор. фільм О. Дов­женка «Звенигора» (1928) пронизано багатьма фольклор. мотивами, зокрема один із заявлених мотивів — це подола­н­ня закля­т­тя-прокля­т­тя, яке лежить на Україні й українцях. У на­ступ. фільмах режисера цей мотив дедалі більше присутній і у «Щорсі» (1939) стає основним: люди знову заклинають самих себе, своє теперішнє та майбутнє. Мрія про казку і її обряд. ефективність здійснилася: чого побажаєш — те й буде. Життя заклинається Новим словом, що по суті є обрядом, шаманством, спершу нібито по­ставленим під сумнів. Однак маса сама по собі є чимось нецілеспрямованим і хаотичним, вона потребує героя месій. ментальності. І у фільмах О. Довженка, і в І. Кавалерідзе («Злива», 1929; «Пере­коп», 1930; «Штурмові ночі», 1931) присутні форми нар. епосу; пізніше їх роз­виватиме І. Савченко у фільмах «Вершники» (1939), «Бог­дан Хмельницький» (1941) та ін. Новим сплеском інтересу до фольклор. матеріалу, нар. культури в цілому по­значене укр. кіно 1960–80-х рр. (міфопоетичне кіно). Зокрема, у «Тінях забутих предків» С. Параджанова (1965) присутні обряд. дійства та фольклоризов. символи. Продовже­н­ням стали картини Ю. Іл­лєнка «Криниця для спраг­лих» (1965), де особистість «стає на герць із новим мон­стром у ви­гляді міської культури і її носіїв», а також «Вечір на Івана Купала» (1968) та «Білий птах з чорною ознакою» (1971), де автор. стратегія і тактика полягає у бачен­ні матеріалу життя нар. колективу крізь призму вироблених у народі стилістик, жанрів та образів. Характерним є те, що більшість таких фільмів знято не за фольклор. текс­тами, а за творами літ. класиків (М. Коцюбинський, М. Гоголь) та сучас. літераторів (І. Драч, О. Гончар, М. Стельмах, В. Земляк), де вже частково оброблені фольклорні зразки. Серед таких картин — «Хліб і сіль» (1970) та «Жива вода» (1971) Г. Кохана, «Тронка» А. Войтецького, «Пропала грамота» Б. Івченка (обидві — 1972), «Вавилон ХХ» І. Миколайчука (1979), «Фучжоу» М. Іл­лєнка (1993). В остан­ні десятилі­т­тя прояви Н. виникають доволі послідовно — у творчості М. Іл­лєнка («Той, хто про­йшов крізь вогонь», 2011; «Толока», 2020), О. Саніна («Мамай», 2003; «Поводир», 2013), у фільмах документаліста С. Буковського («Сон», 1989; «Живі», 2008) та ін. Подібні процеси від­бувалися й у кінемато­графі ін. нац. культур: Грузії (Т. Абуладзе, Н. Манагадзе), Росії (В. Шукшин), Турк­мені­стану (Б. Мансуров), Молдови (Е. Лотяну), Литви (А. Жебрюнас), Китаю (Чен Кайге), Японії (К. Мідзогуті). Серед європ. кіно вирізняються фільми серб. реж. Е. Кустуріци «Час циган» (1988), «Чорна кішка, білий кіт» (1995), «Життя як диво» (2004), які заряджені енергією нар.-культур. та нар.-ярмарк. джерел. Процеси у сучас. світі, що повʼязані зі становле­н­ням нових держав та націй, стимулюють інтерес кіномитців до пошуку й обробле­н­ня фольклор. текс­тів — як власне кінематогр., так і літ.-мистецьких.

Літ.: Чуковский К. Нат Пинкертон и современ­ная литература // Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Москва, 1969; Тримбач С. Творчество А. П. Довженко и народная культура // ИК. 1979. № 10; Марголит Е. Советское киноискус­ство. Основ­ные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественн­ного кино). Москва, 1988; Фомин В. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. Мос­ква, 2001; FOLKLORE / CINEMA Popular Film as Vernacular Cul­ture. Logan, 2007; Мусієнко О. Українське кіно: текс­ти і контекст. В., 2009.

С. В. Тримбач

Завантажити статтю