Образ художній

Визначення і загальна характеристика

О́БРАЗ ХУДО́ЖНІЙ — основоположний засіб творе­н­ня різних видів мистецтв як просторових, так і часових; категорія художньої культури. Поня­т­тя «образ» («О.») по­єд­нує всю амплітуду зусиль митця, є тим елементом, що творить будь-яку (матеріал. і нематеріал.) художню цілісність.

О. х. доволі пізно став предметом теор. осмисле­н­ня, зокрема у «Поетиці» Аристотеля його ви­значено як особл. від­творе­н­ня митцем (перед­усім у літературі та театрі) того чи ін. явища людської та взагалі природ. дійсності. О. х. ніби «записує» буття в усій його повноті, на від­міну від «поня­т­тя» в наук. обігу, що фіксує буття фрагментарно. У 18–19 ст. нім. філософи від романтиків до Ґ. Геґеля спробували пояснити своєрідність духов. структури О. х., його феноменол. багатство, від­мін­ність від наук. поня­т­тя з його зосередженістю на «окремому». Зарубіжні й вітчизн. літ. цикли, зокрема «Людська комедія» О. де Бальзака, так само, як і давні епоси, уже в самих на­звах — голос. «образних сигналах» — подають множин­ність індивідуального, а з тим і заг. нац. життя, що згодом у європ. культурі набуло ви­значе­н­ня як «феномен людини» (П. Тейяр де Шарден). Від­тоді, як у Рос. імперії критик В. Бєлінський позичив у Ґ. Геґеля лексему «О.» і ввів її в заг. вжиток у формулі «мистецтво — мисле­н­ня в образах», роз­почалася епоха інтенсив. ос­мисле­н­ня від­повід. категорії. У християн. Сх. Європі О. трактували як зриме, «іконічне» зображе­н­ня святості, довкола нього було багато ро­зумува­н­ня поня­т­тя, що на від­міну від Заходу набуло тут знач. пошире­н­ня. Термін «О.» перед­усім варто роз­глядати через істор. конкретність світ. худож. образності, яка від­ображає звʼязки О. х. з тими чи ін. світо­гляд. стратегемами цивілізації, а «феномен людини» пояснює суто худож. характером цих звʼяз­ків. Світо­гляд. під­валинами античності була міфологія з над­звичайно роз­виненими О. Есхіл у трагедіях цілком занурений у глибини образності. Твори Еврипіда вже по­значені пошуком рівноваги між авторитетністю міфол. та сучас. йому людини. Комедіо­граф Аристофан ризикнув подати окремі міфол. фабули під іронічним, а то й сатир. кутом зору. У пізній період античності в усьому серед­земномор. світі сакрал., «божествен­не» неухильно по­ступається «людському», часто побутовому або навіть просто житей. виміру («антична комедія», грец. і лат. роман тощо). У період європ. Середньовіч­чя осн. увагу зосереджено на центр. по­статі християнства та повʼязаних з ним О., що становить чи не весь ресурс тодіш. образності — літ. (як усної, так і писем.), муз., архіт., видовищної тощо. Згодом з на­ближе­н­ням епохи Нового часу по­став феномен О. х., який від­ображав мінливу сучасність у її суто людській роз­маїтості (В. Шек­спір, Ж.-Б. Мольєр, М. де Сервантес тощо). Саме в той період ще молодого новоєвроп. О. х. з особл. енергією в його худож. полі від­творені ті людські ситуації, які франц. філософ і письмен­ник Б. Паскаль на­звав «провід­ними умовами людського існува­н­ня» або «людською долею». Внаслідок певних істор. об­ставин трактува­н­ня поня­т­тя «О. х.» у Новому часі було обмежене ро­зумі­н­ням такого аристотелів. поня­т­тя, як «мімесис» (наслідува­н­ня природі): класицист. доба сприйняла його пере­важно як обовʼязк. «наслідува­н­ня» най­авторитетніших літ. зразків античності. І лише на поч. 19 ст. О. х. почав швидко набувати ознак само­стійності, зокрема в обʼєктив. від­творен­ні довкі­л­ля (наслідком цього й по­став великий феномен зх.-європ. та словʼян., зокрема рос., романів реаліст. спрямува­н­ня) або в довільному від­творен­ні гранич. су­бʼєктивності. Особл. місце в тому образотвор. процесі посідало новоукр. «красне письменство» — від т. зв. харків. романтиків до пред­ставників «Роз­стріляного від­родже­н­ня» 1920-х рр. Світ. література після подій Франц. революції пере­бувала під впливом нововід­критої панорами нар. і взагалі масового життя й су­провід. йому мистецтва, на­званого «фольклором». За певних істор. об­ставин саме укр. література тієї доби, силоміць від­чужена від суверен. нац. політ. творе­н­ня, з особл. енергією зосередилася на від­творен­ні всієї амплітуди стихій укр. народного — від мови до тих чи ін. колізій нац. долі. Як наслідок, не­вдовзі по­став великий феномен Т. Шевченка, за своєю бут­тєвою напругою чи не унікал. в усій тоді світ. літ-рі. Від­так під­креслено «народне» опинилося в центрі укр. образотворе­н­ня. 20 ст. по­значене двома від­мін­ними стратегемами О. х. З одного боку, він і далі продовжує попереднє новоєвроп. намага­н­ня від­ображати істор., нац., соц. дійсність у всій її повноті (зокрема роз­квіт європ., а також пн.-амер. і лат.-амер. роману). З другого — стрімко, навіть ката­строфічно наро­стає і субʼєк­тивність художниц. по­гляду на світ; по­гляд, що ніби «закреслює» перед автор. зіницею реальність навколиш. світу. Отож сьогочасна світ. образотворчість по­стає у ви­гляді ніби без­на­стан­ного змага­н­ня цих двох різнонаправлених худож.-естет. «оптик». Укр. художня культура після ката­строфи «Роз­стріляного від­родже­н­ня» десь від емблемат. самогубств М. Хвильового і Г. Тютюн­ника була, попри свої багаті внутр. ресурси, ніби загальмована, призупинена у своєму потенц. роз­вої тоталітар. упокоре­н­ням країни. Показово, що саме в ту добу могутня інерція нац. образотворе­н­ня вповні зна­йшла себе — в унікальному у світ. контекс­ті явищі укр. поет. і прозового пере­кладу (М. Рильський, Г. Кочур, М. Лукаш, М. Москаленко, О. Кундзіч та ін.), який автентично пере­дає художню образність ін. культур. Той роз­квіт укр. пере­кладу — очевидна запорука подальших образотвор. можливостей нац. культури.

В. Л. Скуратівський

Образ музичний

Образ музичний (О. м.) — естетично-психологічне поня­т­тя, поширене у музико­знавстві; специфічний різновид художнього образу як загальної категорії художньої творчості, способу й результату художнього освоє­н­ня дійсності в мистецтві. Поня­т­тям «О. м.» долається обмежене, абстрактно-структурне ро­зумі­н­ня музики як самодо­стат. послідовності «звукових рухомих форм» (Е. Ганслік), своєрід. «звукового калейдо­скопу» тощо. Поня­т­тям «О. м.» не заперечується важливість подібних — суто естет. чи гедоніст. — від­сторонених критеріїв, але, водночас, стверджується як принцип здатність музики бути одухотвореною, виразною, змістовною, а за певних умов набувати й предмет. окресленості, непо­втор. характерності, викликаючи в уяві слухача до­статньо вірогідні образні асоціації з конкрет. жит­тєвими прообразами. Здатність музики бути образно-змістовною формувалася у тривалому істор. процесі її взаємодії з різними сферами діяльності людини, паралельно з роз­витком різних видів мистецтв (танець, поезія, архітектура, живопис тощо). Користуючись цим досві­дом, частково щось без­посередньо запозичуючи від нього, музика виробила й удосконалила специфічну у своїй основі систему влас. засобів і при­йомів вираже­н­ня змісту. Тобто музика не може так, як живопис, наочно фіксувати окремі предметні явища в їх статиці чи, як слово, — одно­значно вказувати на них. Але вона може роз­кривати їх узагальнений зміст, без­посередньо від­ображаючи звуко-тембр. прикмети, процесуал.-динам. іпостась спорідненої групи явищ, від­повід­ний їх рух, взаємодію, пере­творе­н­ня, гармонію і суперечність, логіку й алогізм, зовн. прикмети та внутр. під­текст. При тому музика, як правило, не прагне до ілюстрації окремих рис і ознак певних явищ довкі­л­ля. Остан­ні ви­ступають у ролі прообразів, орієнтирів майбут. твору, джерел натхне­н­ня, матеріалу для твор. фантазії. Під­порядковані виражен­ню ціліс. худож. задуму, вони, зрештою, пере­водяться в площину нової «естет. реальності». Навіть без­посередньо запозичені (своєрідно імітовані) прикмети позамуз. явищ пере­творюються, в разі потреби, в елементи муз. виразності (як поклики труб або грайливі пасажі в су­проводі арії Дона Жуана з однойм. опери В.-А. Моцарта, числен­ні зображал. моменти у фортепіан. циклі «Картинки з ви­ставки» М. Мусоргського тощо). Вирішальним, отже, виявляється не рівень адекватності О. м. сторон­нім прообразам, а від­повід­ність автор. задуму, від­ображе­н­ня його ро­зумі­н­ня і ставле­н­ня до дійсності, з від­творе­н­ням самого духу життя й досягне­н­ня ефекту «самороз­витку» муз. організму. Це не означає суціл. умовності О. м., від­сутності в них будь-яких ознак ізоморфізму. Напр., між істор. образом реал. нідерланд. графа Еґмонта (16 ст.) і худож. образами літ. твору Й. Ґете (кін. 18 ст.) та увертюрою Л. ван Бетговена (поч. 19 ст.) для сучас. слухача немає нічого спільного, їх роз­ʼ­єд­нують різні форми й сенс буття кожного з них, існува­н­ня в різному часі й просторі. Але спільність тут виявляється через категорію саме героїч. драми з подальшою ко­ординацією частк. конкрет. характеристик.

О. м. і, від­повід­но, муз. образність мають широкий спектр семантич. характеристик, зумовлених особливостями змісту конкрет. твору. Напр., по­значе­н­ня родового й жанр. походже­н­ня (епічні, драм., ліричні, сатир., скерцозні та ін. О. м.), емоц.-психол. (вольові, спо­глядал., жит­тєствердні та ін.), узагальнено-ідейні, символічні, фантаст. (мрії, коха­н­ня, свободи, долі), предметно-обʼєк­ти­вовані (природи, праці, батальні, нар. свята), а також муз. характеристики конкрет. персонажів, подій, процесів у зразках театр., вокал., про­грамно-інструм. творчості. Від­мін­ності трактува­н­ня О. м. прослідковують під час аналізу історії його становле­н­ня, паралельно до тривалого процесу емансипації музики як мистецтва, її вивільне­н­ня від однобічно приклад. побут. функцій. У роз­виненому ви­гляді О. м. є породже­н­ням європ. мистецтва Нового часу, який увібрав у себе різні види трактува­н­ня, усві­домле­н­ня та ви­значе­н­ня, більш на­ближені чи від­далені стосовно узагальнених понять сукуп. обʼєкт. прообразів — Бога, Природи, Людини, Сусп-ва, Народу, Нації тощо. Тлумаче­н­ня О. м. також природно набуває певних модифікацій від­повід­но до його місця в різних ланках єдиного процесу: творе­н­ня (під дією якихось імпульсів і стимулів) — викона­н­ня — спри­йма­н­ня — оцінки — функціонува­н­ня. При цьому щоразу перед­бачається можливість більш чи менш корект. спів­ставле­н­ня О. м. з його жит­тєвими прообразами. Так, на стадії композитор. твор. пошуку від­бувається пере­хід від субʼєкт. образно-жит­тєвих вражень і уявлень до виникне­н­ня й проясне­н­ня образно-ідей. задуму, пере­втіле­н­ня його в рамках самобут. муз. форми. Зі свого боку, виконавець, від­повід­но до свого жит­тєвого досвіду й худож. світо­гляду та рівня тех. майстерності, більш чи менш точно і глибоко осягаючи зміст композитор. твору, пропонує власну виконав. версію О. м. твору. В уяві слухача під враже­н­ням прослуханого виникає свій О. м., спів­від­несений з особистим жит­тєвим і худож. досві­дом. Муз. критик, при єд­ності всіх подіб. перед­умов, має ви­значити рівень і місце конкрет. твору, його О. м., з точки зору заг.-культур. цін­ностей, поза особистими смаками, критеріями, ідеалами. У на­званому складному послідов. ланцюзі пере­дачі первин. О. м. не виключаються і втрати, і здобутки, що не заперечує можливості збереже­н­ня осн. змістовного «ядра» О. м. Про­блема простор. локалізації О. м. вирішується по-різному залежно від характерності й концентрованості його змісту. В одних випадках межі певного О. м. збігаються з окресле­н­нями муз. форми твору загалом (мелодія з опери К. Ґлюка «Орфей», «Вічний рух» Н. Паґаніні), чи групи споріднених творів (числен­ні зразки добахів. поліфон. творчості), що спри­ймаються як утіле­н­ня єдиного нерозчленов. О. м. Витриманий образно-емоц. характер («земного» плану) панує й у пісен­но-танц. творах, побудованих у про­стій формі, одиничних чи по­даних у ви­гляді «вʼязанок», «віночків», попурі з однотип. нар. мелодій, або у варіантно-варіац. «роз­цвічува­н­нях» єдиної теми. В ін. випадках зміст певного О. м. фіксується у фрагментах муз. форми твору — окремій частині цикліч. композиції, роз­ділі, партії, темі, мелодії, мотиві, перед­бачаючи, таким чином, можливість спів­існува­н­ня в одному творі декількох О. м. Певні внутр.-струк­турні контрасти були вже присутні у зразках творчості нідерланд. поліфоністів. Проте, лише починаючи з Й.-С. Баха та, особливо, віден. класиків і романтиків, виявляється дедалі чіткіша диференціація муз. тканини на «рельєф» і «фон», по горизонталі й вертикалі. Втіле­н­ням певного О. м. тоді ви­ступає муз. тема, по­значена яскраво характерною інтонац. виразністю. Викори­ста­н­ня більш-менш контраст. мелодій здатне створювати ілюзію сюжетності (зокрема в «Камаринській» М. Глінки, «В Середній Азії» О. Бородіна), подіб. ефект може викликати навіть проста зміна складу виконавців у тріо ран­ньокласич. симфоній. Тема, зберігаючи образне «навантаже­н­ня», може роз­ширюватися до окремого роз­ділу форми, або, навпаки, стискуватися до лаконіч. мотиву як елемента фактури су­проводу (зловісна «тема Долі» в опері «Кармен» Ж. Бізе). У ролі теми як носія чи знаку стабіл. образ. змісту можуть ви­ступати окрема інтонація, ритмічна фігура, гармоніч. ком­плекс, тембр. барва, фактур. при­йом тощо, набираючи конкретизованого предметно-символіч. характеру при спів­дії зі словом, сценіч. дією, про­грам. компонентом. При тому, порівняно з ідеєю, символом, знаком, роз­винена муз. тема як частка ціліс. динаміч. муз. форми від­носно незалежна й потенційно гнучка. Від­так вона — за рахунок не­знач. внутр.-структур. змін або істотнішої видо­зміни її оточе­н­ня — може насичуватися новими рисами (іронічності, трагічності, рішучості), зрештою, навіть радикально змінювати попереднє смисл. навантаже­н­ня на протилежне (як у «Фантастичній симфонії» Г. Берліоза, Симф. № 5 П. Чайковського, Симф. № 3 Б. Лятошинського). Через цілеспрямов. роз­виток і транс­формацію муз. тематизму виявляються як різні грані єдиного О. м. («надобразу») або характерні якості різних О. м. Залежно від жанр.-стильових факторів обирається більш узагальнений чи деталізований спосіб роз­кри­т­тя й трактува­н­ня О. м. як «ді­йових осіб» твору. Зверне­н­ня до позамуз. джерел роз­ширює ідейно-змістові обрії мистецтва, збагачує образно-виражал. сферу, жанр. й стиліст. пошуки твор. рішень. Воно повʼязане з під­несе­н­ням сусп. ролі мистецтва, небайдужістю до бурхл. соц. подій, нац.-визв. боротьби, утвердже­н­ням нових худож.-естет. принципів, як це яскраво простежується на прикладах життя і творчості класиків світ. і вітчизн. музики. Проте не­змін­но важливими, хоч і під­порядкованими, є і внутр.-муз. худож.-естет. орієнтири. Адже в музиці цінують красу звуку (вокал. чи інструм.), чистоту інтонува­н­ня, злагодженість ансамблю, блискучу віртуозність, спеціально під­креслену в жанрах концерту, етюда, рапсодії, варіацій. Багато композиторів були конгеніал. виконавцями чи диригентами; ін., якщо й не ви­значалися у такому плані, то, як правило, тонко від­чували й чудово знали спец. закономірності виконавства і своєю творчістю сприяли його роз­витку. Це стосується й особл. чуття аудиторії, інтуїтив. перед­баче­н­ня та ефект. викори­ста­н­ня закономірностей слухац. спри­йма­н­ня. Від­носно самост. естет. цін­ністю по­значені риси композитор. професіоналізму, широта знань, вільна орієнтація в музиці всіх часів і народів (актуальна для сучас. митця). У 20 ст., водночас зі стрімким роз­шире­н­ням кола образності профес. музики, активізувалися пошуки й апробація нових властивостей звук. матерії, гармонії, ритму, тембру (з викори­ста­н­ням досягнень НТП), сфер вияву віртуозності (джаз), засобів впливу на слухача-глядача, способів функціонува­н­ня, фіксації, тлумаче­н­ня музики.

А. І. Муха

Завантажити статтю