Опера

О́ПЕРА (італ. opera, від однойм. лат. — праця, твір) — синтетичний жанр музично-театрального мистецтва, зміст якого втілюється у сценічних музично-поетичних образах, переважно за допомогою вокальної музики в супроводі оркестру (зокрема симфонічного оркестру, інколи камерного оркестру). Музика інструментальна та вокальна (див. Вокальне мистецтво), актор. гра, декорації, костюми, а часто й балет чи танець разом складають цей жанр муз. драматургії. Літ.-драм. основа О. — лібрето, у ньому викладено ідею і сюжет твору. Гол. форми опер. музики: вокал. — арія, аріозо, каватина, пісня, монолог (виконуються соло), ансамблі (дует, тріо, квартет тощо), хор; танці, оркестр. номери. Важливим є речитатив, що відтворює інтонації мови й по­в’язує сольні або ансамбл. номери. У деяких О., напр., коміч., його замінюють розмов. діалогом. Значна роль в О. належить лейтмотивам — коротким муз. темам-символам, що характеризують дійових осіб, певні сценічні ситуації тощо. Історично склалися такі різновиди О.: істор.-героїчна, -романт., -побут., героїко-епічна, казк.-фантаст., комічна, нар.-по­бут., лірична опера, музична драма тощо. Джерела О. — в антич. трагедії, її становленню передували італ. духовні містерії, де епізодично, поступово збільшуючись, вводилася музика (напр., духов­на комедія «Навернення св. Павла» Беверіні, 1480). У серед. 16 ст. поширилися придворні інтермедії та пасторалі з хор. мотетами чи мадригалами. Як самост. жанр О. з’явилася у Флоренції (Італія) на межі 16–17 ст. у середовищі музикантів, поетів та філософів, де відбулася спроба відродити давньогрец. трагедію та поєднати музику, драму й танець, хоча термін «О.» виник лише у 1-й пол. 17 ст. Спочатку О. була придвор. розвагою; перший публ. театр відкрито 1637 у Венеції; згодом організовано оперні школи в Римі й Неаполі (усі — Італія). Власне перші О. з’явилися у Венеції («Дафна» та «Евридика» Я. Пері) й невдовзі поширилися Європою: в Німеччині — «Дафна» Г. Шютца, Франції — «Пастораль» Р. Камбера, Англії — «Дідона та Еней» Г. Перселла. Наприкінці 17 ст. в Італії виникла т. зв. неаполітан. оперна школа на чолі з А. Скарлатті, де вперше склався осн. різновид О. — О.-seriа (на героїко-міфол. або легендарно-істор. сюжет, розмежовано речитатив і арію, сформувалася da capo). Її вплив прослідковується у творчості Ґ. Генделя (серед найвідоміших О. — «Юлій Цезар у Єгипті», «Тамерлан», «Роделінда», «Сципіон»). Прагнення звільнити класицист. О. від надмір. риторики й зовн. ефектів, наситити більш глибоким і правдивим змістом призвело до опер. реформи К. Ґлюка (серед найвідоміших О. — «Орфей і Евридика», «Альцеста», «Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Тавриді»). Водночас на противагу умовностям О.-seria сформувався жанр коміч. О. — наближеної до життя, збагаченої повсякден. сюжетами. У 18 ст. в Італії розвинулася О.-buffa, видат. майстрами якої були Дж. Перґолезі («Служниця-пані»), Дж. Паїзієлло («Ніна, або Божевільна від кохання») та ін. Аналогічні їй форми: у Великій Британії — баладна О. (прообраз — «Опера жебраків» Дж. Пепуша), в Іспанії — сарсуела, пізніше тонаділья (С. Дурон, А. Літерес, Р. де Іта, Л. Міссон), у Німеччині й Австрії — зінґшпіль (К. Нефе, К. Діттерсдорф та ін., вершина — «Викрадення із сералю» і «Чарівна флейта» В.-А. Моцарта), в Росії — побут. комічна опера (зокрема «Нещастя від карети» і «Санкт-Петербурзький гостинний двір» В. Пашкевича). Подальший розвиток О. пов’язаний переважно з творчістю В.-А. Моцарта («Весілля Фіґаро», «Дон Жуан»). Одним із перших представників романтизму в опер. музиці став нім. композитор К. Вебер («Вільний стрілець»). Найвидатнішими майстрами італ. О., де утвердилися і досягли найвищого розвитку принципи італ. бельканто, були Дж. Россіні («Севільський цирульник», «Вільгельм Телль»), В. Белліні («Норма»), Ґ. Доніцетті («Любовний напій», «Лючія ді Ламмермур») та особливо Дж. Верді («Ріґолетто», «Травіата», «Трубадур», «Аїда», «Отелло», «Фальстаф»). Оперне мистецтво кін. 19 — поч. 20 ст. в Італії пов’язане з представниками веризму — Дж. Пуччіні («Богема», «Тоска», «Мадам Баттер­фляй»), Р. Леонкавалло («Паяци»), П. Масканьї («Сільська честь»). У 19–20 ст. розвиток О. у Франції представлений творчістю Д. Обера (засн. жанру т. зв. великої О.; «Фра-Дияволо»), Дж. Мейєрбера («Роберт-Диявол», «Гуґеноти»), Ш. Ґуно (засн. жанру франц. лірич. О.; «Фауст», «Ромео і Юлія»), Л. Деліба («Лакме»), Ж. Массне («Манон», «Вертер»), Ж. Бізе («Шукачі перлів», «Кармен»), К. Дебюссі («Пелеас і Мелізанда»). Нім. композитора Р. Ваґнера вважають найбільшим реформатором О.: розробив принципи т. зв. муз. драми, де збагатилися засоби драматургії і муз. виразності О. («Тангейзер», тетралогія «Перстень Нібелунґів», «Лоенґрін», «Тристан і Ізольда»). Нац.-визв. рухи 19 ст. сприяли виникненню опер. шкіл у Чехії («Продана наречена» Б. Сметани, «Русалка» А. Дворжака, «Катя Кабанова» Л. Яначека), Польщі («Галька», «Страшний двір» С. Монюшка), Угорщині («Ласло Гуняді», «Банк Бан» Ф. Еркеля). Наприкінці 19 — на поч. 20 ст. у зх. музиці виявилися модерніст. тенденції («Гаґіт», «Король Роґер» К. Шимановського, «Саломея», «Електра» Р. Штраусса, «Чекання», «Щаслива рука» А. Шенберґа та ін.). Ознаки Неокласицизму помітні в О. І. Стравинського («Соловей», «Мавра», «Цар Едіп» та ін.). Розвитку О. в 20 ст. сприяли Д. Мійо, Ф. Пуленк (обидва — Франція), Б. Бріттен, А. Буш (обидва — Велика Британія), М. де Фалья (Іспанія), Дж. Ґершвін (США), З. Кодай (Угорщина), Дж. Енеску (Румунія), П. Владигеров, Л. Піпков (обидва — Болгарія), Л. Даллапіккола, Дж. Менотті (обидва — Італія), Е. Сухонь (Чехословаччина), К. Орфф, П. Дессау (обидва — Німеччина).

Рос. О. від початку формувалася як жанр, засн. на нар. музиці. Перша О. на рос. текст — «Цефал і Прокріс» Ф. Арайї (1755), перша О. на рос. сюжет — «Танюша, або Щаслива зустріч» на музику Ф. Волкова (1756). Значну роль у становленні О. відіграли твори М. Соколовського, Є. Фоміна, М. Матинського, В. Пашкевича та ін., насичені укр. нар. мелосом. Творцем класич. рос. О. був М. Глінка. Новатор. риси його О. «Життя за царя» й «Руслан і Людмила» сприяли популяризації жанру, спрямували оперну творчість ін. рос. композиторів — О. Даргомижського («Русалка», «Кам’яний гість»), О. Бородіна («Князь Ігор»), М. Римського-Корсакова («Псковитянка», «Снігуронька», «Майська ніч», «Ніч перед Різдвом», «Садко»). Знач. вплив на розвиток світ. опер. мистецтва мали нар. драми М. Мусоргського («Борис Годунов», «Хованщина») і твори П. Чайковського («Євгеній Онєгін», «Мазепа», «Черевички», «Чародійка», «Пікова дама» та ін.). Опер. репертуар збагатили також А. Рубінштейн («Демон»), О. Сєров («Ворожа сила»), С. Танєєв («Орестея»), С. Рахманінов («Алеко»). Найвидатнішими рос. опер. композиторами 20 ст. вважають Д. Шостаковича («Ніс», «Катерина Ізмайлова») і С. Прокоф’єва («Любов до трьох апельсинів», «Вій­на і мир»). У рос. О. рад. періоду панував метод соцреалізму. Поширення набула т. зв. пісенна О. («Тихий Дон» І. Дзержинського, «В бурю» Т. Хрєнникова). До найкращих здобутків рос. рад. О. 2-ї пол. 20 ст. належать «А зорі тут тихі» К. Молчанова, «Мертві душі» Р. Щедріна та ін.

Витоки укр. О. лежать в укр. обряд. (хороводи, календарно-обрядові пісні, купальські пісні, колядки тощо) піснях, нар. різдвяних іграх «Маланка» й «Коза», ігрових і діалог. піснях. Певним етапом творення предтечі нац. О. була поширена у 17–18 ст. шкіл. драма (див. Драма), де важливу роль відігравали музика, хори. На поч. 18 ст. з’явилася трагедокомедія: до серйоз. «високої» драми залучали мотиви повсякден. життя, характерні для комедії. З часом питома вага комічного зростала, відбувався розподіл трагічного й комічного: між актами п’єс вставлялися сценки з нар. життя, інколи жартівл. змісту (т. зв. інтерлюдії, інтермедії тощо). Закони муз. драматургії, театральності, нац. образності, характерні персонажі формувалися також у вертеп. драмі (див. Вертеп), що поширювалася паралельно зі шкільною, збагачуючи її інтермедійну частину. Вертепна драма містила численні елементи, що пізніше запозичила нац. О.: нар. типи, танц. епізоди, елементи муз. драматургії, сольний муз. «вислів» — прообраз арії, початк. форми монотематизму тощо. У 18 ст. на тер. сучас. України були відсутні передумови для виникнення власної О. (не було профес. композиторів, виконавців, освіт. та видовищ. закладів). Хронологічно перші укр. О. написано поза межами України: у 2-й пол. 18 ст. М. Березовський і Д. Бортнянський створили хор. твори, що базувалися на укр. мист. традиціях, особливо це проявлялося у мелодиці. Єдина фрагментарно відома О. М. Березовського — «Демофонт» (лібрето П. Метастазіо; прем’єра — 1773, м. Ліворно, Італія). Д. Бортнянський написав 6 О., найвідомішою з яких є «Алкід» (лібрето П. Метастазіо; прем’єра — 1778, театр «Сан-Самуель», Венеція, Італія; поставлена у концерт. виконанні — 1984, під керівництвом А. Шароєва, Київ. філармонія; 2006, ансамбль солістів «Благовість», хормейстер-постановник С. Адаменко, Музей мистецтв ім. Б. і В. Ханенків, Київ; перекл. українською мовою М. Стріхи), у якій виявилося новаторство композитора. Наприкінці 18 ст. у рос. культурі, зокрема музичній, були популярні укр. сюжети, фольклор, зокрема пісні, традиц. побут, обряди, нар. костюми тощо, що знайшло відображення у творах «Козак-поет» невідомого автора, «Гелена, або Гайдамаки на Україні» Я.-Н. Камінського, «Козак-віршувальник» О. Шаховського. Водночас в Україні цар. політика культур. етноциду українців, відсутність матеріал. бази й посилення нац. гніту унеможливлювали створення профес. театр. трупи й надовго відтермінували появу власне укр. О. В Україні розвивався муз.-драм. театр (спочатку в кріпац. трупах у поміщиц. маєтках, згодом — мандрівні, аматор. колективи), що відіграв важливу роль у становленні драматург. засад укр. О. У 19 ст. знач. розповсюдження набули водевіль, нар.-побут. О. й оперета, істор. драма зі співами, «пісні в особах» та ін. жанри муз.-драм. театру. На межі 18–19 ст. поширилися т. зв. чарівні О. романт.-фантаст. змісту (фактично зінґшпілі), де розмовні діалоги перепліталися з числен. аріями, куплетами, оркестр. епізодами (зокрема найпопулярніша «Дунайська русалка» Ф. Кауера спричинила низку наслідувань у Німеччині, Польщі та ін.). Укр. мотивами сповнена «Дністрова русалка» Я.-Н. Камінського (поставлена 1814 у Львові), муз. вставки і номери до якої додав К. Ліпіньський (зокрема козац. танець). Зразком для укр. драматургії стала т. зв. чарівна О. «Українка, або Зачарований замок». У рос. переробці до партитури Ф. Кауера було додано музику українця С. Давидова (1–2 ч. — «Дніпровська русалка», музика також дописана К. Кавосом, текст М. Краснопольського, 3-я ч. — «Леста, дніпровська русалка», 4-а ч. — «Русалка», текст О. Шаховського). В Україні 1820–50-х рр. майже всі мандрівні трупи ставили «Лесту, дніпровську русалку», де було багато укр. мелодій, зокрема пісні «Їхав козак за Дунай» (з рос. текстом). Першим зразком укр. нар.-побут. О. стала за автор. визначенням «малорос. О.» «Наталка Полтавка» І. Котляревського (1819) — «праматір укр. нар. театру» (І. Карпенко-Карий). Її муз. ред. здійснювали А. Барцицький (1833), А. Єдлічка (див. Єдлічки, 1850-і рр.), О. Маркович (1857), М. Васильєв (1882), О. Оскнер (1883), О. Скрипка (2014) та М. Скорик (2015), проте осн. номери залишалися незмінними; класичною вважається ред. М. Лисенка (1889). Етапну роль у розвитку укр. О. відіграла «малорос. О.» «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’я­нен­ка (1836). П’єси з незначним муз. елементом називали «побут. оперетами» (зокрема «Любка, або Сватання в с. Рихмах» невідомого автора, 1830-і рр.; «Чорноморський побит» Я. Кухаренка, 1836, перероблена М. Лисенком в оперету «Чорноморці», 1872; «Купала на Івана» Стецька Шерепері (С. Писаревського, 1838, 3 дії з купал. обрядом). У Сх. Галичині й на Буковині, що входили до складу Австро-Угорщини, укр. муз.-театр. мистецтво перебувало на аматор. рівні. 1848, коли стали можливі публічні вистави українською мовою, з’явилася низка муз.-драм. творів (напр., «На милування нема силування» І. Озаркевича — перероблення «Наталки Полтавки», 1848), зокрема нар. оперета й водевіль: «Верховинці» М. Устия­новича (перероблена з «Карпатських верховинців» Ю. Коженьовського), «Гриць Мазниця» І. Наумовича (перероблена з «Жоржа Дандена» Ж.-Б. Мольєра), «Козак і мисливець» І. Вітошиньського (перероблена з однойм. водевілю А. Коцебу) тощо. Вагомим внеском у розвиток муз.-театр. жанру стали «комедіо-О.» й співогри з музикою М. Вербицького («Верховинці», «Козак і мисливець», «Жовнір-чарівник», «Школяр на мандрівці», «Запропащений котик», «Проциха, або Поплета часом придасться» та ін.) — із сольних пісень, ансамблів та хорів, пов’язаних з укр. фольклором. У цьому ж руслі розвивалася побут. мелодрама В. Матюка («Підгіряни», «Капраль Тимко»), С. Воробкевича («Гнат Приблуда», «Бідна Марта», «Золотий Moпс», «Сільські пленіпотенти» та ін.). У 2-й пол. 19 ст. відбулися становлення і розвиток нац. опер. шкіл у багатьох центр.- і сх.-європ. країнах. У цей час на укр. землях, що були поділені між 2-ма імперіями, не було відповід. умов для розвитку О. До кін. 1860-х рр. в Україні італ. трупи виставляли винятково іноз., переважно італ. О. Збереглися відомості про постановку 1806 трупою Замбоні 2-х О. — «Дворяни в сільському побуті» та «Наречені» (обидві — музика і текст Ненчині, приват. театр «Новий Рим», маєток Ю. Іліньського в м-ку Романів (нині смт Житомир. р-ну Житомир. обл.). Перші постановки О. укр. композиторів здійснено у драм. театрах, оскільки сцени тодіш. опер. театрів були для них недоступні. Найпопулярніший театр. жанр 19 ст. — О.-водевіль. Упродовж 1880–90-х рр. з’яви­ли­ся численні твори з підзаголовками «нар. О.», «драма зі співами й танцями». Корифеї укр. театру — М. Кропивницький, а особливо М. Старицький — плідно співпрацювали з М. Лисенком, сприяли органіч. синтезу драми й музики. Перша істор. О. «Мазепа» П. Сокальського (1857–59, 4 дії, його ж лібрето за поемою «Полтава» О. Пушкіна) пов’язана з укр. тематикою. Наприкінці 1870-х — на поч. 1880-х рр. за тією ж поемою однойм. О. написав П. Чайковський; за трагедією Ю. Словацького О. «Мазепа» створив польс. композитор А. Мюнхгаймер (1855, 5 дій, поставлена 1890). Існує також О. «Мазепа» іспан. композитора Ф. Педреля (поставлена1881 у Мадриді) — 1-а нац. О. Іспанії. Перша укр. О.-сатира — «Андрашіада» М. Лисенка (1866–67) відіграла важливу роль у справі нац. самовизначеності київ. інтелігенції. «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1860–62, лібрето М. Костомарова, тексти вокал. номерів і прозових фрагментів автора, ред. віршів — В. Сікевич; поставлена 1863 у Маріїн. театрі, С.-Пе­тербург, оркестрування К. Лядова) став першою укр. класич. О., яскравим зразком твору з нац. муз. мовою та чільними образами представників українського народу. Сучасники критикували композитора за «компілятивність» музики, «складання» її із «загальновідомих мотивів малорус. пісень». Укр. дослідники (Д. Антонович, З. Лисько, Д. Ревуцький, М. Рильський) вбачали численні збіги й перегуки з «Викраденням із сералю» В.-А. Моцарта. Муз. мову побудовано на нац. фольк­лор. засадах, проте елементи нар. творчості переосмислено й утілено в розгорнутих опер. формах — так утворився сплав нац. традицій зі здобутками зх. опер. культури. У 1920-х рр. у Харкові здійснено спробу «осучаснити» «Запорожця…» (нове лібрето в жанрі «викривал.» сатир. комедії написав Остап Вишня, музику дописав М. Тіц). Лірико-коміч. жанр укр. О. пов’язаний переважно з муз. інтерпретацією повістей М. Гоголя. Перша нац. О. з наскріз. муз. композицією без розмов. епізодів — «Майська ніч, або Утоплена» П. Сокальського (1862–76, лібрето автора із залученням віршів Т. Шевченка й Л. Глібова та нар. пісні), що рясніє побут. деталями, ознаками водевілю. П. Сокальський прагнув створити нац. О. на противагу примітив. наслідуванням зарубіж. зразків. О. «Різдвяна ніч» М. Лисенка (1873 — як оперета, 2-а ред. — 1874, за повістю М. Гоголя «Ніч проти Різдва», лібрето М. Старицького, 4 дії; прем’єра — 1883 в Харкові, 1884 — у Києві) — один із найяскравіших муз.-сценіч. творів. У лірико-фантаст. О. «Утоплена» М. Лисенка (1883, лібрето М. Старицького за М. Гоголем, написано для драм. трупи) музика є гол. драматург. і виражал. засобом розкриття сценіч. дії і характеру персонажів. Помітні певні драматург. і текст. аналогії з «Майською ніччю» М. Римського-Корсакова (1874–75), до якої М. Лисенко допомагав добирати укр. мелодії. Образи Панночки й русалок наближають «Утоплену» до О.-казки (вперше в укр. музиці). М. Лисенко не тільки підсумував усі попередні надбання укр. муз. театру (вертепу, інтермедій шкіл. драми, діалогіч. О.), а й накреслив подальші шляхи розвитку жанру. Також він започаткував жанр дит. О. у світ., зокрема в укр. музиці. Всі 3 О. (лібрето Дніпрової Чайки) розраховано на виконання дітьми: «Коза-Дереза» (1888) — дошкільнятами, «Пан Коцький» (1891) — молодшими школярами, «Зима і Весна» (1892) — старшого шкіл. віку. У 2-й пол. 19 ст. в Україні одним із провід. жанрів стала істор.-героїчна О. («Гаркуша» М. Лисенка, 1864, лібрето М. Старицького за однойм. п’єсою О. Стороженка, незакінчена; «Облога Дубна» П. Сокальського, 1878, лібрето російською мовою автора за «Тарасом Бульбою» М. Гоголя, 2-а ред. незакінчена, 3-я ред. М. Іполитова-Іванова, 4 дії з прологом, у концертах виконані фрагменти). Сюжет «Тараса Бульби» ліг в основу однойм. О. А. Берутті (Італія), М. Самюеля-Руссо (Франція), Е. Ріхтера (Німеччина), У. де Бора (Нідерланди). П. Сокальський працював також над істор.-героїч. О. «Боротьба на Україні» («Богдан Хмельницький», за мотивами поем Т. Шевченка «Гайдамаки», «Катерина», «Наймичка»; зберег­лися лібрето й окремі муз. уривки, що згодом увійшли до О. «Облога Дубна» і «Майська ніч»). Вершин. явищем укр. О. 19 ст. стала муз. драма «Тарас Бульба» М. Лисенка (1880–90, лібрето М. Старицького за М. Гоголем), у якій персонажі стали образами-символами. О. «Катерина» M. Аркаса (1891, лібрето автора за однойм. поемою) започаткувала оперну шевченкіану (у репертуарі драм. театрів з’явилися також «Невольник» і «Титарівна» М. Кропивницького, «Катерина» П. Свєнціцького). Жанр нар.-побут. О. репрезентував А. Вахнянин твором «Купало» (1870–92, лібрето автора, 4 дії; за життя поставлено окремі фрагменти; 1929 — Харків; 1993 — Львів, Київ) — 1-й у Зх. Україні муз.-сценіч. твір зі значним мелодизмом. У 1920-х рр. О. «Купало» відредагував М. Вериківський, 1993 нову ред. і оркестрування зробив М. Скорик. На поч. 20 ст. в опер. театрах Києва, Одеси та Харкова значне місце займали постановки зх. і рос. творів. На той час рос. О. почала здобувати світ. визнання, сприяли цьому й О. на укр. тематику («Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського, «Мазепа» та «Черевички» П. Чайковського, «Ніч перед Різдвом» і «Майська ніч» М. Римського-Корсакова). Неможливість постановки творів укр. композиторів на опер. сцені ставала на заваді розвитку жанру О.: їх писали мало, багато залишилося незавершеними або не проходили потріб. сценіч. доопрацювання. Деякі О. вимушено чи свідомо були розраховані на виконання невеликим складом муз.-драм. труп, відтак жанр. риси «розмивалися», різниця між О., оперетою чи п’єсою з піснями й танцями ставала умовною. Традиц. романт.-побут. лінію продовжили О. Б. Підгорецького «Купальна іскра» (1901, лібрето Л. Яновської), де лірико-фантаст. сюжет розвивається на тлі опоетизов. нар. обрядовості (перегукувалася із «Сорочинським ярмарком» М. Мусоргського, поставлена 1917 у доопрацюванні Ц. Кюї), М. Леонтовича «На русалчин Великдень» (1920, незакінчена, згодом доопрацював і оркестрував М. Скорик; прем’єра під назвою «Русалчині луки» відбулася 1977 у Київ. театрі опери та балету ім. Т. Шевченка). Риси традиц. побут. лірико-коміч. О. та психол. драми поєднано в О. Г. Козаченка «Пан Сот­ник» (1902, лібрето і рос. текст за однойм. поемою Т. Шевченка, укр. варіант за участі М. Садовського; поставлена на сцені Нар. дому у С.-Пе­тербурзі; 1911 — у Театрі М. Садовського, Київ; 1912 — Маріїн. театрі). У традиціях побут. психол. драми створ. О. П. Сениці «Наймичка» (1913, лібрето за Т. Шевченком, незакінчена). У період гострих сусп. конфліктів героїчна тема в О. (на відміну від драм. та ін. літ. жанрів і хор. музики) лише частково, та й то в алегорично-опосередков. формі знайшла відображення в «Енеїді» М. Лисенка, в істор. ракурсі — низці незавершених О. К. Стеценка, зокрема «Полонянка» (1903, лібрето Є. Кротевича за мотивами нар. оповідань і пісень про боротьбу з турец. і татар. поневолювачами, 1906, 1-а дія поставлена на сцені Лук’янів. Нар. дому (Київ) у концерт. виконанні), «Кармелюк» (1906, лібрето Л. Пахаревського за однойм. оповіданням Марка Вовчка, незакінчена). Героїко-патріот. темі присвяч. одна з перших О. у Зх. Україні — «Роксолана» Д. Січинського (1908, лібрето В. Луцика, літ. ред. С. Чарнецького, оркестровка М. Коссака, поставлена театром «Руська бесіда» — 1911, Коломия (нині Івано-Фр. обл.), 1912, Львів; трупою М. Садовського під назвою «Бранка Роксолана» — 1909, Київ; поновлено у Львів. опері з оркеструванням М. Скорика). Слабке лібрето, брак композитор. досвіду призвели до жанр. строкатості, відсутності драматург. цілісності (О. подрібнена на багато окремих невеликих номерів-арій, дуетів, ансамблів, хорів, об’єд­на­них речитативами, що ілюструють ту чи ін. сценічну ситуацію). На території України, що на той час знаходилася у складі Рос. та Австр.-Угор. імперій, майже одночасно з’явилися 2 О. на сюжет за мотивами «Енеїди» І. Котляревського: «Еней на мандрівці» Я. Лопатинського (1906, лібрето М. Курцеби, для театру «Руська бесіда», рукопис) та однойм. О. М. Лисенка (1911, лібрето Л. Старицької-Черняхівської, для Театру М. Садовського). Різні за композитор. майстерністю, естет. концепціями О. мали багато спільного, зумовленого тогочас. зростанням соц. активності в суспільстві. Особл. місце в жанрі О. посідає «Ноктюрн» М. Лисенка (1912, текст Л. Старицької-Черняхівської, інструментовка Б. Воячека, Я. Степового (1920), С. Людкевича (1930-і рр.), В. Тольби (1940-і рр.) — одноактна камерна мініатюра, за автор. визначенням «О.-хвилин­ка». Романт.-салонна 2-актова лірико-фантаст. О. «Літньої ночі» М. Лисенка («Сторінка минулого», 1912, лібрето В. О’Коннор-Вілін­ської, незакінчена) продовжує тему «Ноктюрна». Тенденції Модерну позначилися зверненням композиторів до неукр. тематики (найчастіше — в ретроспективі), зокрема антич. епохи (драм. сцени «Сапфо» М. Лисенка, 1900, лібрето Л. Старицької-Черняхівської). Героїко-патріот. мотиви звучать у характерному для Модерну жанрі мелодекламації («Іфігенія в Тавриді» К. Стеценка, 1911, за однойм. драмою Лесі Українки; 2-а ред. — 1920–21 — моноопера зі збереженням мелод.-декламац. стилю й системою лейтмотивів). Незакінченою залишилася мелодрам. О.-мініатюра «Дика сила» К. Стеценка (1916, лібрето С. Черкасенка). Започатк. М. Лисенком жанр дит. О. успішно розвинув В. Сокальський в 1-акт. О.-байці «Ріпка» (1898, лібрето К. Гай-Сагай­дачної). Натомість малоцікавими вийшли О.-казки на 1 дію «Іменини Рози» (1905) і «Диво» (1912) Л. Лісовського. У 2-х дит. О. — «Івасик-Телесик» (текст М. Кропивницького) й «Лисичка, котик та півник» (лібрето автора за Б. Грінченком; обидві — 1911) К. Стеценко продовжив традиції М. Лисенка. Окреме місце займають О. ін. образно-стиліст. спрямованості, скомпоновані за взірцями опер. драматургії і муз. мови зх. і рос. О. на запозичені з рос. або зх. літ-ри сюжети про життя дворянства, інтелігенції, міщан, часом наближені до сучасності. Їх творцями були, як правило, диригенти, піаністи та ін., творчість яких загалом позначалася еклектикою, аматорством чи навіть графоманством (М. Іванов, В. Гартевельд, О. Глуховцев). Естетика модернізму стимулювала звернення композиторів різних стиліст. орієнтацій до старовин. сюжетів, запозичених із зх. літ-ри, зокрема містико-філос. О. «Життя є сон» П. Сениці (1911, за сюжетом П. Кальдерона, в перекл. К. Бальмонта, незакінчена, знищена), «Лукреція» Г. Ловцького (1912, власне лібрето за Тацитом, пре­м’єра — 1912, Київ), «Буйний вітер» М. Тутковського (1914, за драмою Фрідріха Гальма, перекл. Т. Щепкіної-Куперник). Сецесійні та експресіоніст. тенденції в укр. О. пов’язані з ім’ям Б. Яновського («Сорочинський ярмарок», 1898; «Вій», незакінчена та ін.). Після більшов. перевороту 1917 відбувся розпад старих театр. систем. Різні постанови й декрети урядів України, спрямов. на реорганізацію театр. справи, вплинули й на розвиток муз. театру. Оперні постановки здійснювали з вульгарно-соціол. позицій «класової боротьби», що спотворювало образ. зміст відомих творів. Внаслідок кризового становища в теат­рах Києва, Харкова, Одеси, спри­чиненого зовн. істор. умовами й внутр. обставинами («театр — породження епохи буржуазії та індивідуалізму»), а також відсутності належ. культ.-осв. підготовки нової слухац. аудиторії, складності втілення муз.-сценіч. творів через брак коштів тощо уповільнився розвиток О. Композитори завершували розпочаті раніше твори: «Відьма» Я. Ярославенка (1916–21, за повістю «Пропала грамота» М. Гоголя, прем’єра відбулася 27 травня 1922 у Львові під назвою «Шинкарка» і «В чарах кохання»), «Валерія» В. Пухальського (доопрацьована 1923, на сюжет «Пісні тріумфального кохання» І. Тургенєва) та ін. Велике значення для розвитку опер. жанру мали народжені рев. епохою театр. свята плакат.-мітинг., романт.-піднесеного характеру — своєрід. монтаж цитат із класич. творів, нар., рев. та масових рад. пісень. У серед. 1920-х рр., коли гостро постала проблема нового опер. репертуару, було оголошено конкурс на найкращий опер. твір (на попередньо замовлене лібрето з акцентом на «класовість» і героїку). За інтонац. основу пропонували нар. істор. пісні та героїко-патріот. думи. Нові О. охоп­лювали 3 осн. темат. спрямування: найбільша — сфера істор. героїки, пов’язана з класич. традиціями («Дума Чорноморська» Б. Яновського (лібрето Л. Углай-Красовського, в 4-х діях, прем’є­ра — 1929, Київ), «Кармелюк» В. Йориша (лібрето автора за М. Старицьким, прем’єра — 1929, Дніпропетровськ, нині Дніпро), «Золотий обруч» Б. Лятошинського (лібрето Я. Мамонтова за повістю І. Франка, прем’єра під назвою «Захар Беркут» відбулася 1930 в Одесі, згодом у Києві й Харкові, 2-а ред. — 1970, Львів. театр опери та балету ім. І. Франка, Державна премія України ім. Т. Шевченка, 1971), «Кармелюк» В. Костенка (лібрето Я. Мамонтова й М. Верхацького, прем’єра — 1930, Одеса) та ін.) і твори про боротьбу за незалежність, проти соц. гноблення («Декабристи» В. Золотарьова й «Жакерія» С. Жданова). 2-а група пов’язана з подіями більшов. перевороту 1917 («Яблуневий полон» О. Чишка (за однойм. п’єсою І. Дніпровського, у 5-ти діях, 10-ти картинах; прем’єра — 1931, Одеса), «Партизани» В. Смекаліна, «Щорс» Б. Лятошинського (1938, текст і лібрето М. Рильського й І. Кочерги, прем’єри: Київ, Одеса, Дніпропетровськ, Вінниця), «Перекоп» Ю. Мейтуса, В. Рибальченка та М. Тіца (лібрето В. Бичка й Б. Шелонцева, прем’єра — 1939, Київ). 3-я група — твори про рад. дійсність, класову боротьбу та перебудову країни в роки перших п’ятирічок («Комбайн» П. Толстякова, «Бур’ян» і «Поема про сталь» В. Йориша, «Трагедійна ніч» К. Данькевича (лібрето автора й В. Івановича за однойм. поемою О. Безименського, прем’є­ра — 1935, Одеса). У річищі антиреліг. пропаганди сатир. одноактні О. «Діли небесні» створив М. Вериківський (1934, на текст однойм. гуморески Остапа Вишні). В. Золотарьов написав одноактну О.-думу «Хвесько Андибер» (1927, лібрето автора й М. Рильського за думою «Про Козака нетягу Феська Ганжу Андибера»). Одним із найвидатніших творів є нар. муз. драма «Золотий обруч» Б. Лятошинського — один із перших зразків неофольк­лоризму в укр. музиці, що окреслив перспективи для стильових новацій нац. мистецтва на засадах симфонізму, муз. мови 20 ст. у вітчизн. О. Перші зразки О. на теми класової боротьби — «Іскра» І. Ройзентура (1926, прем’єра — 1927, Харків) і «Вибух» Б. Яновського (лібрето автора за романом Л. Макар’єва «Тимошева рудня»; муз.-сценічна вистава в 4-х діях, 6-ти картинах із прологом; поставлена 1927 в опер. театрах Києва і Харкова). Від композиторів вимагали масовість, доступність, видовищність у поєднанні з агітац.-публіцист. закликами, тому багато О. створ. як полемічні, зі спробами накреслити панораму «соціаліст. звершень» (увага на деталях труд. процесу, руху машин тощо), що музично вирішувалося здебільшого примітивно й «натуралістично». Наприкінці 1920 — поч. 1930-х рр. виникла тенденція «літ. О.», напр., О.-драма «Розлом» В. Фемеліді (прем’єра — 1929, Одеса; 1931, Харків; 1932, Київ, Тбілісі; 1933, м. Свердловськ, нині Єкатеринбург, РФ). У 1930-х рр. з’явився новий різновид О. — радіоопера, що передбачала лише концертне виконання: «Червона Пресня» Я. Файнтуха, «Броненосець “Потьомкін”» В. Фемеліді, «9 січня» Ю. Фоменка. Своєрід. вокал.-симф. О.-плакатом з рисами ораторіальності можна вважати «Невідомих солдатів» П. Козицького (1932–34, за однойм. «трагемою» Л. Первомайського, 2-а ред. — 1937 під назвою «Жан Жірарден»). До 125-річчя Т. Шевченка поповнилася муз. шевченкіана: «Назар Стодоля» В. Костенка (1937), «Марина» Г. Жуковського (1938, лібрето В. Дяченка, оркестровка М. Чайкіна, поставлена 1939 в опер. студії Київ. консерваторії, втрачена), «Сотник» (1938) i «Наймичка» М. Вериківського (1941, лібрето автора й К. Герасименка за однойм. поемою Т. Шевченка, прем’єра — 1943, м. Іркутськ, РФ), «Гайдамаки» Ю. Мейтуса, В. Рибальченка та М. Тіца (1940–41). В Уфі (Башкортостан, РФ) написано О.-плакат «За Батьківщину» П. Козицького (лібрето С. Кудаша й Х. Ібрагімова), в Ашґабаті — О. «Абадан» (лібрето Б. Кербабаєва; обидві — 1943), «Лейлі і Меджнун» (у спів­авт. із Д. Овезовим, лібрето К. Бурунова, пре­м’єра — 1946, Ашґабат) Ю. Мейтуса. Спільним у них було звернення до місц. фольклору з його ладовими особливостями, використання місц. нар. інструментів тощо, що стимулювало розвиток нац. опер. шкіл. Повоєн. час характеризувався зверненням до сучас. тематики та муз.-інтонац. сфери (переважно — пісен.-танц.), усталеним конфліктом (зіткнення «рад.» і «ворожої» систем) та засобами його розкриття (позитивні герої — пісенно-маршові інтонації, вороги — дисонанси), утворенням певних трафарет. ситуацій і муз. рішень. Серед О. того періоду — «Молода гвардія» (1947, лібрето А. Малишка за однойм. романом О. Фадєєва, 2-а ред. — 1950; поставлена в багатьох країнах, зокрема Китаї), «Зоря над Двіною» (1953, лібрето В. Рождес­твенського за романом М. Нікітіна «Північна Аврора», укр. перекл. — М. Рильського, 2-а ред. — 1957 під назвою «Північні зорі») Ю. Мейтуса, «Честь» Г. Жуковського (1947), «Втікачі» М. Вериківського (1948). Осібне місце посідала О. на середньовіч. сюжет «Свіччине весілля» М. Скорульського (1947–48). У 1957 з’явилися О. «Назустріч сонцю» А. Кос-Анатольського (лібрето Р. Братуня, 2-а ред. — «Заграва», 1959), «Буковинці» М. Кармінського (лібрето І. Муратова, остання ред. — 1960 під назвою «Карпатська бувальщина»), «Милана» Г. Майбороди (лібрето А. Турчинської), драма-феєрія «Лісова пісня» В. Кирейка (лібрето автора за Лесею Українкою). Найвизначнішим твором стала монум. героїко-епічна О. «Богдан Хмельницький» К. Данькевича (1951, 1953, 1977–78) — з масштаб. оркестровкою, числен. розгорненими хор. сценами, монологічністю (зокрема у портрет. характеристиках героїв), оповідністю тощо, що зазнала нищів. критики комуніст. верхівки і була «реабіліт.» 1958. До найкращих укр. О. належить також нар. психол. драма «Украдене щастя» Ю. Мейтуса (1958–59, лібрето М. Рильського за І. Франком). У 1960–80-х рр. опер. жанр в Україні набув значного розвитку (створ. бл. 30 «великих» та понад 10 камер. і моноопер). Найбільшу кількість становили твори на сюжети більшов. перевороту і громадян. вій­ни: їх появу стимулювали соц. замовленням «згори», щедрим фінансуванням, гарантованим сценіч. утіленням майже відразу після написання (іноді навіть автор дописував О. в процесі репетицій). У цей період написано О. «Арсенал» Г. Майбороди (1960, лібрето О. Левади й А. Малишка, у 3-х діях, 7-ми картинах; прем’єра — 1960, Москва). У сюжеті на догоду владі істор. події було сфальсифіковано, але автор змістив акценти з «рев. боротьби» повсталих робітників київ. заводу «Арсенал» у бік психол. розвитку характерів. Найвизначнішою з-поміж «рев. О.» стала муз. драма «Загибель ескадри» В. Губаренка (1967, лібрето автора й В. Бичка за О. Корнійчуком; у 2-х частинах, 6-ти картинах, прем’єра — 1967, Київ), серед ін. його творів — муз. драма «Мамаї» (1969, лібрето В. Бичка й автора за п’єсою Ю. Яновсь­кого «Дума про Британку», в 3-х діях; прем’єра — 1970, Київ) і «Крізь полум’я» (1975, лібрето Є. Кушакова, Б. Палійчука, М. Сингаївсь­кого; у 3-х діях, 6-ти картинах з прологом, прем’єра — 1976, Донецьк). В умовах «розвиненого соціалізму» сюжети для істор. О. здебільшого обирали в далекій минувшині — так було безпечніше з точки зору панів. ідеології, проте в них так чи інакше знаходила відображення тема «класової боротьби». До одного й того ж сюжету зверталася низка авторів, напр., однойм. О. «Ярослав Муд­рий» Ю. Мейтуса (1971–72, лібрето О. Васильєвої за драмою І. Кочерги, у 3-х діях; прем’єра — 1973, Донецьк) і Г. Майбороди (1973, лібрето автора, у 3-х діях, 7-ми картинах; прем’єра — 1975, Київ). На зх.-укр. фольклор. мотивах побудовано «Опришків» П. Петрова-Омельчука (лібрето автора за мотивами нар. балад про О. Дов­буша й повістей Г. Хоткевича, у 2-х діях, 5-ти картинах). До істор.-героїч. жанру належить і «Олеська балада» Б.-Ю. Янівського (1987, лібрето Р. Кудлика, І. Лацанича та Р. Іваничука за повістю останнього «Черлене вино»). Патріот. тема обмежувалася подіями 2-ї світової вій­ни і вирішувалася традиц. й усталеними в поперед. період засобами, напр., у лірич. драмі «Повернений травень» В. Губаренка (1973–74, лібрето Р. Левіна й автора за п’єсою В. Єжова «Со­лов’їна ніч», у 2-х частинах, 7-ми картинах; прем’єра — 1974, Львів), О. «Грім з Путивля» В. Ільїна (1980, лібрето Л. Татаренка та Ю. Нем­ченко; у 3-х діях, 6-ти картинах із прологом та епілогом; прем’є­ра — 1981, Дніпропетровськ). Найуспішнішою стала О. «Ріхард Зорґе» Ю. Мейтуса (1974–75, лібрето А. Васильєвої та Л. Смирнова, у 3-х діях, 10-ти картинах з прологом; прем’єра — 1976, Львів). Найвдалішими з точки зору розкриття теми, драматургії та виражал. засобів були О., що умовно називають як «психологічні», із залученням літ. джерел. Позбавлені ідеол. нашарувань, вони є актуальними й нині: «У неділю рано» В. Кирейка («Туркиня», 1965, лібрето Н. Зоценка за однойм. повістю О. Кобилянської, у 4-х діях, 6-ти картинах, прем’єра — 1966, Львів), «Анна Кареніна» Ю. Мейтуса (1969–70, лібрето О. Васильє­вої та Л. Смирнова, укр. перекл. П. Засенка, у 3-х діях, 12-ти картинах), «Іркутська історія» М. Кармінського (1977, лібрето В. Дубровського за однойм. п’єсою В. Арбузова, у 3-х діях, прем’є­ра — Київ). Непересічними в зазнач. період були ліро-комічні О. — традиц. і показового для укр. музики жанру: «Марко в пеклі» (1966, за однойм. драмою І. Кочерги, у 3-х діях, 7-ми картинах) і «Вернісаж на ярмарку» (1985, за повістю Г. Квітки-Основ’яненка «Салдацький патрет», в обох — лібрето автора, прем’єра — оперна студія Київ. консерваторії) В. Кирейка, «Сват мимоволі» В. Губаренка (1982, лібрето М. Черкашиної-Губаренко за мотивами драм. і прозових творів Г. Квітки-Основ’я­нен­ка, лірична комедія у 2-х частинах, 3-х картинах, прем’єра — 1984, Харків). Найбільш новаторською і донині залишається О.-ба­лет «Вій» В. Губаренка (1980, лібрето М. Черкашиної-Губаренко і Л. Михайлова за мотивами однойм. повісті М. Гоголя, у 3-х діях, прем’єра — 1984, Одеса). У цей період пожвавився інтерес до жанру фольк-О., зокрема у хор. О. І. Шамо «Ятранські ігри» (1978, текст В. Юхимовича, з 20-ти епізодів), вершиною став «Цвіт папороті» Є. Станковича (1979, лібрето О. Стельмашенка; була заборонена тодіш. комуніст. владою). У зазнач. період активізувалася оперна творчість для дітей: «Коли друзі є» М. Завалішиної (1966, за казкою Н. Забіли «Коли зійде місяць»), «Казка про загублений час» Ю. Рожавської (1968, за Є. Шварцем), «Терем-теремок» і «Бравий кравчик» І. Польського та ін. З розпадом СРСР припинила існування система держ. замовлення написання О. (остання — лірико-комічна О. «В степах України» В. Губаренка (1987, за О. Корнійчуком, 2-а ред. — «Кому посміхалися зорі», рукопис). Останньою поставленою рад. О. стали «Прапороносці» О. Білаша (1985, за романом О. Гончара, поставлена 1987 у Київ. театрі опери та балету ім. Т. Шевченка). Доба Незалежності України уможливила розширення й оновлення тематики опер. творів. Проблеми державотворення і нац. самоідентифікації спричинили звернення композиторів до творчості Т. Шевченка: О.-дума «Сліпий» О. Злотника (1989, лібрето В. Грипича), О.-ораторія «Згадайте, братія моя» В. Губаренка (1991, лібрето М. Черкашиної-Губаренко, поставлена 1992 у концерт. виконанні солістів і Симф. оркестру Нац. радіокомпанії України під керівництвом В. Сіренка), «Чумацький шлях Тараса» О. Рудянського (1992, лібрето В. Юречка, у 3-х діях, 2-а ред. — 2002, у 2-х діях). Популярними стали сюжети з вітчизн. класики, зокрема забороненої за рад. часів — «Оргія» (1993, за драмою Лесі Українки; окремі фрагменти виконані на фестивалі «Київ Музик Фест», 1995) та «Сулейман і Роксолана» (1995, за Б. Лепким) О. Костіна та однойм. В. Пацери, «Бояриня» Л. Матвійчук (1994, лібрето авторки) та однойм. В. Кирейка (2008, лібрето автора, поставлена у Нац. опері України (Київ) у концерт. виконанні; обидві — за драмою Лесі Українки), «Маруся Чурай» Т. Оскоменко-Парулави (1997–99, за однойм. віршов. романом Л. Костенко), «Привітання життя» Б. Сінчалова (1995, на вірші Б.-І. Антонича) та ін. Тема кохання відображена в О. «Немає повісті тужливіше у світі…» І. Гайденка (1992), «Антоній і Клеопатра» Ю. Мейтуса (1993), рок-О.«Тристан і Ізольда» О. Нежигая (1999, прем’єра — 2000, Суми). Низку О. написано на біблійні сюжети й тексти: «Спій­майте-но нам лисенят» О. Бєлінського (1994, за текстами «Пісні пісень»), рок-О. «Маріанна» І. Поклада (лібрето О. Вратарьова), міні-О. «Вигнання з раю» А. Бондаренка (2002), «Адам та Єва» Ю. Грицун (2003) та ін. Показовим фактом стала поява О. «закритої» за рад. часів єврей. тематики (Я. Цегляр, О. Томльонова). Переважна більшість написаних у 1990–2000-х рр. О. мають позначку «камерна»: «Готель кохання» О. Канерштейна (лібрето О. Стельмашенка за новелою А. Моруа), «Доля Доріана» К. Цепколенко (за мотивами «Портрета Доріана Ґрея» О. Вайлда; обидві — концертне виконання на фестивалях «Музичні прем’єри сезону»), «Час покаяння» О. Козаренка, камерні О.-балети «З життя князя Т.» (лібрето Р. Феденьова), «Мірсконца» та «Два дні мадам Ленін» (за В. Хлєбніковим) Л. Самодаєвої, «Вуса» Ю. Бабенка (за О. Стороженком), «Сцена із Фауста» Б. Стронька (за О. Пушкіним) та ін. Прикладом авангард. камер. О. стали «Малюнки з па­м’яті» А. Загайкевич (за мотивами віршів і малюнків М. Воробйова, в 6-ти картинах). Прагненням скоротити до мінімуму постановочні витрати, а також потягом до психологізму, увагою до внутр. світу окремого індивідуума зумовлене збільшення кількості моноопер: «Самотність» В. Губаренка для тенора з оркестром (за новелою П. Меріме), «Сповідь білого тюльпана» О. Білаша (на тексти Л. Слюсак, концертне виконання Л. Кондрашевської в Нац. філармонії України), «Лист із Мілана» (за листами С. Крушельницької) Б. Сінчалова, «Пісні кохання» Ю. Шамо (на вірші рос. поетів), «Танок із тінню» й «Танок із тінню-2» Л. Самодаєвої (на вірші О. Палашек-Сторожук) та ін. Хор. О. Л. Дичко «Золотослов» (1996, на нар. вірші, прем’єра на «Музичних прем’єрах сезону’96», виконали хори «Хрещатик» під керівництвом Л. Бухонської та «Орея» під керівництвом О. Вацека) продовжила лінію «Ят­ранських ігор» І. Шамо та «Червоної калини» самої авторки, стала непересіч. подією, підняла укр. хор. музику на якісно новий рівень. Окреме місце в сценіч. палітрі України посідає муз.-театр. дійство «Золотий камінь посіємо…» Г. Гаврилець (1997–98, лібрето С. Майданської, присвяч. 50-річчю Н. Матвієнко, поставлена 1998 у Києві в Нац. палаці мистецтв «Україна», Державна премія України ім. Т. Шевченка, 1999). Відродженням композитор. інтересу до жанру великої О. й сценіч. утілення сучас. твору став «Мойсей» М. Скорика (2000, за однойм. поемою І. Франка, на замовлення й за підтримки Ватикану, прем’єра — 2000, Львів, на честь візиту в Україну Папи Івана-Павла ІІ; 2003, Київ; фрагменти — у Варшаві, Нью-Йорку). Новаторською для 1980-х рр. (написана), але цілком традиційною на момент постановки (2001, Харків; 2003, Київ, концертне виконання, ред. для духового оркестру) стала О. «Поет» Л. Колодуба (лібрето О. Біляцького й З. Сагалова з використанням віршів Т. Шевченка). Прем’єрною у творчості Є. Станковича стала лірико-комічна О. «Страшна помста» (2016, за М. Гоголем). У 2010-х рр. відроджується композитор. інте­рес до жанру О. Однак прагнення до його радикал. оновлення призвело здебільшого до невиправданого експериментаторства (Р. Григорів, І. Разумейко — О.-реквієм «Мистецтво миру. Іов» для препарованого рояля, віолончелі, ударних та голосів, прем’є­ра — 2015; О.-цирк «Вавилон», прем’єра — 2016; обидві — Київ). Серед сучас. опер. творів для дітей — «Снігова королева» В. Власова, «Маленька чаклунка» В. Золотухіна, «Вовк-чарівник» І. Кириліної, «Новий рік» В. Подвали, «Дива дивнії» В. Птушкіна, «Вовк і семеро козенят» О. Стецюка, «Три мішки хитрощів» і «Коли звірі говорили» М. Стецюна, «Лісова школа» Б. Фільц, «Володар гір» Р. Цися, «Різдвяна колискова» М. Чембержі, «Барвінок» В. Філіпенка, «Пастка для відьми» І. Щербакова (за мотивами «Івасика-Телесика» К. Стеценка) та ін., проте на опер. сцені поставлено лише 2 останні. О. композиторів укр. діаспори є нечисленними (зважаючи на велику витратність опер. постановки) і демонструють такі тенденції: звернення до світ. класики — «Леді Гамільтон» В. Балтаровича (1930, лібрето власне, незакінчена), «Солодке божевілля» (1972) і «Спокуса св. Антонія» (1991, лібрето Ф. Тристана) М. Кузана; на сюжети з укр. класики — «Перед ранком» М. Бойченка (одноактна), «Козаки» (за повістю Є. Гребінки «Олекса Попович, або Чайковський»), «Відьма» (за істор. романом Є. Гребінки) та «Вій» (за М. Гоголем, незакінчена) П. Печеніги-Углицького, «Захар Беркут» І. Вовка (лібрето В. Чайківського), «Причинна» й «Марія» А. Ліхнякевича (за поемами Т. Шевченка), «Свято святого Йоргена» (1967, за повістю Г. Берґстеда) і «Кам’яний господар» (за драмою Лесі Українки, нова назва — «Плащ командора», 1972) Л. Любовського, «Оксана» О. Стратичука (1976, лібрето Л. Полтави, незакінчена), «Медведюк, або Олена» А. Гнатишина (1982, за оповіданням М. Шашкевича); на казк. сюжети — «Солом’яний бичок» Б. Левитсь­кого (Левицького; 1943, лібрето О. Олеся, незакінчена), «Лампа Аладдіна» М. Гозенпуда (1947), «Золоте весілля» З. Лиська (1959), «Оксана, або Весняна казка» Ф. Євсевського (1960-і рр., лібрето О. Олеся); сторінки героїч. або трагіч. історії України — велична О.-триптих «Володимир Великий» І. Соневицького, «Довбуш» (1936–38, лібрето Б.-І. Антонича, останній акт дописав С. Гординський), «Анна Ярославна» А. Рудницького (1967, лібрето Л. Полтави, поставлена 1995, ред. Л. Колодуба), «Голод» В. Балея (1986–93, лібрето Б. Бойчука, поставлена 2015; обидві — Нац. опера України); на комічні та сатир. сюжети — О.-сатира «Зоря» І. Соневицького (лібрето Л. Полтави, 2-а ред. — 1993), О.-фарс «Троянда замість кішки» І. Мацієвського. Хоча де­які з них і були поставлені, однак у муз. плані вони вийшли не дуже цікавими й відіграли роль «документа» в історії розвитку опер. жанру. До вивчення проблем укр. муз. театру й жанру О., зокрема в Україні, зверталися Л. Архимович, М. Загайкевич, Н. Некрасова-Яворська, І. Сікорська, М. Черкашина-Губаренко, Т. Швачко та ін.

Рекомендована література

1. Антонович Д. Триста років українського театру. Прага, 1925;
   Google Scholar Internet
2. Архімович Л. Українська класична опера. К., 1957;
   Google Scholar Internet
3. Її ж. Шляхи розвитку української радянської опери. К., 1970;
   Google Scholar Internet
4. Станішевський Ю. Український радянський музичний театр (1917–1967): Нариси історії. К., 1970;
   Google Scholar Internet
5. Черкашина М. Опера ХХ століття: Нариси. К., 1981;
   Google Scholar Internet
6. Гордійчук Я. Становлення українського музичного театру і критика (Київ, 20–30-ті роки). К., 1990;
   Google Scholar Internet
7. Сікорська І. Українська комічна опера: ґенезис, тенденції розвитку. К., 1993;
   Google Scholar Internet
8. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ–ХХ ст. Т., 2000;
   Google Scholar Internet
9. Іваницька Я. Оперна вистава як семіотичний об’єкт. К., 2007;
   Google Scholar Internet
10. Черкашина М. Оперный театр в пространстве меняющегося мира: стра­ницы оперной истории в картинках и лицах. Х., 2013.
    Google Scholar Internet

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю