Опера

О́ПЕРА (італ. opera, від однойм. лат. — праця, твір) — синтетичний жанр музично-театрального мистецтва, зміст якого втілюється у сценічних музично-поетичних образах, пере­важно за допомогою вокальної музики в су­проводі оркестру (зокрема симфонічного оркестру, інколи камерного оркестру). Музика інструментальна та вокальна (див. Вокальне мистецтво), актор. гра, декорації, костюми, а часто й балет чи танець разом складають цей жанр муз. драматургії. Літ.-драм. основа О. — лібрето, у ньому викладено ідею і сюжет твору. Гол. форми опер. музики: вокал. — арія, аріозо, каватина, пісня, монолог (виконуються соло), ансамблі (дует, тріо, квартет тощо), хор; танці, оркестр. номери. Важливим є речитатив, що від­творює інтонації мови й по­вʼязує сольні або ансамбл. номери. У деяких О., напр., коміч., його замінюють роз­мов. діалогом. Значна роль в О. належить лейтмотивам — коротким муз. темам-символам, що характеризують ді­йових осіб, певні сценічні ситуації тощо. Історично склалися такі різновиди О.: істор.-героїчна, -романт., -побут., героїко-епічна, казк.-фантаст., комічна, нар.-по­бут., лірична опера, музична драма тощо. Джерела О. — в антич. трагедії, її становлен­ню пере­дували італ. духовні містерії, де епізодично, по­ступово збільшуючись, вводилася музика (напр., духов­на комедія «Наверне­н­ня св. Павла» Беверіні, 1480). У серед. 16 ст. поширилися придворні інтермедії та пасторалі з хор. мотетами чи мадригалами. Як самост. жанр О. зʼявилася у Флоренції (Італія) на межі 16–17 ст. у середовищі музикантів, поетів та філософів, де від­булася спроба від­родити давньогрец. трагедію та по­єд­нати музику, драму й танець, хоча термін «О.» виник лише у 1-й пол. 17 ст. Спочатку О. була придвор. роз­вагою; перший публ. театр від­крито 1637 у Венеції; згодом організовано оперні школи в Римі й Неаполі (усі — Італія). Власне перші О. зʼявилися у Венеції («Дафна» та «Евридика» Я. Пері) й не­вдовзі поширилися Європою: в Німеч­чині — «Дафна» Г. Шютца, Франції — «Пастораль» Р. Камбера, Англії — «Дідона та Еней» Г. Персел­ла. На­прикінці 17 ст. в Італії виникла т. зв. неаполітан. оперна школа на чолі з А. Скарлат­ті, де вперше склався осн. різновид О. — О.-seriа (на героїко-міфол. або легендарно-істор. сюжет, роз­межовано речитатив і арію, сформувалася da capo). Її вплив прослідковується у творчості Ґ. Генделя (серед найві­доміших О. — «Юлій Цезар у Єгипті», «Тамерлан», «Роделінда», «Сципіон»). Прагне­н­ня звільнити класицист. О. від надмір. риторики й зовн. ефектів, наситити більш глибоким і правдивим змістом при­звело до опер. реформи К. Ґлюка (серед найві­доміших О. — «Орфей і Евридика», «Альцеста», «Іфігенія в Авліді», «Іфігенія в Тавриді»). Водночас на противагу умовностям О.-seria сформувався жанр коміч. О. — на­ближеної до життя, збагаченої повсякден. сюжетами. У 18 ст. в Італії роз­винулася О.-buffa, видат. майстрами якої були Дж. Перґолезі («Служниця-пані»), Дж. Паїзієл­ло («Ніна, або Божевільна від коха­н­ня») та ін. Аналогічні їй форми: у Великій Британії — баладна О. (прообраз — «Опера жебраків» Дж. Пепуша), в Іспанії — сарсуела, пізніше тонаділья (С. Дурон, А. Літерес, Р. де Іта, Л. Міс­сон), у Німеч­чині й Австрії — зінґшпіль (К. Нефе, К. Діт­терсдорф та ін., вершина — «Викраде­н­ня із сералю» і «Чарівна флейта» В.-А. Моцарта), в Росії — побут. комічна опера (зокрема «Нещастя від карети» і «Санкт-Петербурзький гостин­ний двір» В. Пашкевича). Подальший роз­виток О. повʼязаний пере­важно з творчістю В.-А. Моцарта («Весі­л­ля Фіґаро», «Дон Жуан»). Одним із перших пред­ставників романтизму в опер. музиці став нім. композитор К. Вебер («Вільний стрілець»). Найвидатнішими майстрами італ. О., де утвердилися і досягли найвищого роз­витку принципи італ. бельканто, були Дж. Рос­сіні («Севільський цирульник», «Вільгельм Телль»), В. Бел­ліні («Норма»), Ґ. Доніцет­ті («Любовний напій», «Лючія ді Лам­мермур») та особливо Дж. Верді («Ріґолет­то», «Травіата», «Трубадур», «Аїда», «Отел­ло», «Фальстаф»). Оперне мистецтво кін. 19 — поч. 20 ст. в Італії повʼязане з пред­ставниками веризму — Дж. Пуч­чіні («Богема», «Тоска», «Мадам Бат­тер­фляй»), Р. Леонкавал­ло («Паяци»), П. Масканьї («Сільська честь»). У 19–20 ст. роз­виток О. у Франції пред­ставлений творчістю Д. Обера (засн. жанру т. зв. великої О.; «Фра-Дияволо»), Дж. Мейєрбера («Роберт-Диявол», «Гуґеноти»), Ш. Ґуно (засн. жанру франц. лірич. О.; «Фауст», «Ромео і Юлія»), Л. Деліба («Лакме»), Ж. Мас­сне («Манон», «Вертер»), Ж. Бізе («Шукачі перлів», «Кармен»), К. Дебюс­сі («Пелеас і Мелізанда»). Нім. композитора Р. Ваґнера вважають найбільшим реформатором О.: роз­робив принципи т. зв. муз. драми, де збагатилися засоби драматургії і муз. виразності О. («Тангейзер», тетралогія «Перстень Нібелунґів», «Лоенґрін», «Три­стан і Ізольда»). Нац.-визв. рухи 19 ст. сприяли виникнен­ню опер. шкіл у Чехії («Про­дана наречена» Б. Сметани, «Русалка» А. Дворжака, «Катя Кабанова» Л. Яначека), Польщі («Галька», «Страшний двір» С. Монюшка), Угорщині («Ласло Гуняді», «Банк Бан» Ф. Еркеля). На­прикінці 19 — на поч. 20 ст. у зх. музиці виявилися модерніст. тенденції («Гаґіт», «Король Роґер» К. Шимановського, «Саломея», «Електра» Р. Штраус­са, «Чека­н­ня», «Щаслива рука» А. Шенберґа та ін.). Ознаки Неокласицизму помітні в О. І. Стравинського («Соловей», «Мавра», «Цар Едіп» та ін.). Роз­витку О. в 20 ст. сприяли Д. Мійо, Ф. Пуленк (обидва — Франція), Б. Бріт­тен, А. Буш (обидва — Велика Британія), М. де Фалья (Іспанія), Дж. Ґершвін (США), З. Кодай (Угорщина), Дж. Енеску (Румунія), П. Владигеров, Л. Піпков (обидва — Болгарія), Л. Дал­лапік­кола, Дж. Менот­ті (обидва — Італія), Е. Сухонь (Чехословач­чина), К. Орфф, П. Дес­сау (обидва — Німеч­чина).

Рос. О. від початку формувалася як жанр, засн. на нар. музиці. Перша О. на рос. текст — «Цефал і Прокріс» Ф. Арайї (1755), перша О. на рос. сюжет — «Танюша, або Щаслива зу­стріч» на музику Ф. Волкова (1756). Значну роль у становлен­ні О. ві­діграли твори М. Соколовського, Є. Фоміна, М. Матинського, В. Пашкевича та ін., насичені укр. нар. мелосом. Творцем класич. рос. О. був М. Глінка. Новатор. риси його О. «Життя за царя» й «Руслан і Людмила» сприяли популяризації жанру, спрямували оперну творчість ін. рос. композиторів — О. Даргомижського («Русалка», «Камʼяний гість»), О. Бородіна («Князь Ігор»), М. Римського-Корсакова («Псковитянка», «Снігуронька», «Майська ніч», «Ніч перед Різдвом», «Садко»). Знач. вплив на роз­виток світ. опер. мистецтва мали нар. драми М. Мусоргського («Борис Годунов», «Хованщина») і твори П. Чайковського («Євгеній Онєгін», «Мазепа», «Черевички», «Чародійка», «Пікова дама» та ін.). Опер. репертуар збагатили також А. Рубінштейн («Демон»), О. Сєров («Ворожа сила»), С. Танєєв («Орестея»), С. Рахманінов («Алеко»). Найвидатнішими рос. опер. композиторами 20 ст. вважають Д. Шостаковича («Ніс», «Катерина Ізмайлова») і С. Прокофʼєва («Любов до трьох апельсинів», «Вій­на і мир»). У рос. О. рад. періоду панував метод соцреалізму. Пошире­н­ня набула т. зв. пісен­на О. («Тихий Дон» І. Дзержинського, «В бурю» Т. Хрєн­никова). До найкращих здобутків рос. рад. О. 2-ї пол. 20 ст. належать «А зорі тут тихі» К. Молчанова, «Мертві душі» Р. Щедріна та ін.

Витоки укр. О. лежать в укр. обряд. (хороводи, календарно-обрядові пісні, купальські пісні, колядки тощо) піснях, нар. різдвяних іграх «Маланка» й «Коза», ігрових і діалог. піснях. Певним етапом творе­н­ня предтечі нац. О. була поширена у 17–18 ст. шкіл. драма (див. Драма), де важливу роль ві­ді­гравали музика, хори. На поч. 18 ст. зʼявилася трагедокомедія: до сер­йоз. «високої» драми залучали мотиви повсякден. життя, характерні для комедії. З часом питома вага комічного зро­стала, від­бувався роз­поділ трагічного й комічного: між актами пʼєс вставлялися сценки з нар. життя, інколи жартівл. змісту (т. зв. інтерлюдії, інтермедії тощо). Закони муз. драматургії, театральності, нац. образності, характерні персонажі формувалися також у вертеп. драмі (див. Вертеп), що поширювалася паралельно зі шкільною, збагачуючи її інтермедійну частину. Вертепна драма містила числен­ні елементи, що пізніше запозичила нац. О.: нар. типи, танц. епізоди, елементи муз. драматургії, сольний муз. «вислів» — прообраз арії, початк. форми монотематизму тощо. У 18 ст. на тер. сучас. України були від­сутні перед­умови для виникне­н­ня власної О. (не було профес. композиторів, виконавців, освіт. та видовищ. закладів). Хронологічно перші укр. О. написано поза межами України: у 2-й пол. 18 ст. М. Березовський і Д. Бортнянський створили хор. твори, що базувалися на укр. мист. традиціях, особливо це проявлялося у мелодиці. Єдина фрагментарно ві­дома О. М. Березовського — «Демофонт» (лібрето П. Мета­стазіо; премʼєра — 1773, м. Ліворно, Італія). Д. Бортнянський написав 6 О., найві­домішою з яких є «Алкід» (лібрето П. Мета­стазіо; премʼєра — 1778, театр «Сан-Самуель», Венеція, Італія; по­ставлена у концерт. виконан­ні — 1984, під керівництвом А. Шароєва, Київ. філармонія; 2006, ансамбль солістів «Благовість», хор­мейстер-по­становник С. Адаменко, Музей мистецтв ім. Б. і В. Ханенків, Київ; перекл. українською мовою М. Стріхи), у якій виявилося новаторство композитора. На­прикінці 18 ст. у рос. культурі, зокрема музичній, були популярні укр. сюжети, фольклор, зокрема пісні, традиц. побут, обряди, нар. костюми тощо, що зна­йшло від­ображе­н­ня у творах «Козак-поет» неві­домого автора, «Гелена, або Гайдамаки на Україні» Я.-Н. Камінського, «Козак-віршувальник» О. Шаховського. Водночас в Україні цар. політика культур. етноциду українців, від­сутність матеріал. бази й посиле­н­ня нац. гніту унеможливлювали створе­н­ня профес. театр. трупи й надовго від­термінували появу власне укр. О. В Україні роз­вивався муз.-драм. театр (спочатку в кріпац. трупах у поміщиц. маєтках, згодом — мандрівні, аматор. колективи), що ві­ді­грав важливу роль у становлен­ні драматург. засад укр. О. У 19 ст. знач. роз­по­всюдже­н­ня набули водевіль, нар.-побут. О. й оперета, істор. драма зі спів­ами, «пісні в особах» та ін. жанри муз.-драм. театру. На межі 18–19 ст. поширилися т. зв. чарівні О. романт.-фантаст. змісту (фактично зінґшпілі), де роз­мовні діалоги пере­пліталися з числен. аріями, куплетами, оркестр. епізодами (зокрема найпопулярніша «Дунайська русалка» Ф. Кауера спричинила низку наслідувань у Німеч­чині, Польщі та ін.). Укр. мотивами сповнена «Дністрова русалка» Я.-Н. Камінського (по­ставлена 1814 у Львові), муз. вставки і номери до якої додав К. Ліпіньський (зокрема козац. танець). Зразком для укр. драматургії стала т. зв. чарівна О. «Українка, або Зачарований замок». У рос. пере­робці до партитури Ф. Кауера було до­дано музику українця С. Давидова (1–2 ч. — «Дні­провська русалка», музика також дописана К. Кавосом, текст М. Краснопольського, 3-я ч. — «Леста, дні­провська русалка», 4-а ч. — «Русалка», текст О. Шаховського). В Україні 1820–50-х рр. майже всі мандрівні трупи ставили «Лесту, дні­провську русалку», де було багато укр. мелодій, зокрема пісні «Їхав козак за Дунай» (з рос. текс­том). Першим зразком укр. нар.-побут. О. стала за автор. ви­значе­н­ням «малорос. О.» «Наталка Полтавка» І. Котляревського (1819) — «праматір укр. нар. театру» (І. Карпенко-Карий). Її муз. ред. здійснювали А. Барцицький (1833), А. Єдлічка (див. Єдлічки, 1850-і рр.), О. Маркович (1857), М. Васильєв (1882), О. Оскнер (1883), О. Скрипка (2014) та М. Скорик (2015), проте осн. номери залишалися не­змін­ними; класичною вважається ред. М. Лисенка (1889). Етапну роль у роз­витку укр. О. ві­діграла «малорос. О.» «Свата­н­ня на Гончарівці» Г. Квітки-Основʼя­нен­ка (1836). Пʼєси з не­значним муз. елементом називали «побут. оперетами» (зокрема «Любка, або Свата­н­ня в с. Рихмах» неві­домого автора, 1830-і рр.; «Чорноморський побит» Я. Кухаренка, 1836, пере­роблена М. Лисенком в оперету «Чорноморці», 1872; «Купала на Івана» Стецька Шерепері (С. Писаревського, 1838, 3 дії з купал. обрядом). У Сх. Галичині й на Буковині, що входили до складу Австро-Угорщини, укр. муз.-театр. мистецтво пере­бувало на аматор. рівні. 1848, коли стали можливі публічні ви­стави українською мовою, зʼявилася низка муз.-драм. творів (напр., «На милува­н­ня нема силува­н­ня» І. Озаркевича — пере­робле­н­ня «Наталки Полтавки», 1848), зокрема нар. оперета й водевіль: «Верховинці» М. Устия­новича (пере­роблена з «Карпатських верховинців» Ю. Коженьовського), «Гриць Мазниця» І. Наумовича (пере­роблена з «Жоржа Дандена» Ж.-Б. Мольєра), «Козак і мисливець» І. Вітошиньського (пере­роблена з однойм. водевілю А. Коцебу) тощо. Вагомим внеском у роз­виток муз.-театр. жанру стали «комедіо-О.» й спів­огри з музикою М. Вербицького («Верховинці», «Козак і мисливець», «Жовнір-чарівник», «Школяр на мандрівці», «За­пропащений котик», «Проциха, або Поплета часом придасться» та ін.) — із сольних пісень, ансамблів та хорів, повʼязаних з укр. фольклором. У цьому ж руслі роз­вивалася побут. мелодрама В. Матюка («Під­гіряни», «Капраль Тимко»), С. Воробкевича («Гнат Приблуда», «Бідна Марта», «Золотий Moпс», «Сільські пленіпотенти» та ін.). У 2-й пол. 19 ст. від­булися становле­н­ня і роз­виток нац. опер. шкіл у багатьох центр.- і сх.-європ. країнах. У цей час на укр. землях, що були поділені між 2-ма імперіями, не було від­повід. умов для роз­витку О. До кін. 1860-х рр. в Україні італ. трупи ви­ставляли винятково іноз., пере­важно італ. О. Збереглися ві­домості про по­становку 1806 трупою Замбоні 2-х О. — «Дворяни в сільському побуті» та «Наречені» (обидві — музика і текст Ненчині, приват. театр «Новий Рим», маєток Ю. Іліньського в м-ку Романів (нині смт Житомир. р-ну Житомир. обл.). Перші по­становки О. укр. композиторів здійснено у драм. театрах, оскільки сцени тодіш. опер. театрів були для них недо­ступні. Найпопулярніший театр. жанр 19 ст. — О.-водевіль. Упродовж 1880–90-х рр. зʼяви­ли­ся числен­ні твори з підзаголовками «нар. О.», «драма зі спів­ами й танцями». Корифеї укр. театру — М. Кропивницький, а особливо М. Старицький — плідно спів­працювали з М. Лисенком, сприяли органіч. синтезу драми й музики. Перша істор. О. «Мазепа» П. Сокальського (1857–59, 4 дії, його ж лібрето за поемою «Полтава» О. Пушкіна) повʼязана з укр. тематикою. На­прикінці 1870-х — на поч. 1880-х рр. за тією ж поемою однойм. О. написав П. Чайковський; за трагедією Ю. Словацького О. «Мазепа» створив польс. композитор А. Мюнхгаймер (1855, 5 дій, по­ставлена 1890). Існує також О. «Мазепа» іспан. композитора Ф. Педреля (по­ставлена1881 у Мадриді) — 1-а нац. О. Іспанії. Перша укр. О.-сатира — «Андрашіада» М. Лисенка (1866–67) ві­діграла важливу роль у справі нац. самови­значеності київ. інтелігенції. «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1860–62, лібрето М. Костомарова, текс­ти вокал. номерів і прозових фрагментів автора, ред. віршів — В. Сікевич; по­ставлена 1863 у Маріїн. театрі, С.-Пе­тербург, оркеструва­н­ня К. Лядова) став першою укр. класич. О., яскравим зразком твору з нац. муз. мовою та чільними образами пред­ставників українського народу. Сучасники критикували композитора за «компілятивність» музики, «скла­да­н­ня» її із «загальнові­домих мотивів малорус. пісень». Укр. дослідники (Д. Антонович, З. Лисько, Д. Ревуцький, М. Рильський) вбачали числен­ні збіги й пере­гуки з «Викраде­н­ням із сералю» В.-А. Моцарта. Муз. мову побудовано на нац. фольк­лор. засадах, проте елементи нар. творчості пере­осмислено й утілено в роз­горнутих опер. формах — так утворився сплав нац. традицій зі здобутками зх. опер. культури. У 1920-х рр. у Харкові здійснено спробу «осучаснити» «Запорожця…» (нове лібрето в жанрі «викривал.» сатир. комедії написав Остап Вишня, музику дописав М. Тіц). Лірико-коміч. жанр укр. О. повʼязаний пере­важно з муз. інтер­претацією повістей М. Гоголя. Перша нац. О. з наскріз. муз. композицією без роз­мов. епізодів — «Майська ніч, або Утоплена» П. Сокальського (1862–76, лібрето автора із залуче­н­ням віршів Т. Шевченка й Л. Глібова та нар. пісні), що рясніє побут. деталями, ознаками водевілю. П. Сокальський прагнув створити нац. О. на противагу примітив. наслідува­н­ням зарубіж. зразків. О. «Різдвяна ніч» М. Лисенка (1873 — як оперета, 2-а ред. — 1874, за повістю М. Гоголя «Ніч проти Різдва», лібрето М. Старицького, 4 дії; премʼєра — 1883 в Харкові, 1884 — у Києві) — один із най­яскравіших муз.-сценіч. творів. У лірико-фантаст. О. «Утоплена» М. Лисенка (1883, лібрето М. Старицького за М. Гоголем, написано для драм. трупи) музика є гол. драматург. і виражал. засобом роз­кри­т­тя сценіч. дії і характеру персонажів. Помітні певні драматург. і текст. аналогії з «Майською ніччю» М. Римського-Корсакова (1874–75), до якої М. Лисенко допомагав добирати укр. мелодії. Образи Пан­ночки й русалок на­ближають «Утоплену» до О.-казки (вперше в укр. музиці). М. Лисенко не тільки під­сумував усі попередні на­дба­н­ня укр. муз. театру (вертепу, інтермедій шкіл. драми, діалогіч. О.), а й накреслив подальші шляхи роз­витку жанру. Також він започаткував жанр дит. О. у світ., зокрема в укр. музиці. Всі 3 О. (лібрето Дні­прової Чайки) роз­раховано на викона­н­ня дітьми: «Коза-Дереза» (1888) — до­шкільнятами, «Пан Коцький» (1891) — молодшими школярами, «Зима і Весна» (1892) — старшого шкіл. віку. У 2-й пол. 19 ст. в Україні одним із провід. жанрів стала істор.-героїчна О. («Гаркуша» М. Лисенка, 1864, лібрето М. Старицького за однойм. пʼєсою О. Стороженка, незакінчена; «Облога Дубна» П. Сокальського, 1878, лібрето російською мовою автора за «Тарасом Бульбою» М. Гоголя, 2-а ред. незакінчена, 3-я ред. М. Іполитова-Іванова, 4 дії з прологом, у концертах виконані фрагменти). Сюжет «Тараса Бульби» ліг в основу однойм. О. А. Берут­ті (Італія), М. Самюеля-Руссо (Франція), Е. Ріхтера (Німеч­чина), У. де Бора (Нідерланди). П. Сокальський працював також над істор.-героїч. О. «Боротьба на Україні» («Бог­дан Хмельницький», за мотивами поем Т. Шевченка «Гайдамаки», «Катерина», «Наймичка»; зберег­лися лібрето й окремі муз. уривки, що згодом уві­йшли до О. «Облога Дубна» і «Майська ніч»). Вершин. явищем укр. О. 19 ст. стала муз. драма «Тарас Бульба» М. Лисенка (1880–90, лібрето М. Старицького за М. Гоголем), у якій персонажі стали образами-символами. О. «Катерина» M. Аркаса (1891, лібрето автора за однойм. поемою) започаткувала оперну шевченкіану (у репертуарі драм. театрів зʼявилися також «Невольник» і «Титарівна» М. Кропивницького, «Катерина» П. Свєнціцького). Жанр нар.-побут. О. ре­презентував А. Вахнянин твором «Купало» (1870–92, лібрето автора, 4 дії; за життя по­ставлено окремі фрагменти; 1929 — Харків; 1993 — Львів, Київ) — 1-й у Зх. Україні муз.-сценіч. твір зі значним мелодизмом. У 1920-х рр. О. «Купало» від­редагував М. Вериківський, 1993 нову ред. і оркеструва­н­ня зробив М. Скорик. На поч. 20 ст. в опер. театрах Києва, Одеси та Харкова значне місце за­ймали по­становки зх. і рос. творів. На той час рос. О. почала здобувати світ. ви­зна­н­ня, сприяли цьому й О. на укр. тематику («Сорочинський ярмарок» М. Мусоргського, «Мазепа» та «Черевички» П. Чайковського, «Ніч перед Різдвом» і «Майська ніч» М. Римського-Корсакова). Неможливість по­становки творів укр. композиторів на опер. сцені ставала на заваді роз­витку жанру О.: їх писали мало, багато залишилося незавершеними або не проходили потріб. сценіч. доопрацюва­н­ня. Деякі О. вимушено чи сві­домо були роз­раховані на викона­н­ня невеликим складом муз.-драм. труп, від­так жанр. риси «роз­мивалися», різниця між О., оперетою чи пʼєсою з піснями й танцями ставала умовною. Традиц. романт.-побут. лінію продовжили О. Б. Під­горецького «Купальна іскра» (1901, лібрето Л. Яновської), де лірико-фантаст. сюжет роз­вивається на тлі опоетизов. нар. обрядовості (пере­гукувалася із «Сорочинським ярмарком» М. Мусоргського, по­ставлена 1917 у доопрацюван­ні Ц. Кюї), М. Леонтовича «На русалчин Великдень» (1920, незакінчена, згодом доопрацював і оркестрував М. Скорик; премʼєра під на­звою «Русалчині луки» від­булася 1977 у Київ. театрі опери та балету ім. Т. Шевченка). Риси традиц. побут. лірико-коміч. О. та психол. драми по­єд­нано в О. Г. Козаченка «Пан Сот­ник» (1902, лібрето і рос. текст за однойм. поемою Т. Шевченка, укр. варіант за участі М. Садовського; по­ставлена на сцені Нар. дому у С.-Пе­тербурзі; 1911 — у Театрі М. Садовського, Київ; 1912 — Маріїн. театрі). У традиціях побут. психол. драми створ. О. П. Сениці «Наймичка» (1913, лібрето за Т. Шевченком, незакінчена). У період гострих сусп. конфліктів героїчна тема в О. (на від­міну від драм. та ін. літ. жанрів і хор. музики) лише частково, та й то в алегорично-опосередков. формі зна­йшла від­ображе­н­ня в «Енеїді» М. Лисенка, в істор. ракурсі — низці незавершених О. К. Стеценка, зокрема «Полонянка» (1903, лібрето Є. Кротевича за мотивами нар. оповідань і пісень про боротьбу з турец. і татар. поневолювачами, 1906, 1-а дія по­ставлена на сцені Лукʼянів. Нар. дому (Київ) у концерт. виконан­ні), «Кармелюк» (1906, лібрето Л. Пахаревського за однойм. оповіда­н­ням Марка Вовчка, незакінчена). Героїко-патріот. темі присвяч. одна з перших О. у Зх. Україні — «Роксолана» Д. Січинського (1908, лібрето В. Луцика, літ. ред. С. Чарнецького, оркестровка М. Кос­сака, по­ставлена театром «Руська бесіда» — 1911, Коломия (нині Івано-Фр. обл.), 1912, Львів; трупою М. Садовського під на­звою «Бранка Роксолана» — 1909, Київ; поновлено у Львів. опері з оркеструва­н­ням М. Скорика). Слабке лібрето, брак композитор. досвіду при­звели до жанр. строкатості, від­сутності драматург. цілісності (О. по­дрібнена на багато окремих невеликих номерів-арій, дуетів, ансамблів, хорів, обʼєд­на­них речитативами, що ілюструють ту чи ін. сценічну ситуацію). На території України, що на той час знаходилася у складі Рос. та Австр.-Угор. імперій, майже одночасно зʼявилися 2 О. на сюжет за мотивами «Енеїди» І. Котляревського: «Еней на мандрівці» Я. Лопатинського (1906, лібрето М. Курцеби, для театру «Руська бесіда», рукопис) та однойм. О. М. Лисенка (1911, лібрето Л. Старицької-Черняхівської, для Театру М. Садовського). Різні за композитор. майстерністю, естет. концепціями О. мали багато спільного, зумовленого тогочас. зро­ста­н­ням соц. активності в су­спільстві. Особл. місце в жанрі О. посідає «Ноктюрн» М. Лисенка (1912, текст Л. Старицької-Черняхівської, інструментовка Б. Воячека, Я. Степового (1920), С. Людкевича (1930-і рр.), В. Тольби (1940-і рр.) — одноактна камерна мініатюра, за автор. ви­значе­н­ням «О.-хвилин­ка». Романт.-салон­на 2-актова лірико-фантаст. О. «Літньої ночі» М. Лисенка («Сторінка минулого», 1912, лібрето В. ОʼКон­нор-Вілін­ської, незакінчена) продовжує тему «Ноктюрна». Тенденції Модерну по­значилися зверне­н­ням композиторів до неукр. тематики (найчастіше — в ретро­спективі), зокрема антич. епохи (драм. сцени «Сапфо» М. Лисенка, 1900, лібрето Л. Старицької-Черняхівської). Героїко-патріот. мотиви звучать у характерному для Модерну жанрі мелодекламації («Іфігенія в Тавриді» К. Стеценка, 1911, за однойм. драмою Лесі Українки; 2-а ред. — 1920–21 — моноопера зі збереже­н­ням мелод.-декламац. стилю й системою лейтмотивів). Незакінченою залишилася мелодрам. О.-мініатюра «Дика сила» К. Стеценка (1916, лібрето С. Черкасенка). Започатк. М. Лисенком жанр дит. О. успішно роз­винув В. Сокальський в 1-акт. О.-байці «Ріпка» (1898, лібрето К. Гай-Сагай­дачної). Натомість малоцікавими ви­йшли О.-казки на 1 дію «Іменини Рози» (1905) і «Диво» (1912) Л. Лісовського. У 2-х дит. О. — «Івасик-Телесик» (текст М. Кропивницького) й «Лисичка, котик та пів­ник» (лібрето автора за Б. Грінченком; обидві — 1911) К. Стеценко продовжив традиції М. Лисенка. Окреме місце за­ймають О. ін. образно-стиліст. спрямованості, скомпоновані за взірцями опер. драматургії і муз. мови зх. і рос. О. на запозичені з рос. або зх. літ-ри сюжети про життя дворянства, інтелігенції, міщан, часом на­ближені до сучасності. Їх творцями були, як правило, диригенти, піаністи та ін., творчість яких загалом по­значалася еклектикою, аматорством чи навіть графоманством (М. Іванов, В. Гартевельд, О. Глуховцев). Естетика модернізму стимулювала зверне­н­ня композиторів різних стиліст. орієнтацій до старовин. сюжетів, запозичених із зх. літ-ри, зокрема містико-філос. О. «Життя є сон» П. Сениці (1911, за сюжетом П. Кальдерона, в перекл. К. Бальмонта, незакінчена, знищена), «Лукреція» Г. Ловцького (1912, власне лібрето за Тацитом, пре­мʼєра — 1912, Київ), «Буйний вітер» М. Тутковського (1914, за драмою Фрідріха Гальма, перекл. Т. Щепкіної-Куперник). Сецесійні та екс­пресіоніст. тенденції в укр. О. повʼязані з імʼям Б. Яновського («Сорочинський ярмарок», 1898; «Вій», незакінчена та ін.). Після більшов. пере­вороту 1917 від­бувся роз­пад старих театр. систем. Різні по­станови й декрети урядів України, спрямов. на реорганізацію театр. справи, вплинули й на роз­виток муз. театру. Оперні по­становки здійснювали з вульгарно-соціол. позицій «класової боротьби», що спотворювало образ. зміст ві­домих творів. Внаслідок кризового становища в теат­рах Києва, Харкова, Одеси, спри­чиненого зовн. істор. умовами й внутр. об­ставинами («театр — породже­н­ня епохи буржуазії та індивідуалізму»), а також від­сутності належ. культ.-осв. під­готовки нової слухац. аудиторії, складності втіле­н­ня муз.-сценіч. творів через брак коштів тощо уповільнився роз­виток О. Композитори завершували роз­початі раніше твори: «Від­ьма» Я. Ярославенка (1916–21, за повістю «Пропала грамота» М. Гоголя, премʼєра від­булася 27 травня 1922 у Львові під на­звою «Шинкарка» і «В чарах коха­н­ня»), «Валерія» В. Пухальського (доопрацьована 1923, на сюжет «Пісні тріумфального коха­н­ня» І. Тургенєва) та ін. Велике значе­н­ня для роз­витку опер. жанру мали народжені рев. епохою театр. свята плакат.-мітинг., романт.-під­несеного характеру — своєрід. монтаж цитат із класич. творів, нар., рев. та масових рад. пісень. У серед. 1920-х рр., коли гостро по­стала про­блема нового опер. репертуару, було оголошено конкурс на найкращий опер. твір (на попередньо замовлене лібрето з акцентом на «класовість» і героїку). За інтонац. основу пропонували нар. істор. пісні та героїко-патріот. думи. Нові О. охоп­лювали 3 осн. темат. спрямува­н­ня: найбільша — сфера істор. героїки, повʼязана з класич. традиціями («Дума Чорноморська» Б. Яновського (лібрето Л. Углай-Красовського, в 4-х діях, премʼє­ра — 1929, Київ), «Кармелюк» В. Йориша (лібрето автора за М. Старицьким, премʼєра — 1929, Дні­пропетровськ, нині Дні­про), «Золотий обруч» Б. Лятошинського (лібрето Я. Мамонтова за повістю І. Франка, премʼєра під на­звою «Захар Беркут» від­булася 1930 в Одесі, згодом у Києві й Харкові, 2-а ред. — 1970, Львів. театр опери та балету ім. І. Франка, Державна премія України імені Тараса Шевченка, 1971), «Кармелюк» В. Костенка (лібрето Я. Мамонтова й М. Верхацького, премʼєра — 1930, Одеса) та ін.) і твори про боротьбу за незалежність, проти соц. гнобле­н­ня («Декабристи» В. Золотарьова й «Жакерія» С. Жданова). 2-а група повʼязана з подіями більшов. пере­вороту 1917 («Яблуневий полон» О. Чишка (за однойм. пʼєсою І. Дні­провського, у 5-ти діях, 10-ти картинах; премʼєра — 1931, Одеса), «Партизани» В. Смекаліна, «Щорс» Б. Лятошинського (1938, текст і лібрето М. Рильського й І. Кочерги, премʼєри: Київ, Одеса, Дні­пропетровськ, Він­ниця), «Пере­коп» Ю. Мейтуса, В. Рибальченка та М. Тіца (лібрето В. Бичка й Б. Шелонцева, премʼєра — 1939, Київ). 3-я група — твори про рад. дійсність, класову боротьбу та пере­будову країни в роки перших пʼятирічок («Комбайн» П. Толстякова, «Бурʼян» і «Поема про сталь» В. Йориша, «Трагедійна ніч» К. Данькевича (лібрето автора й В. Івановича за однойм. поемою О. Без­именського, премʼє­ра — 1935, Одеса). У річищі антиреліг. пропаганди сатир. одноактні О. «Діли небесні» створив М. Вериківський (1934, на текст однойм. гуморески Остапа Вишні). В. Золотарьов написав одноактну О.-думу «Хвесько Андибер» (1927, лібрето автора й М. Рильського за думою «Про Козака нетягу Феська Ганжу Андибера»). Одним із найвидатніших творів є нар. муз. драма «Золотий обруч» Б. Лятошинського — один із перших зразків неофольк­лоризму в укр. музиці, що окреслив пер­спективи для стильових новацій нац. мистецтва на засадах симфонізму, муз. мови 20 ст. у вітчизн. О. Перші зразки О. на теми класової боротьби — «Іскра» І. Ройзентура (1926, премʼєра — 1927, Харків) і «Вибух» Б. Яновського (лібрето автора за романом Л. Макарʼєва «Тимошева рудня»; муз.-сценічна ви­става в 4-х діях, 6-ти картинах із прологом; по­ставлена 1927 в опер. театрах Києва і Харкова). Від композиторів вимагали масовість, до­ступність, видовищність у по­єд­нан­ні з агітац.-публіцист. закликами, тому багато О. створ. як полемічні, зі спробами накреслити панораму «соціаліст. звершень» (увага на деталях труд. процесу, руху машин тощо), що музично вирішувалося здебільшого примітивно й «натуралістично». На­прикінці 1920 — поч. 1930-х рр. виникла тенденція «літ. О.», напр., О.-драма «Роз­лом» В. Фемеліді (премʼєра — 1929, Одеса; 1931, Харків; 1932, Київ, Тбілісі; 1933, м. Свердловськ, нині Єкатеринбург, РФ). У 1930-х рр. зʼявився новий різновид О. — радіоопера, що перед­бачала лише концертне викона­н­ня: «Червона Пресня» Я. Файнтуха, «Броненосець “Потьомкін”» В. Фемеліді, «9 січня» Ю. Фоменка. Своєрід. вокал.-симф. О.-плакатом з рисами ораторіальності можна вважати «Неві­домих солдатів» П. Козицького (1932–34, за однойм. «трагемою» Л. Первомайського, 2-а ред. — 1937 під на­звою «Жан Жірарден»). До 125-річчя Т. Шевченка поповнилася муз. шевченкіана: «Назар Стодоля» В. Костенка (1937), «Марина» Г. Жуковського (1938, лібрето В. Дяченка, оркестровка М. Чайкіна, по­ставлена 1939 в опер. студії Київ. консерваторії, втрачена), «Сотник» (1938) i «Наймичка» М. Вериківського (1941, лібрето автора й К. Герасименка за однойм. поемою Т. Шевченка, премʼєра — 1943, м. Іркутськ, РФ), «Гайдамаки» Ю. Мейтуса, В. Рибальченка та М. Тіца (1940–41). В Уфі (Башкорто­стан, РФ) написано О.-плакат «За Батьківщину» П. Козицького (лібрето С. Кудаша й Х. Ібрагімова), в Ашґабаті — О. «Аба­дан» (лібрето Б. Кербабаєва; обидві — 1943), «Лейлі і Меджнун» (у спів­­авт. із Д. Овезовим, лібрето К. Бурунова, пре­мʼєра — 1946, Ашґабат) Ю. Мейтуса. Спільним у них було зверне­н­ня до місц. фольклору з його ладовими особливостями, викори­ста­н­ня місц. нар. інструментів тощо, що стимулювало роз­виток нац. опер. шкіл. Повоєн. час характеризувався зверне­н­ням до сучас. тематики та муз.-інтонац. сфери (пере­важно — пісен.-танц.), усталеним конфліктом (зі­ткне­н­ня «рад.» і «ворожої» систем) та засобами його роз­кри­т­тя (позитивні герої — пісен­но-маршові інтонації, вороги — дисонанси), утворе­н­ням певних трафарет. ситуацій і муз. рішень. Серед О. того періоду — «Молода гвардія» (1947, лібрето А. Малишка за однойм. романом О. Фадєєва, 2-а ред. — 1950; по­ставлена в багатьох країнах, зокрема Китаї), «Зоря над Двіною» (1953, лібрето В. Рождес­твенського за романом М. Нікітіна «Пів­нічна Аврора», укр. перекл. — М. Рильського, 2-а ред. — 1957 під на­звою «Пів­нічні зорі») Ю. Мейтуса, «Честь» Г. Жуковського (1947), «Втікачі» М. Вериківського (1948). Осібне місце посідала О. на середньовіч. сюжет «Свіч­чине весі­л­ля» М. Скорульського (1947–48). У 1957 зʼявилися О. «Назу­стріч сонцю» А. Кос-Анатольського (лібрето Р. Братуня, 2-а ред. — «За­грава», 1959), «Буковинці» М. Кармінського (лібрето І. Муратова, оста­н­ня ред. — 1960 під на­звою «Карпатська бувальщина»), «Милана» Г. Майбороди (лібрето А. Турчинської), драма-феєрія «Лісова пісня» В. Кирейка (лібрето автора за Лесею Українкою). Найви­значнішим твором стала монум. героїко-епічна О. «Бог­дан Хмельницький» К. Данькевича (1951, 1953, 1977–78) — з мас­штаб. оркестровкою, числен. роз­горненими хор. сценами, монологічністю (зокрема у порт­рет. характеристиках героїв), оповід­ністю тощо, що за­знала нищів. критики комуніст. верхівки і була «реабіліт.» 1958. До найкращих укр. О. належить також нар. психол. драма «Украдене щастя» Ю. Мейтуса (1958–59, лібрето М. Рильського за І. Франком). У 1960–80-х рр. опер. жанр в Україні набув значного роз­витку (створ. бл. 30 «великих» та понад 10 камер. і моноопер). Найбільшу кількість становили твори на сюжети більшов. пере­вороту і громадян. вій­ни: їх появу стимулювали соц. замовле­н­ням «згори», щедрим фінансува­н­ням, гарантованим сценіч. утіле­н­ням майже від­разу після написа­н­ня (іноді навіть автор дописував О. в процесі репетицій). У цей період написано О. «Арсенал» Г. Майбороди (1960, лібрето О. Левади й А. Малишка, у 3-х діях, 7-ми картинах; премʼєра — 1960, Москва). У сюжеті на догоду владі істор. події було сфальсифіковано, але автор змістив акценти з «рев. боротьби» пов­сталих робітників київ. заводу «Арсенал» у бік психол. роз­витку характерів. Найви­значнішою з-поміж «рев. О.» стала муз. драма «Загибель ескадри» В. Губаренка (1967, лібрето автора й В. Бичка за О. Корнійчуком; у 2-х частинах, 6-ти картинах, премʼєра — 1967, Київ), серед ін. його творів — муз. драма «Мамаї» (1969, лібрето В. Бичка й автора за пʼєсою Ю. Яновсь­кого «Дума про Британку», в 3-х діях; премʼєра — 1970, Київ) і «Крізь полумʼя» (1975, лібрето Є. Кушакова, Б. Палійчука, М. Сингаївсь­кого; у 3-х діях, 6-ти картинах з прологом, премʼєра — 1976, Донецьк). В умовах «роз­виненого соціалізму» сюжети для істор. О. здебільшого обирали в далекій минувшині — так було без­печніше з точки зору панів. ідеології, проте в них так чи інакше знаходила від­ображе­н­ня тема «класової боротьби». До одного й того ж сюжету зверталася низка авторів, напр., однойм. О. «Ярослав Муд­рий» Ю. Мейтуса (1971–72, лібрето О. Васильєвої за драмою І. Кочерги, у 3-х діях; премʼєра — 1973, Донецьк) і Г. Майбороди (1973, лібрето автора, у 3-х діях, 7-ми картинах; премʼєра — 1975, Київ). На зх.-укр. фольклор. мотивах побудовано «Опришків» П. Петрова-Омельчука (лібрето автора за мотивами нар. балад про О. Дов­буша й повістей Г. Хоткевича, у 2-х діях, 5-ти картинах). До істор.-героїч. жанру належить і «Олеська балада» Б.-Ю. Янівського (1987, лібрето Р. Кудлика, І. Лацанича та Р. Іваничука за повістю остан­нього «Черлене вино»). Патріот. тема обмежувалася подіями 2-ї світової вій­ни і вирішувалася традиц. й усталеними в поперед. період засобами, напр., у лірич. драмі «Повернений травень» В. Губаренка (1973–74, лібрето Р. Левіна й автора за пʼєсою В. Єжова «Со­ловʼїна ніч», у 2-х частинах, 7-ми картинах; премʼєра — 1974, Львів), О. «Грім з Путивля» В. Ільїна (1980, лібрето Л. Татаренка та Ю. Нем­ченко; у 3-х діях, 6-ти картинах із прологом та епілогом; премʼє­ра — 1981, Дні­пропетровськ). Най­успішнішою стала О. «Ріхард Зорґе» Ю. Мейтуса (1974–75, лібрето А. Васильєвої та Л. Смирнова, у 3-х діях, 10-ти картинах з прологом; премʼєра — 1976, Львів). Най­вдалішими з точки зору роз­кри­т­тя теми, драматургії та виражал. засобів були О., що умовно називають як «психологічні», із залуче­н­ням літ. джерел. По­збавлені ідеол. нашарувань, вони є актуальними й нині: «У неділю рано» В. Кирейка («Туркиня», 1965, лібрето Н. Зоценка за однойм. повістю О. Кобилянської, у 4-х діях, 6-ти картинах, премʼєра — 1966, Львів), «Анна Кареніна» Ю. Мейтуса (1969–70, лібрето О. Васильє­вої та Л. Смирнова, укр. перекл. П. Засенка, у 3-х діях, 12-ти картинах), «Іркутська історія» М. Кармінського (1977, лібрето В. Дубровського за однойм. пʼєсою В. Арбузова, у 3-х діях, премʼє­ра — Київ). Непересічними в за­знач. період були ліро-комічні О. — традиц. і показового для укр. музики жанру: «Марко в пеклі» (1966, за однойм. драмою І. Кочерги, у 3-х діях, 7-ми картинах) і «Вернісаж на ярмарку» (1985, за повістю Г. Квітки-Основʼяненка «Салдацький патрет», в обох — лібрето автора, премʼєра — оперна студія Київ. консерваторії) В. Кирейка, «Сват мимоволі» В. Губаренка (1982, лібрето М. Черкашиної-Губаренко за мотивами драм. і прозових творів Г. Квітки-Основʼя­нен­ка, лірична комедія у 2-х частинах, 3-х картинах, премʼєра — 1984, Харків). Найбільш новаторською і донині залишається О.-ба­лет «Вій» В. Губаренка (1980, лібрето М. Черкашиної-Губаренко і Л. Михайлова за мотивами однойм. повісті М. Гоголя, у 3-х діях, премʼєра — 1984, Одеса). У цей період по­жвавився інтерес до жанру фольк-О., зокрема у хор. О. І. Шамо «Ятранс­ькі ігри» (1978, текст В. Юхимовича, з 20-ти епізодів), вершиною став «Цвіт папороті» Є. Станковича (1979, лібрето О. Стельмашенка; була заборонена тодіш. комуніст. владою). У за­знач. період активізувалася оперна творчість для дітей: «Коли друзі є» М. Завалішиної (1966, за казкою Н. Забіли «Коли зійде місяць»), «Казка про загублений час» Ю. Рожавської (1968, за Є. Шварцем), «Терем-теремок» і «Бравий кравчик» І. Польського та ін. З роз­падом СРСР припинила існува­н­ня система держ. замовле­н­ня написа­н­ня О. (оста­н­ня — лірико-комічна О. «В степах України» В. Губаренка (1987, за О. Корнійчуком, 2-а ред. — «Кому посміхалися зорі», рукопис). Остан­ньою по­ставленою рад. О. стали «Прапороносці» О. Білаша (1985, за романом О. Гончара, по­ставлена 1987 у Київ. театрі опери та балету ім. Т. Шевченка). Доба Незалежності України уможливила роз­шире­н­ня й оновле­н­ня тематики опер. творів. Про­блеми державотворе­н­ня і нац. самоідентифікації спричинили зверне­н­ня композиторів до творчості Т. Шевченка: О.-дума «Сліпий» О. Злотника (1989, лібрето В. Грипича), О.-ораторія «Згадайте, братія моя» В. Губаренка (1991, лібрето М. Черкашиної-Губаренко, по­ставлена 1992 у концерт. виконан­ні солістів і Симф. оркестру Нац. радіокомпанії України під керівництвом В. Сіренка), «Чумацький шлях Тараса» О. Рудянського (1992, лібрето В. Юречка, у 3-х діях, 2-а ред. — 2002, у 2-х діях). Популярними стали сюжети з вітчизн. класики, зокрема забороненої за рад. часів — «Оргія» (1993, за драмою Лесі Українки; окремі фрагменти виконані на фестивалі «Київ Музик Фест», 1995) та «Суле­йман і Роксолана» (1995, за Б. Лепким) О. Костіна та однойм. В. Пацери, «Бояриня» Л. Матвійчук (1994, лібрето авторки) та однойм. В. Кирейка (2008, лібрето автора, по­ставлена у Нац. опері України (Київ) у концерт. виконан­ні; обидві — за драмою Лесі Українки), «Маруся Чурай» Т. Оскоменко-Парулави (1997–99, за однойм. віршов. романом Л. Костенко), «Привіта­н­ня життя» Б. Сінчалова (1995, на вірші Б.-І. Антонича) та ін. Тема коха­н­ня від­ображена в О. «Немає повісті тужливіше у світі…» І. Гайденка (1992), «Антоній і Клеопатра» Ю. Мейтуса (1993), рок-О.«Три­стан і Ізольда» О. Нежигая (1999, премʼєра — 2000, Суми). Низку О. написано на біблійні сюжети й текс­ти: «Спій­майте-но нам лисенят» О. Бєлінського (1994, за текс­тами «Пісні пісень»), рок-О. «Маріан­на» І. Поклада (лібрето О. Вратарьова), міні-О. «Ви­гна­н­ня з раю» А. Бондаренка (2002), «Адам та Єва» Ю. Грицун (2003) та ін. Показовим фактом стала поява О. «закритої» за рад. часів єврей. тематики (Я. Цегляр, О. Томльонова). Пере­важна більшість написаних у 1990–2000-х рр. О. мають по­значку «камерна»: «Готель коха­н­ня» О. Канерштейна (лібрето О. Стельмашенка за новелою А. Моруа), «Доля Доріана» К. Цепколенко (за мотивами «Порт­рета Доріана Ґрея» О. Вайлда; обидві — концертне викона­н­ня на фестивалях «Музичні премʼєри сезону»), «Час покая­н­ня» О. Козаренка, камерні О.-балети «З життя князя Т.» (лібрето Р. Феденьова), «Мірсконца» та «Два дні мадам Ленін» (за В. Хлєбніковим) Л. Самодаєвої, «Вуса» Ю. Бабенка (за О. Стороженком), «Сцена із Фауста» Б. Стронька (за О. Пушкіним) та ін. Прикладом авангард. камер. О. стали «Малюнки з па­мʼяті» А. Загайкевич (за мотивами віршів і малюнків М. Вороб­йова, в 6-ти картинах). Прагне­н­ням скоротити до мінімуму по­становочні витрати, а також потягом до психологізму, увагою до внутр. світу окремого індивідуума зумовлене збільше­н­ня кількості моноопер: «Самотність» В. Губаренка для тенора з орке­стром (за новелою П. Меріме), «Сповідь білого тюльпана» О. Білаша (на текс­ти Л. Слюсак, концертне викона­н­ня Л. Кондрашевської в Нац. філармонії України), «Лист із Мілана» (за листами С. Крушельницької) Б. Сінчалова, «Пісні коха­н­ня» Ю. Шамо (на вірші рос. поетів), «Танок із тінню» й «Танок із тінню-2» Л. Самодаєвої (на вірші О. Палашек-Сторожук) та ін. Хор. О. Л. Дичко «Золотослов» (1996, на нар. вірші, премʼєра на «Музичних премʼєрах сезонуʼ96», виконали хори «Хрещатик» під керівництвом Л. Бухонської та «Орея» під керівництвом О. Вацека) продовжила лінію «Ят­ранських ігор» І. Шамо та «Червоної калини» самої авторки, стала непересіч. подією, під­няла укр. хор. музику на якісно новий рівень. Окреме місце в сценіч. палітрі України посідає муз.-театр. дійство «Золотий камінь посіємо…» Г. Гаврилець (1997–98, лібрето С. Май­данської, присвяч. 50-річчю Н. Матвієнко, по­ставлена 1998 у Києві в Нац. палаці мистецтв «Україна», Державна премія України імені Тараса Шевченка, 1999). Від­родже­н­ням композитор. інтересу до жанру великої О. й сценіч. утіле­н­ня сучас. твору став «Мойсей» М. Скорика (2000, за однойм. поемою І. Франка, на замовле­н­ня й за під­тримки Ватикану, премʼєра — 2000, Львів, на честь візиту в Україну Папи Івана-Павла ІІ; 2003, Київ; фрагменти — у Варшаві, Нью-Йорку). Новаторською для 1980-х рр. (написана), але цілком традиційною на момент по­становки (2001, Харків; 2003, Київ, концертне викона­н­ня, ред. для духового оркестру) стала О. «Поет» Л. Колодуба (лібрето О. Біляцького й З. Сагалова з викори­ста­н­ням віршів Т. Шевченка). Премʼєрною у творчості Є. Станковича стала лірико-комічна О. «Страшна помста» (2016, за М. Гоголем). У 2010-х рр. від­роджується композитор. інте­рес до жанру О. Однак прагне­н­ня до його радикал. оновле­н­ня при­звело здебільшого до невиправ­даного екс­периментаторства (Р. Григорів, І. Разумейко — О.-реквієм «Мистецтво миру. Іов» для препарованого рояля, віолончелі, ударних та голосів, премʼє­ра — 2015; О.-цирк «Вавилон», премʼєра — 2016; обидві — Київ). Серед сучас. опер. творів для дітей — «Снігова королева» В. Власова, «Маленька чаклунка» В. Золотухіна, «Вовк-чарівник» І. Кириліної, «Новий рік» В. Подвали, «Дива дивнії» В. Птушкіна, «Вовк і семеро козенят» О. Стецюка, «Три мішки хитрощів» і «Коли звірі говорили» М. Стецюна, «Лісова школа» Б. Фільц, «Володар гір» Р. Цися, «Різдвяна колискова» М. Чембержі, «Барвінок» В. Філіпенка, «Пастка для від­ьми» І. Щербакова (за мотивами «Івасика-Телесика» К. Стеценка) та ін., проте на опер. сцені по­ставлено лише 2 остан­ні. О. композиторів укр. діаспори є нечислен­ними (зважаючи на велику витратність опер. по­становки) і демонструють такі тенденції: зверне­н­ня до світ. класики — «Леді Гамільтон» В. Балтаровича (1930, лібрето власне, незакінчена), «Солодке божеві­л­ля» (1972) і «Спокуса св. Антонія» (1991, лібрето Ф. Три­стана) М. Кузана; на сюжети з укр. класики — «Перед ранком» М. Бойченка (одноактна), «Козаки» (за повістю Є. Гребінки «Олекса Попович, або Чайковський»), «Від­ьма» (за істор. романом Є. Гребінки) та «Вій» (за М. Гоголем, незакінчена) П. Печеніги-Углицького, «Захар Беркут» І. Вовка (лібрето В. Чайківського), «Причин­на» й «Марія» А. Ліхнякевича (за поемами Т. Шевченка), «Свято святого Йоргена» (1967, за повістю Г. Берґстеда) і «Камʼяний господар» (за драмою Лесі Українки, нова назва — «Плащ командора», 1972) Л. Любовського, «Оксана» О. Стратичука (1976, лібрето Л. Полтави, незакінчена), «Медведюк, або Олена» А. Гнатишина (1982, за оповіда­н­ням М. Шашкевича); на казк. сюжети — «Соломʼяний бичок» Б. Левитсь­кого (Левицького; 1943, лібрето О. Олеся, незакінчена), «Лампа Алад­діна» М. Гозенпуда (1947), «Золоте весі­л­ля» З. Лиська (1959), «Оксана, або Весняна казка» Ф. Євсевського (1960-і рр., лібрето О. Олеся); сторінки героїч. або трагіч. історії України — велична О.-триптих «Володимир Великий» І. Соневицького, «Довбуш» (1936–38, лібрето Б.-І. Антонича, остан­ній акт дописав С. Гординський), «Анна Ярославна» А. Рудницького (1967, лібрето Л. Полтави, по­ставлена 1995, ред. Л. Колодуба), «Голод» В. Балея (1986–93, лібрето Б. Бойчука, по­ставлена 2015; обидві — Нац. опера України); на комічні та сатир. сюжети — О.-сатира «Зоря» І. Соневицького (лібрето Л. Полтави, 2-а ред. — 1993), О.-фарс «Троянда замість кішки» І. Мацієвського. Хоча де­які з них і були по­ставлені, однак у муз. плані вони ви­йшли не дуже цікавими й ві­діграли роль «документа» в історії роз­витку опер. жанру. До ви­вче­н­ня про­блем укр. муз. театру й жанру О., зокрема в Україні, зверталися Л. Архимович, М. Загайкевич, Н. Некрасова-Яворська, І. Сікорська, М. Черкашина-Губаренко, Т. Швачко та ін.

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю