Операторське мистецтво

ОПЕРА́ТОРСЬКЕ МИСТЕ́ЦТВО — специфічна для кіномистецтва і телевізійного мистецтва галузь творчості, що перед­бачає процес створе­н­ня методами та засобами кіно- і теле­з­йомки такого художнього зображе­н­ня на кіноплівці або цифровому носії, що найповніше й найвиразніше роз­криває у візуальних образах ідейно-тематичний та естетичний зміст фільму. Осн. зав­да­н­ня О. м. — виявле­н­ня внутр., драматург. змісту реальної та художньо організованої дійсності через її зовн., пластич. ви­гляд. Особливістю О. м. є здатність від­творювати на екрані не тільки форму, колір, обʼєм і фактуру предметів, тонал. і лінійну пер­спективу обʼєкта зніма­н­ня, а й темп, ритм, напрямок руху в просторі й часі. На основі сценарію та режисер. задуму фільму оператор разом із режисером та художником роз­робляє зображал. виріше­н­ня фільму, використовує виразні засоби (композицію, освітле­н­ня, колір, колористику, динаміку, план, ракурс, пер­спективу) та сучасну знімал. й транс­ляц. техніку (камери, засоби їх пере­сува­н­ня, обʼєктиви, штативи, крани, екс­понометричну та освітлювал. апаратуру), здійснює зйомки кадрів аудіовізуал. твору, забезпечує тех. якість зображе­н­ня від­повід­но до екран. стандартів. Генезис та еволюція О. м. тісно повʼязані з роз­витком кіно- й телемистецтва загалом, із засвоє­н­ням досвіду та на­дбань образо­твор. мистецтва, фото­графії, театру, драматургії та ін. мистецтв, із роз­робле­н­ням та утвердже­н­ням системи власних, засн. на мист. законах, засобів побудови зображе­н­ня як продукту оператор. творчості. На­прикінці 19 ст. при фільмуван­ні коротких сюжетів ще не висувалося певних вимог як до худож.-естет. мисле­н­ня самого оператора, так і до композиції кадру, його світлотонал. виріше­н­ня. Осн. зав­да­н­ням оператора-фото­графа було тех., а не художнє забезпече­н­ня фіксації та від­творе­н­ня руху в кадрі у межах фронтал. мізансцени, організованої за театр. принципом (вибір знімал. ракурсу мав від­повід­ати сприйня­т­тю сценіч. дійства глядачем). На поч. 20 ст. процес диференціації фільмовиробництва вплинув і на роз­виток засобів О. м. По­ступово кінемато­графісти усві­домлювали можливості специф. оператор. засобів, що органічно повʼязували б зображал. культуру фільму з його сюжетно-композиц. структурою. Оператори вдавалися до ви­вче­н­ня класич. творів образотвор. мистецтва, копіювали та механічно пере­носили на екран сюжети, при­йоми порт­рет., пейзаж., ін. жанрів живопису, його засоби — композицію, освітле­н­ня, тональність, колористику, пер­спективу. 1895–96 під­валини О. м. у між­культур. площині були закладені братами О. та Л. Люмʼєра­ми, Ж. Мельєсом, Л. Ґомоном. У фільмуван­ні вони використовували такі при­йоми, як зйомка з руху, панорамува­н­ня, стоп-кадр, затемне­н­ня, по­двій­на та багаторазова екс­позиція, при­скорена, уповільнена зйомка, каширува­н­ня тощо. Згодом до зйомок сюжетів братами Люмʼєрами було залучено кіномеханіків Ф. Месґіша та Ж. Проміо, які й стали фактично першими профес. операторами в кіно. У на­ступне двадцятилі­т­тя при­йоми О. м. (поетична й неоромантична манера творе­н­ня кадру, реаліст. від­творе­н­ня ефектів освітле­н­ня, виразні великі плани тощо) вдосконалювали: у Франції — Л. Бюрель («Зона смерті», 1917; «Десята симфонія», 1918; обидва — реж. Абель Ґанс), Ж. Ґерен («Життя як воно є», 1911; «Вампіри», 1915; обидва — реж. Л. Феяд), В. Морен («Атлантида», 1921, реж. Ж. Фейдер); в Італії — Р. Оменья («Остан­ні дні Помпеї», 1908, реж. А. Амбросіо, Л. Маджі), Е. Бава та А. Бона («Камо грядеши», 1913, реж. Е. Ґуац­цоні), С. Шомон («Кабірія», 1914, реж. Дж. Пастроне); в Німеч­чині — Ґ. Зебер, К. Фройнд («Празький студент», 1913, реж. С. Рійє, П. Веґенер; «Ґолем, як він при­йшов у світ», 1920, реж. К. Бьозе, П. Веґенер), К. Гоф­фманн («Гомункулус», 1916, реж. О. Ріп­перт), В. Гамайстер («Кабінет доктора Каліґарі», 1920, реж. Р. Віне), Ф. Ваґнер, Ґ. Крампф («Но­сферату, симфонія жаху», 1922, реж. Ф. Мурнау); в Данії — А. Ґраткʼєр («Гамлет», 1910, реж. А. Блом), А. Лінд («Чотири дияволи», 1911, реж. Р. Дінесен), Й. Анкерстьєрне («Атлантида», 1913, реж. А. Блом; «Від­ьми», 1922, реж. Б. Крістенсен), в Швеції — Г. Єнсон («Інґеборґ Гольм», 1913), Ю. Єнсон («Терʼє Віґен», 1917; «Гірський Ейвінд та його дружина», «Сини Інґмара», обидва — 1918, усі — реж. В. Шьострьом); в США — Г. Коненкамп, Ф. Вільямс («Над­звичайно скрутне становище Мейбл», 1914, реж. Г. Лерман, М. Сен­нет), Ґ. Енсайн («Волоцюга», 1915), Р. Тотеро («Ім­мі­грант», 1917; обидва — реж. Ч. Чаплін), Б. Бітцер («Народже­н­ня нації», 1915; «Нетерпимість», 1916, обидва — реж. Д. Ґріф­фіт), Дж. Пітерс («Дикий Захід», 1918, реж. Р. Арбакл).

В Україні під­ґрунтя О. м. було закладено 1896–97 харків. фото­графом-художником А. Федецьким (зняв докум. сюжети «Пере­несе­н­ня чудотворної Курської ікони Божої Матері “Знаме­н­ня” до Харківського Покровського монастиря», «Джигітува­н­ня козаків першого Оренбурзького козацького полку», «Вид Харківського вокзалу в момент від­ходу по­їзда», «Народні гуля­н­ня на Кін­ній площі») та кіномеханіком-самоуком Д. Сахненком, який 1911–14 створив фільми «Запорізька Січ», «Наталка Полтавка», «Мазепа», «Бог­дан Хмельницький». В Україні часто за­прошували іноз. (Д. Вітрот­ті, Ж. Меєр, Г. Носке, П. Труше, Л. Форестьє та ін.) і рос. (А. Вінклер, Б. Завелєв, О. Левицький та ін.) фахівців, які вибудовували в своїх роботах динам. композиції, прагнули до зображальності, по­збавленої театр. умовності. Вагомий внесок у формува­н­ня поетич. стилю О. м. України належить О. Калюжному («Напередодні», 1928, реж. Г. Грічер-Черіковер; «Злива», 1929, реж. І. Кавалерідзе), Ю. Єкельчику («Іван», 1932, реж. О. Довженко; «Суворий юнак», 1935, реж. А. Роом; «Щорс», 1939, реж. О. Довженко, Ю. Солнцева), а також Д. Демуцькому («Вася-реформатор», реж. Ф. Лопатинський, О. Довженко; «Ягідка коха­н­ня», реж. О. Довженко; обидва — 1926; «Два дні», 1927, реж. Г. Стабовий; «Арсенал», 1929; «Земля», 1930; обидва — реж. О. Довженко), який виявляє худож. раціоналізм, презентує у нюансах світлотіні насичені психол. порт­рети, емоц. пейзажі й фактично забезпечує всесвітнє мист. ви­зна­н­ня О. Довженка. Поміт. твор. явищем в О. м. 1-ї чв. 20 ст. (актуальне донині) стало виникне­н­ня тандемів режисерів та операторів. Це ви­значило роль худож. внеску оператора у творе­н­ня екран. продукту і закріпило його місце в знімал. процесі як ключової фігури. Серед найві­доміших твор. дуетів укр. й світ. кіно: О. Довженко–Д. Демуцький, С. Параджанов–Ю. Іл­лєнко, Р. Ба­­лаян–В. Калюта, Л. Осика–В. Квас, М. Слабошпицький–В. Васянович; В. Пудовкін–А. Головня, С. Ейзен­штейн–Е. Тіссе, А. Тарковський– В. Юсов, М. Калатозов–С. Урусев- сь­­кий, М. Ром­м–Г. Лавров, Ч. Чап­лін–Р. Тот­теро, Д. Ґріф­фіт–Б. Бітцер, О. Вел­лс–Ґ. Тол­ланд, І. Берґман– С. Ньюквіст, Б. Бертолуч­чі–В. Сто­- раро, А. Куросава–Т. Сайто, В. Ал­­лен–В. Стораро, М. Форман– М. Ондр­жичек. У 1930-х рр. з по­явою звуку й кольору в кіно роз­виток О. м. вимагав пошуку нових форм та методів організації екран. матеріалу і зображе­н­ня рішень, органічно повʼязаних з особливостями звук. і кольор. кіно: гідротип. метод, насичена композиція, фокусува­н­ня, освітле­н­ня, мізансценува­н­ня, неперервність дії, динам. камери, мас­штабува­н­ня, нове ро­зумі­н­ня монтаж. ритму. Під час 2-ї світової вій­ни саме кіно­оператори стали хронікерами й літописцями подій. За матеріалами колективу фронт. операторів (В. Афанасьєв, К. Бог­дан, М. Биков, Б. Вакар та ін.) О. Довженко створив д/ф «Битва за нашу Радянську Україну» (1943). У 2-й пол. 1950-х рр. з виникне­н­ням формату широкоекран. кіно в О. м. впроваджено систему анафромованого кадру з новим колористич. ріше­н­ням та динаміч. композицією. У 1960–70-х рр. в О. м. ви­пробувано систему широкоформат. кіно, що забезпечує глибину і точність екран. культури. У цей час в Україні сформувалася школа поетич. кіно, фільми якої вирізнялися високим рівнем зображал. культури та під­креслено індивід. стилістикою О. м. (В. Зимовець, Ю. Іл­лєнко, В. Калюта, В. Квас та ін.). У 2-й пол. 1990-х — 2000-х рр. виникає режисер. модель автор. кіно (С. Маслобойщиков, М. Слабошпицький, В. Васянович, М. Врода, О. Санін та ін.), де у фільмах ре­презентовано усві­домлену нац. ідентичність, пред­ставлено символіч. нац. про­стір, від­творено елементи традиц. культури, показано драм. моменти нац. історії та сучасності. Для О. м. фільмів даної моделі характерні: своєрідність естет. освоє­н­ня простору, віртуозне володі­н­ня знімал. технікою, викори­ста­н­ня ручної камери, оптики з пере­мін. фокус. від­стан­ню, висока тех. точність зображе­н­ня, динамізм, під­креслена індивід. творча манера оператора (Б. Вержбицький, С. Михальчук, В. Васянович та ін.).

Завантажити статтю