Операторське мистецтво

ОПЕРА́ТОРСЬКЕ МИСТЕ́ЦТВО — специфічна для кіномистецтва і телевізійного мистецтва галузь творчості, що передбачає процес створення методами та засобами кіно- і телезйомки такого художнього зображення на кіноплівці або цифровому носії, що найповніше й найвиразніше розкриває у візуальних образах ідейно-тематичний та естетичний зміст фільму. Осн. завдання О. м. — виявлення внутр., драматург. змісту реальної та художньо організованої дійсності через її зовн., пластич. вигляд. Особливістю О. м. є здатність відтворювати на екрані не тільки форму, колір, об’єм і фактуру предметів, тонал. і лінійну перспективу об’єкта знімання, а й темп, ритм, напрямок руху в просторі й часі. На основі сценарію та режисер. задуму фільму оператор разом із режисером та художником розробляє зображал. вирішення фільму, використовує виразні засоби (композицію, освітлення, колір, колористику, динаміку, план, ракурс, перспективу) та сучасну знімал. й трансляц. техніку (камери, засоби їх пересування, об’єктиви, штативи, крани, експонометричну та освітлювал. апаратуру), здійснює зйомки кадрів аудіовізуал. твору, забезпечує тех. якість зображення відповідно до екран. стандартів. Генезис та еволюція О. м. тісно пов’язані з розвитком кіно- й телемистецтва загалом, із засвоєнням досвіду та надбань образотвор. мистецтва, фотографії, театру, драматургії та ін. мистецтв, із розробленням та утвердженням системи власних, засн. на мист. законах, засобів побудови зображення як продукту оператор. творчості. Наприкінці 19 ст. при фільмуванні коротких сюжетів ще не висувалося певних вимог як до худож.-естет. мислення самого оператора, так і до композиції кадру, його світлотонал. вирішення. Осн. завданням оператора-фотографа було тех., а не художнє забезпечення фіксації та відтворення руху в кадрі у межах фронтал. мізансцени, організованої за театр. принципом (вибір знімал. ракурсу мав відповідати сприйняттю сценіч. дійства глядачем). На поч. 20 ст. процес диференціації фільмовиробництва вплинув і на розвиток засобів О. м. Поступово кінематографісти усвідомлювали можливості специф. оператор. засобів, що органічно пов’язували б зображал. культуру фільму з його сюжетно-композиц. структурою. Оператори вдавалися до вивчення класич. творів образотвор. мистецтва, копіювали та механічно переносили на екран сюжети, прийоми портрет., пейзаж., ін. жанрів живопису, його засоби — композицію, освітлення, тональність, колористику, перспективу. 1895–96 підвалини О. м. у міжкультур. площині були закладені братами О. та Л. Люм’єрами, Ж. Мельєсом, Л. Ґомоном. У фільмуванні вони використовували такі прийоми, як зйомка з руху, панорамування, стоп-кадр, затемнення, подвійна та багаторазова експозиція, прискорена, уповільнена зйомка, каширування тощо. Згодом до зйомок сюжетів братами Люм’єрами було залучено кіномеханіків Ф. Месґіша та Ж. Проміо, які й стали фактично першими профес. операторами в кіно. У наступне двадцятиліття прийоми О. м. (поетична й неоромантична манера творення кадру, реаліст. відтворення ефектів освітлення, виразні великі плани тощо) вдосконалювали: у Франції — Л. Бюрель («Зона смерті», 1917; «Десята симфонія», 1918; обидва — реж. Абель Ґанс), Ж. Ґерен («Життя як воно є», 1911; «Вампіри», 1915; обидва — реж. Л. Феяд), В. Морен («Атлантида», 1921, реж. Ж. Фейдер); в Італії — Р. Оменья («Останні дні Помпеї», 1908, реж. А. Амбросіо, Л. Маджі), Е. Бава та А. Бона («Камо грядеши», 1913, реж. Е. Ґуаццоні), С. Шомон («Кабірія», 1914, реж. Дж. Пастроне); в Німеччині — Ґ. Зебер, К. Фройнд («Празький студент», 1913, реж. С. Рійє, П. Веґенер; «Ґолем, як він прийшов у світ», 1920, реж. К. Бьозе, П. Веґенер), К. Гоффманн («Гомункулус», 1916, реж. О. Ріпперт), В. Гамайстер («Кабінет доктора Каліґарі», 1920, реж. Р. Віне), Ф. Ваґнер, Ґ. Крампф («Носферату, симфонія жаху», 1922, реж. Ф. Мурнау); в Данії — А. Ґратк’єр («Гамлет», 1910, реж. А. Блом), А. Лінд («Чотири дияволи», 1911, реж. Р. Дінесен), Й. Анкерстьєрне («Атлантида», 1913, реж. А. Блом; «Відьми», 1922, реж. Б. Крістенсен), в Швеції — Г. Єнсон («Інґеборґ Гольм», 1913), Ю. Єнсон («Тер’є Віґен», 1917; «Гірський Ейвінд та його дружина», «Сини Інґмара», обидва — 1918, усі — реж. В. Шьострьом); в США — Г. Коненкамп, Ф. Вільямс («Надзвичайно скрутне становище Мейбл», 1914, реж. Г. Лерман, М. Сеннет), Ґ. Енсайн («Волоцюга», 1915), Р. Тотеро («Іммігрант», 1917; обидва — реж. Ч. Чаплін), Б. Бітцер («Народження нації», 1915; «Нетерпимість», 1916, обидва — реж. Д. Ґріффіт), Дж. Пітерс («Дикий Захід», 1918, реж. Р. Арбакл).

В Україні підґрунтя О. м. було закладено 1896–97 харків. фотографом-художником А. Федецьким (зняв докум. сюжети «Перенесення чудотворної Курської ікони Божої Матері “Знамення” до Харківського Покровського монастиря», «Джигітування козаків першого Оренбурзького козацького полку», «Вид Харківського вокзалу в момент відходу поїзда», «Народні гуляння на Кінній площі») та кіномеханіком-самоуком Д. Сахненком, який 1911–14 створив фільми «Запорізька Січ», «Наталка Полтавка», «Мазепа», «Богдан Хмельницький». В Україні часто запрошували іноз. (Д. Вітротті, Ж. Меєр, Г. Носке, П. Труше, Л. Форестьє та ін.) і рос. (А. Вінклер, Б. Завелєв, О. Левицький та ін.) фахівців, які вибудовували в своїх роботах динам. композиції, прагнули до зображальності, позбавленої театр. умовності. Вагомий внесок у формування поетич. стилю О. м. України належить О. Калюжному («Напередодні», 1928, реж. Г. Грічер-Черіковер; «Злива», 1929, реж. І. Кавалерідзе), Ю. Єкельчику («Іван», 1932, реж. О. Довженко; «Суворий юнак», 1935, реж. А. Роом; «Щорс», 1939, реж. О. Довженко, Ю. Солнцева), а також Д. Демуцькому («Вася-реформатор», реж. Ф. Лопатинський, О. Довженко; «Ягідка кохання», реж. О. Довженко; обидва — 1926; «Два дні», 1927, реж. Г. Стабовий; «Арсенал», 1929; «Земля», 1930; обидва — реж. О. Довженко), який виявляє худож. раціоналізм, презентує у нюансах світлотіні насичені психол. портрети, емоц. пейзажі й фактично забезпечує всесвітнє мист. визнання О. Довженка. Поміт. твор. явищем в О. м. 1-ї чв. 20 ст. (актуальне донині) стало виникнення тандемів режисерів та операторів. Це визначило роль худож. внеску оператора у творення екран. продукту і закріпило його місце в знімал. процесі як ключової фігури. Серед найвідоміших твор. дуетів укр. й світ. кіно: О. Довженко–Д. Демуцький, С. Параджанов–Ю. Іллєнко, Р. Балаян–В. Калюта, Л. Осика–В. Квас, М. Слабошпицький–В. Васянович; В. Пудовкін–А. Головня, С. Ейзенштейн–Е. Тіссе, А. Тарковський– В. Юсов, М. Калатозов–С. Урусев- ський, М. Ромм–Г. Лавров, Ч. Чаплін–Р. Тоттеро, Д. Ґріффіт–Б. Бітцер, О. Веллс–Ґ. Толланд, І. Берґман– С. Ньюквіст, Б. Бертолуччі–В. Сто- раро, А. Куросава–Т. Сайто, В. Аллен–В. Стораро, М. Форман– М. Ондржичек. У 1930-х рр. з появою звуку й кольору в кіно розвиток О. м. вимагав пошуку нових форм та методів організації екран. матеріалу і зображення рішень, органічно пов’язаних з особливостями звук. і кольор. кіно: гідротип. метод, насичена композиція, фокусування, освітлення, мізансценування, неперервність дії, динам. камери, масштабування, нове розуміння монтаж. ритму. Під час 2-ї світової війни саме кінооператори стали хронікерами й літописцями подій. За матеріалами колективу фронт. операторів (В. Афанасьєв, К. Богдан, М. Биков, Б. Вакар та ін.) О. Довженко створив д/ф «Битва за нашу Радянську Україну» (1943). У 2-й пол. 1950-х рр. з виникненням формату широкоекран. кіно в О. м. впроваджено систему анафромованого кадру з новим колористич. рішенням та динаміч. композицією. У 1960–70-х рр. в О. м. випробувано систему широкоформат. кіно, що забезпечує глибину і точність екран. культури. У цей час в Україні сформувалася школа поетич. кіно, фільми якої вирізнялися високим рівнем зображал. культури та підкреслено індивід. стилістикою О. м. (В. Зимовець, Ю. Іллєнко, В. Калюта, В. Квас та ін.). У 2-й пол. 1990-х — 2000-х рр. виникає режисер. модель автор. кіно (С. Маслобойщиков, М. Слабошпицький, В. Васянович, М. Врода, О. Санін та ін.), де у фільмах репрезентовано усвідомлену нац. ідентичність, представлено символіч. нац. простір, відтворено елементи традиц. культури, показано драм. моменти нац. історії та сучасності. Для О. м. фільмів даної моделі характерні: своєрідність естет. освоєння простору, віртуозне володіння знімал. технікою, використання ручної камери, оптики з перемін. фокус. відстанню, висока тех. точність зображення, динамізм, підкреслена індивід. творча манера оператора (Б. Вержбицький, С. Михальчук, В. Васянович та ін.).

Розмір шрифту

Операторське мистецтво

Рекомендована література

Інформація про статтю