Ораторія

ОРАТО́РІЯ (від лат. oratorium — молитовний дім) — великий вокально-симфонічний жанр для хору, співаків-солістів та симфонічного оркестру, призначений як для храмового, так і концертного виконання. Як світс. жанр О. остаточно сформувалася в постренесанс. культурі на зламі 16–17 ст. Має спільні ознаки з кантатою (виконав. склад, елементи сюжетності, момент прославлення) та оперою (наявність арій, речитативів, ансамблів, хор. сцен, наскрізний розвиток драматургії). Наприкінці 15 ст. розвиток О. пов’язаний з епохою Реформації, коли в Італії з метою розповсюдження католицизму засновували при монастирях «молитовні зібрання», що відбувалися в спец. приміщеннях, т. зв. О., де читали Біблію, розігрували містерії, духов­ні сценки. Оповідач (Євангеліст) промовляв Святе писання (псалмодії), хор виконував лауди (духовні пісні на зразок мадригалу), музику до яких створювали профес. композитори (Дж. Анімучча, Дж. Палестрина). Поступово назва місця, де відбувалися О., закріпилася за новоствор. жанром.

Перші О. створювали на біблійні сюжети («Різдвяні», «Великодні», «Страстні») й виконували в умовах відповід. церк. богослужінь. Першою О. вважають алегоричну драму Е. Кавальєрі «Уявлення про душу й тіло» (1600), у якій уже був досить відчутним вплив новоствор. в Італії муз. театру: муз. частину твору склали хор. мадригали, речитативи, в яких переповідали осн. події, сольні епізоди — характеристики персонажів, а також оркестр. супровід, що виконував функції basso continuo й до якого спочатку входили чембало, 3 флейти, 4 цинки, басова віола та ін. інструменти. Саме від муз.-театр. форм перші О. запозичили не лише тематизм, образність, персонажів, їхні муз. характеристики, інструм. оформлення, а й декорації, костюми, мистецтво акторів, балет тощо. Засади подіб. О. сформувалися, як і опер. жанр, у Флоренції, в гуртку музикантів і поетів палацу мецената Дж. Барді. Від серед. 17 ст. в Італії набули розвитку духовні О. на лат. біблійні тексти (т. зв. О.-latino), що поєднували ознаки літургій. драми, багатоголос. мотетів і мадригалів (їхні класичні зразки трапляються в А. Страделли, Дж. Карріссімо). Паралельно розвивалася т. зв. О.-volgare (вульгарна, народна), що була спрямована на демократичнішу аудиторію та формувалася на ґрунті драматизації оповід. або діалогізов. пісень-лауд, муз. тематизм яких використовувався, зокрема, у сольних партіях, що втілювали образи-персонажі, тоді як хор виконував функції Оповідача (Історікуса). Згодом цю роль перебрали солісти, які в речитатив. формах відтворювали зміст подій. Пізніше А. Скарлатті, А. Лотті, Н. Йомеллі залучили до О. арію da capo та речитатив seсco, ще більше наближуючи її до муз.-сценіч. форм. У Німеччині в 16 ст. з’явилися масштабні твори духов. призначення «Страсті Господні», засн. на тематизмі григоріан. співу, псалмодії та мотету. Автором таких творів був Ґ. Шютц, якого вважають засн. нім. О. (Пасіони за 4-ма Євангеліями, «Сім слів Христа на хресті», «Історія воскресіння», «Різдвяна історія»). У серед. 18 ст. нім. композитори особливо активно зверталися до цього жанру. Класичні зразки О. створив Ґ. Гендель у 1730–40-х рр. («Саул», «Ізраїльтяни в Єгипті», «Месія», «Юда Маккавей», «Самсон»). Генет. зв’язки з обрядовістю визначили в них здатність виражати заг., властиві знач. масам людей думки й почуття, дидактичне ствердження вагомих ідей, що викликало монументалізацію форми й специф. особливості драматургії. Гол. героєм цих творів є народ, який бореться за свободу, звідси — провідна роль хору в О. У Німеччині в той час утвердилася також форма т. зв. страстей, де вершинними є Пасіони Й.-С. Баха за каноніч. біблій. текстами 4-х євангелістів («Страсті за Матвієм», «Страсті за Іоанном», «Страсті за Лукою» та «Страсті за Марком»), духов. зміст яких набирає філос. осмислення вічних заг.-люд. проблем. Трагічну історію страждань і смерті Христа в них утілюють речитативи або прозовий текст читця (Євангеліста, Історікуса), ліричні арії солістів, сольні епізоди корифеїв хору на тексти Піканедера й протестант. хоралів. Виконують ці твори нім. мовою у приміщеннях культового призначення, в супроводі оркестру або органа. В епоху Класицизму у Франції першим звернувся до жанру О. учень Дж. Каріссімі М.-А. Шарпантьє, згодом О. створював фундатор франц. опер. мистецтва Ж.-Б. Люллі («Давид та Іонафан», «Блудний син» та ін.). На зламі 18–19 ст. стали помітними проникнення до О. нар.-побут. тематики й динамізація форми засобами симфонізації. Прикладом класицист. О. є «Каяття Давида» В.-А. Моцарта (перероблена з Великої меси), «Створення світу», «Пори року» Й. Гайд­на, «Христос на Оливній горі» Л. ван Бетговена та ін., що були особливо популярними в Росії, постійно входили до репертуару С.-Пе­тербур. Придвор. співац. капели. У романтиків О. втрачає риси монументалізму, героїки, в ній посилюється ліричне або драматичне («Рай і Пері» Р. Шуманна, «Павло» та «Ілія» Ф. Мендельсона, «Легенда про святу Єлизавету», «Христос» Ф. Ліста, драм. легенда «Засудження Фауста» Г. Берліоза, біблійна сценка «Ревекка» С. Франка, «Смерть і життя» Ш. Ґуно, «Марія-Маґдалина» Ж. Массне та ін.). У романтиків особливо відчутною стала жанр. дифузія кантати й О. Не лише мас­штабність, а й значна драматизація, пов’язана з розгорнутою, переважно істор. або філос. характеру, сюжетикою, наявністю характеристик конкретизов. образів і, відповідно, таких муз. форм, як арія, аріозо, монолог, дует тощо, наближують кантатні зразки до ораторіальних («Остання ніч Сарданапала» Г. Берліоза, «Трапеза Апостолів» Р. Ваґнера, «Іоанн Дамаскін» С. Танєєва тощо). У 20 ст. властиві Модернізму барок.-класицист. тенденції активізували інтерес до ораторіал. жанру. Композитори охоче зверталися до біблій. сюжетів, міфології та епосу, однак трактували їх довільно, наближуючи форму О. до кантатної («Танці мертвих», «Цар Давид», «Юдиф» А. Онеґґера), оперної («Цар Едип» І. Стравинського), містерії («Жанна д’Арк на вогнищі» А. Онеґґера), великої кантати («Рука, простягнута усім» Д. Мійо) або театраліз. дійства (триптих «Тріумфи» й різдвяна п’єса «Чудо народження Немовляти» К. Орффа, «Різдво Господнє» О. Мессіана тощо). У Росії О. набула особл. поширення вже на поч. 19 ст., чому сприяла діяльність С.-Пе­тербур. Придвор. співац. капели, якою на той час керували такі видатні укр. митці, як М. Полторацький і Д. Бортнянський. В О. рад. часу помітним є прагнення до утвердження комуніст. ідеології, що, насамперед, пов’язано зі змістом, плакатністю муз. мови, надмір. пафосністю, гіпертрофією моментів славлення. Прикладом може бути О.-дійство «Шлях Жовтня», створ. 1927 композиторами ПРОКОЛЛу (вироб. колективу студентів-композиторів Моск. консерваторії) до 10-річчя більшов. перевороту. Водночас, поряд із заангаж. тематикою, в найкращих зразках жанру, що порушували переважно істор. теми, композитори долали схематизм форм і засобів, створювали О. непересіч. значення («На полі Куликовому» Ю. Шапоріна, «Олександр Невський» С. Прокоф’єва, «Патетична ораторія» Г. Свиридова).

В укр. музиці розвиток О. визначають плідні традиції хор. мистецтва, витоки якого сягають глибин. шарів нар. і профес. культури. На зламі 17–18 ст. ці традиції яскраво позначилися на великих хор. творах М. Дилецького, М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова, С. Давидова. У традиціях Класицизму на хвилі патріот. піднесення, що увиразнилась напередодні франко-рос. вій­ни 1812, 1-у рос. О. «Мінін і Пожарський, або Визволення Москви» (на лібрето Д. Горчакова) створив укр. композитор-кріпак С. Дегтярьов (1811). 3-частинна форма цієї розгорнутої во­кал.-симф. фрески для хору, солістів, симф. і рогового (toube) оркестрів та батареї гармат (у партитурі canone — канонада) втілює сюжет, пов’язаний з істор. подіями в Московії 1613. Композиц. структура й виражал. засоби твору виявляють співвідношення зх. й нац., сприймаються як симбіоз інтонац.-ладової сфери нар. музики сх.-слов’ян. ареалу з відчут. акцентом на українську. У 2-й пол. 19 ст. в укр. О., як і кантатах, що створювалися до па­м’ят. дат або подій, композитори приділяли значну увагу славильно-величал. моментам («Ораторія на честь відкриття Харківського університету» І. Вітковського). На зламі 19–20 ст. до ораторіал. форм почали наближатися кантатні (твори Й. Кишакевича, М. Лисенка, К. Стеценка).

В укр. музиці 20 ст. першою О. вважають «Думу про дівку-бранку Марусю попівну Богуславку» М. Вериківського (1923, з фортепіано; 2-а ред. із симф. оркестром — 1954), де нар. текст. основа й муз. тематизм укр. дум, що поєднують елемент оповідності з драматизмом безпосеред. показу подій, визначають не лише образ. зміст твору, а і його драматургію, характер розгортання муз. матеріалу. Цьому автору належать ще 3 незаверш. ораторіал. твори, а також реквієми для хору й фортепіано — «Пам’яті Леонтовича» (1921, сл. П. Тичини) й «Пам’яті Лисенка» (1922, сл. М. Вороного), що були першою спробою орган. поєднання сучас. текстів і традиц. церк.-обряд. хор. форми, заклавши в укр. музиці 20 ст. основи наступ. розвитку масштаб. вокал.-інструм. жанру паралітургій. спрямування, перерваного рад. ідеологією та відновленого в 1960-х рр. і активно продовженого в умовах незалеж. України. У Зх. Україні ознаки О. проступають у розгорнутому хор. творі Й. Кишакевича «Тарасові шляхи» для мішаного й чол. хорів, солістів та симф. оркестру (1897, сл. Т. Шевченка). Переконливішою за жанр. спрямуванням є О. Б. Вахнянина «Буря на озері» (сл. І. Манжури), зміст якої розкриває яскраво окреслена програмність, персоніфіков. образність, а багаточастинну форму структурує логіка послідов. наскріз. розгортання тематизму.

Поряд із традиц. ознаками жанру, в О. 1920–30-х рр. став відчут. вплив європ. Модернізму. Дифузія О. із муз.-сценіч. формами призвела до нових оперно-балет. різновидів (опера-О. «Цар Едип» І. Стравинського, балет-О. «Alles durch M.O.W.» Ю. Коффлера), а О. із симф. формами — до розгорнутих вокал.-симф. полотен (кантата-симф. «Кавказ» та вокал.-симф. поема «Заповіт» С. Людкевича). У 1930-х рр. ознаки ораторіальності трапляються також у вокал.-симф. творах, що були написані під гаслами декларацій «пролетарського» муз. мистецтва й приурочені до видат. подій у житті тоталітар. держави. Відтак змінилася естетика й виражальність цих творів: відчутною стала перевага пісен. інтонаційності, спростилися засоби втілення худож. змісту, гіпертрофувалася увага до вербал. компонента (крім текстуальності в сольно-хор. епізодах, широко впровадилася декламація, мелодекламація, скандування тексту тощо, що, по суті, лише дублювало зміст муз. епізодів). У розгортанні драматургії переважала сюїтна форма з контраст. зіставленням частин і окремих епізодів. Прикладом є «дійство» В. Борисова «На варті Дніпрельстану» (1932), де в композиції масштабно розгорнутої форми панують декламаційність і пісенно-сюїтні засади. У 1940–60-х рр. спостерігалося помітне поширення різновиду О.-сюїти, побудов. на пісен. тематизмі, — О. «Жовтень» К. Данькевича (у 7-ми ч., 1947), вокал.-симф. повість «Шляхами Жовтня» А. Штогаренка (у 3-х ч., 15-ти картинах), «Жовтневі новели» Г. Жуковського (обидві — 1967), О.-пісня «Київська епопея» С. Жданова (у 9-ти ч., 1969). У 1960–80-х рр. в укр. О. стало помітним розмивання іманент. прикмет жанру, взаємодія притаманної йому специфіки з ознаками як однорід. видів і форм (кантатою, хор. циклами, поемами, сюїтами), так і суміж. муз. жанрів, зокрема театр. і симфонічних. Іноді це призводило до урізноманітнення виконав. складів і навіть допускало автор. визначення індивід. постановоч. вирішень того самого твору. Так, масштаб. ораторіал. твір І. Карабиця «Київські фрески» розрахований як на концертне (прем’єра відбулася 1983 у Київ. філармонії), так і театр. виконання. Від 2-ї пол. 20 ст. прагнення до драматизації, видовищності, театральності призвело до більшої смисл. точності, документалізму, конкретизації образності й водночас асоціативності, метафорич. символіки. Побудова окремих сцен, яскрава індивідуалізація образів-портретів, форми арій, монологів, дуетів, декламації тощо наближає О. до опер. жанру: О.-фреска «Вогонь» О. Красотова (у 6-ти ч., 1975), «І нарекоша ім’я Київ» Л. Дичко (у 6-ти ч., 1982), опери-О. «Згадайте, братія моя» В. Губаренка (1991), «Тарас. Зоряна колискова» І. Щербакова (у 9-ти ч., 1996), сценічна О. «Йосиф Флавій» О. Костіна (2000) та ін. Поєднання ораторіал. специфіки з елементами просторових мистецтв, зокрема балету, також розширило виражал. засади статич. хор. форми й призвело до її нових синтезов. різновидів: опера-О.-балет «Чумацький шлях» В. Зубицького (2-а ред. — 1983), О.-балет «Слава робочим професіям» Л. Дичко (1986) та ін.

Разом із хореографією, до театраліз. вокал.-симф. жанрів могли залучати елементи масових дійств, нар. обрядовості тощо: хор. опера-О. «Ятранські ігри» І. Шамо (1978), опера-О. «Золотослов» (1992) та «Різдвяне дійство (Вертеп)» (1998) Л. Дичко та ін. У відтворенні худож. задуму О. часто залучаються засоби симфонізму, зростає роль інструм. складової, що в драматизованих формах хор. дійства посилює контрастність інтонац.-образ. сфер, увиразнює ознаки сонатності тощо: хор. концерт «Сад божественних пісень» І. Карабиця (1971), Симф. № 3 «Я стверджуюсь» Є. Станковича (1976), «Скорботна мати» Ю. Ланюка (2008). Автор. визначення жанру О. нерідко є суб’єктивно-умовним: хор. опера, опера-О., балет-О., сценічна О., вокал.-симф. повість, вокал. симф., хор. концерт, симф.-хор. сцени, симф. для хору тощо. У 1990–2010-х рр. у творчості укр. композиторів ознаками ораторіальності позначено великі хор. форми каноніч. літургій. й паралітургій. спрямувань. У той період виникли численні зразки концерт. хор. творів, наближених до жанрів літургії, меси, реквієму, пасіону тощо: «Слався, Боже всемогутній» (1997) та «За Об’явлен­ням Іоанна Богослова» С. Острової (у 5-ти ч.), Літургії св. Іоанна Златоуста М. Скорика (у 18-ти ч.; обидва — 1999), В. Камінського (2000), О. Яковчука (2005), Літургії № 1, 2 Л. Дичко, «Літургія сповідницька: Світлої пам’яті гетьмана Івана Мазепи» В. Степурка (у 10-ти ч.; усі — 2004) та ін. Серед сучас. укр. реквіємів — Симф.-реквієм № 4 О. Яковчука (1990), «Панахида за померлими з голоду» Є. Станковича (1992), Реквієм С. Острової (у 5-ти ч. і 3-х версіях, 1993–2003), Реквієм М. Скорика, «Реквієм для Лариси» В. Сильвестрова (обидва — 1999), «Український реквієм» О. Козаренка (2008), «Реквієм пам’яті Небесної сотні» Б. Фільц (2014). До жанру О. зверталися й композитори зх. діаспори, зокрема відгомоном церк. О. є «Гетсимансь­кий сад» А. Ольховського (1956). Сучасні композитори також активно працюють у жанрі меси, в якому образно-смисл. концепції переважно втілюють синтез ознак традиц. обряду як зх., так і сх. Церков та різноманітні прикмети світс. паралітургіки (твори В. Польової, Д. Киценка, В. Степурка, В. Пацери, Б. Сінчалова, В. Камінського, О. Щетинського, М. Шуха, В. Маника, Є. Петриченка, В. Птушкіна та ін.). Образність мес пов’я­зана переважно із відтворенням глибокого філос. змісту, діалектич. розумінням багатовимірності особистості й світу. До сучас. творів ораторіал. жанр.-смисл. орієнтації залучають конструктивно-формал. й семантичні прикмети профес., т. зв. академ. музики різних епох, фольклор. і сакрал. обрядів: інтонац.-ладові й драматург.-композиц. засади зимово-різдвяних дійств, мелодич. стрій і модальність гармонії Візантій. і Київ. розспівів, семантика укр. духов. монодії, духов. кантів, псалмів, партес. і хор. концертів, фактур.-тембр. багатство, щедрість мелізматики хор. творів барок. доби, європ. поліфонії вільного стилю та емоційно насиченої літургій. музики Романтизму. Ці ознаки органічно поєднуються з найсміливішими прийомами сучас. композитор. письма: поліладовістю, поліритмією, сонористикою, інтертекстуальністю, кластер. технікою, хор. педалюванням, елементами джазу й рок-культури. Різноманітним є виконав. склад творів: для солістів, акапельного, мішаного або однорід. хорів, кількох хорів, із залученням інструм. супроводу — симф., камер., естрад. оркестрів, різноманіт. ансамблів, органа тощо, а також партій читця, драм. і балет. акторів. Нерідко до муз.-виконав. партитури вводять солюючі академ., нар. та електроінструменти, елементи хореографії, драм. театру, аудіо- та відео­записи тощо.

Літ.: Розенов Э. Очерк истории оратории. Москва, 1910; A. Schering. Ges­chichte des Oratoriums. Leipzig, 1911; Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Москва; Ленинград, 1940; Хохловкина А. Советская оратория и кантата. Москва, 1955; Ширинян Р. Оратория и кантата. Москва, 1960; L. Bianchi. I grandi dell’oratoria. Milano, 1964; Мирошникова А. Кантатно-орато­риальный жанр в творчестве украинских советских композиторов (довоенный период) // Вопр. искусствознания. Х., 1969. Вып. 1; Раппопорт Л. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате ХХ века // Теор. пробл. муз. форм и жанров. Москва, 1971; Браиловский М. Оратория в творчестве за­рубежных композиторов (ХVII–XIX вв.). Ленинград, 1973; Терещенко А. Українська радянська кантата і ораторія (1945–1974). К., 1975; Її ж. Эволюция вокально-симфонических форм // Муз. культура УССР. Москва, 1979; Її ж. Українська радянська кантата і ораторія (1917–1945). К., 1980; Її ж. Кантата і ораторія // Історія укр. музики. Т. 4. К., 1992; Корчова О. Діалектика оперно-ораторіальної еволюції // Дослідж. Досвід. Спогади. К., 1999. Вип. 1; Гузєєва В. Кантата і ораторія // Історія укр. музики. Т. 5. К., 2004.

А. К. Терещенко

Рекомендована література

1. Розенов Э. Очерк истории оратории. Москва, 1910;
   Google ScholarInternet
2. A. Schering. Ges­chichte des Oratoriums. Leipzig, 1911;
   Google ScholarInternet
3. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Москва; Ленинград, 1940;
   Google ScholarInternet
4. Хохловкина А. Советская оратория и кантата. Москва, 1955;
   Google ScholarInternet
5. Ширинян Р. Оратория и кантата. Москва, 1960;
   Google ScholarInternet
6. L. Bianchi. I grandi dell’oratoria. Milano, 1964;
   Google ScholarInternet
7. Мирошникова А. Кантатно-орато­риальный жанр в творчестве украинских советских композиторов (довоенный период) // Вопр. искусствознания. Х., 1969. Вып. 1;
   Google ScholarInternet
8. Раппопорт Л. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате ХХ века // Теор. пробл. муз. форм и жанров. Москва, 1971;
   Google ScholarInternet
9. Браиловский М. Оратория в творчестве за­рубежных композиторов (ХVII–XIX вв.). Ленинград, 1973;
   Google ScholarInternet
10. Терещенко А. Українська радянська кантата і ораторія (1945–1974). К., 1975;
    Google ScholarInternet
11. Її ж. Эволюция вокально-симфонических форм // Муз. культура УССР. Москва, 1979;
    Google ScholarInternet
12. Її ж. Українська радянська кантата і ораторія (1917–1945). К., 1980;
    Google ScholarInternet
13. Її ж. Кантата і ораторія // Історія укр. музики. Т. 4. К., 1992;
    Google ScholarInternet
14. Корчова О. Діалектика оперно-ораторіальної еволюції // Дослідж. Досвід. Спогади. К., 1999. Вип. 1;
    Google ScholarInternet
15. Гузєєва В. Кантата і ораторія // Історія укр. музики. Т. 5. К., 2004.
    Google ScholarInternet

завантажити статтю