Ораторія

Визначення і загальна характеристика

ОРАТО́РІЯ (від лат. oratorium — молитовний дім) — великий вокально-симфонічний жанр для хору, спів­аків-солістів та симфонічного оркестру, при­значений як для храмового, так і концертного викона­н­ня. Як світс. жанр О. остаточно сформувалася в постренесанс. культурі на зламі 16–17 ст. Має спільні ознаки з кантатою (виконав. склад, елементи сюжетності, момент прославле­н­ня) та оперою (наявність арій, речитативів, ансамблів, хор. сцен, наскрізний роз­виток драматургії). На­прикінці 15 ст. роз­виток О. повʼязаний з епохою Реформації, коли в Італії з метою роз­по­всюдже­н­ня католицизму засновували при монастирях «молитовні зі­бра­н­ня», що від­бувалися в спец. приміще­н­нях, т. зв. О., де читали Біблію, ро­зігрували містерії, духов­ні сценки. Оповід­ач (Євангеліст) промовляв Святе писа­н­ня (псалмодії), хор виконував лауди (духовні пісні на зразок мадригалу), музику до яких створювали профес. композитори (Дж. Анімуч­ча, Дж. Палестрина). По­ступово назва місця, де від­бувалися О., закріпилася за ново­створ. жанром.

Перші О. створювали на біблійні сюжети («Різдвяні», «Великодні», «Страстні») й виконували в умовах від­повід. церк. богослужінь. Першою О. вважають алегоричну драму Е. Кавальєрі «Уявле­н­ня про душу й тіло» (1600), у якій уже був досить від­чутним вплив ново­створ. в Італії муз. театру: муз. частину твору склали хор. мадригали, речитативи, в яких пере­повід­али осн. події, сольні епізоди — характеристики персонажів, а також оркестр. су­провід, що виконував функції basso continuo й до якого спочатку входили чембало, 3 флейти, 4 цинки, басова віола та ін. інструменти. Саме від муз.-театр. форм перші О. запозичили не лише тематизм, образність, персонажів, їхні муз. характеристики, інструм. оформле­н­ня, а й декорації, костюми, мистецтво акторів, балет тощо. Засади подіб. О. сформувалися, як і опер. жанр, у Флоренції, в гуртку музикантів і поетів палацу мецената Дж. Барді. Від серед. 17 ст. в Італії набули роз­витку духовні О. на лат. біблійні текс­ти (т. зв. О.-latino), що по­єд­нували ознаки літургій. драми, багатоголос. мотетів і мадригалів (їхні класичні зразки трапляються в А. Страдел­ли, Дж. Кар­ріс­сімо). Паралельно роз­вивалася т. зв. О.-volgare (вульгарна, народна), що була спрямована на демократичнішу аудиторію та формувалася на ґрунті драматизації оповід. або діалогізов. пісень-лауд, муз. тематизм яких використовувався, зокрема, у сольних партіях, що втілювали образи-персонажі, тоді як хор виконував функції Оповід­ача (Історікуса). Згодом цю роль пере­брали солісти, які в речитатив. формах від­творювали зміст подій. Пізніше А. Скарлат­ті, А. Лотті, Н. Йомел­лі залучили до О. арію da capo та речитатив seсco, ще більше на­ближуючи її до муз.-сценіч. форм. У Німеч­чині в 16 ст. зʼявилися мас­штабні твори духов. при­значе­н­ня «Страсті Господні», засн. на тематизмі григоріан. співу, псалмодії та мотету. Автором таких творів був Ґ. Шютц, якого вважають засн. нім. О. (Пасіони за 4-ма Євангеліями, «Сім слів Христа на хресті», «Історія воскресі­н­ня», «Різдвяна історія»). У серед. 18 ст. нім. композитори особливо активно зверталися до цього жанру. Класичні зразки О. створив Ґ. Гендель у 1730–40-х рр. («Саул», «Ізраїльтяни в Єгипті», «Месія», «Юда Мак­кавей», «Самсон»). Генет. звʼязки з обрядовістю ви­значили в них здатність виражати заг., властиві знач. масам людей думки й почу­т­тя, дидактичне ствердже­н­ня вагомих ідей, що викликало монументалізацію форми й специф. особливості драматургії. Гол. героєм цих творів є народ, який бореться за свободу, звідси — провід­на роль хору в О. У Німеч­чині в той час утвердилася також форма т. зв. страстей, де вершин­ними є Пасіони Й.-С. Баха за каноніч. біблій. текс­тами 4-х євангелістів («Страсті за Матвієм», «Страсті за Іоан­ном», «Страсті за Лукою» та «Страсті за Марком»), духов. зміст яких набирає філос. осмисле­н­ня вічних заг.-люд. про­блем. Трагічну історію страж­дань і смерті Христа в них утілюють речитативи або прозовий текст читця (Євангеліста, Історікуса), ліричні арії солістів, сольні епізоди корифеїв хору на текс­ти Піканедера й проте­стант. хоралів. Виконують ці твори нім. мовою у приміще­н­нях культового при­значе­н­ня, в су­проводі оркестру або органа. В епоху Класицизму у Франції першим звернувся до жанру О. учень Дж. Каріс­сімі М.-А. Шарпантьє, згодом О. створював фундатор франц. опер. мистецтва Ж.-Б. Люллі («Давид та Іонафан», «Блудний син» та ін.). На зламі 18–19 ст. стали помітними проникне­н­ня до О. нар.-побут. тематики й динамізація форми засобами симфонізації. Прикладом класицист. О. є «Кая­т­тя Давида» В.-А. Моцарта (пере­роблена з Великої меси), «Створе­н­ня світу», «Пори року» Й. Гайд­на, «Христос на Оливній горі» Л. ван Бетговена та ін., що були особливо популярними в Росії, по­стійно входили до репертуару С.-Пе­тербур. Придвор. спів­ац. капели. У романтиків О. втрачає риси монументалізму, героїки, в ній посилюється ліричне або драматичне («Рай і Пері» Р. Шуман­на, «Павло» та «Ілія» Ф. Мендельсона, «Легенда про святу Єлизавету», «Христос» Ф. Ліста, драм. легенда «Засудже­н­ня Фауста» Г. Берліоза, біблійна сценка «Ревек­ка» С. Франка, «Смерть і життя» Ш. Ґуно, «Марія-Маґдалина» Ж. Мас­сне та ін.). У романтиків особливо від­чутною стала жанр. дифузія кантати й О. Не лише мас­­штабність, а й значна драматизація, повʼязана з роз­горнутою, пере­важно істор. або філос. характеру, сюжетикою, наявністю характеристик конкретизов. образів і, від­повід­но, таких муз. форм, як арія, аріозо, монолог, дует тощо, на­ближують кантатні зразки до ораторіальних («Оста­н­ня ніч Сар­данапала» Г. Берліоза, «Трапеза Апостолів» Р. Ваґнера, «Іоанн Дамаскін» С. Танєєва тощо). У 20 ст. властиві Модернізму барок.-класицист. тенденції активізували інтерес до ораторіал. жанру. Композитори охоче зверталися до біблій. сюжетів, міфології та епосу, однак трактували їх довільно, на­ближуючи форму О. до кантатної («Танці мертвих», «Цар Давид», «Юдиф» А. Онеґ­ґера), оперної («Цар Едип» І. Стравинського), містерії («Жанна дʼАрк на вогнищі» А. Онеґ­ґера), великої кантати («Рука, про­стягнута усім» Д. Мійо) або театраліз. дійства (триптих «Тріумфи» й різдвяна пʼєса «Чудо народже­н­ня Немовляти» К. Орффа, «Різдво Господнє» О. Мес­сіана тощо). У Росії О. набула особл. пошире­н­ня вже на поч. 19 ст., чому сприяла діяльність С.-Пе­тербур. Придвор. спів­ац. капели, якою на той час керували такі видатні укр. митці, як М. Полторацький і Д. Бортнянський. В О. рад. часу помітним є прагне­н­ня до утвердже­н­ня комуніст. ідеології, що, насамперед, повʼязано зі змістом, плакатністю муз. мови, надмір. пафосністю, гіпертрофією моментів славле­н­ня. Прикладом може бути О.-дійство «Шлях Жовтня», створ. 1927 композиторами ПРОКОЛ­Лу (вироб. колективу студентів-композиторів Моск. консерваторії) до 10-річчя більшов. пере­вороту. Водночас, поряд із заангаж. тематикою, в найкращих зразках жанру, що порушували пере­важно істор. теми, композитори долали схематизм форм і засобів, створювали О. непересіч. значе­н­ня («На полі Куликовому» Ю. Шапоріна, «Олександр Невський» С. Прокофʼєва, «Патетична ораторія» Г. Свиридова).

В укр. музиці роз­виток О. ви­значають плідні традиції хор. мистецтва, витоки якого сягають глибин. шарів нар. і профес. культури. На зламі 17–18 ст. ці традиції яскраво по­значилися на великих хор. творах М. Дилецького, М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова, С. Давидова. У традиціях Класицизму на хвилі патріот. під­несе­н­ня, що увиразнилась напередодні франко-рос. вій­ни 1812, 1-у рос. О. «Мінін і Пожарський, або Визволе­н­ня Москви» (на лібрето Д. Горчакова) створив укр. композитор-кріпак С. Дегтярьов (1811). 3-частин­на форма цієї роз­горнутої во­кал.-симф. фрески для хору, солістів, симф. і рогового (toube) оркестрів та батареї гармат (у партитурі canone — канонада) втілює сюжет, повʼязаний з істор. подіями в Московії 1613. Композиц. структура й виражал. засоби твору виявляють спів­від­ноше­н­ня зх. й нац., спри­ймаються як симбіоз інтонац.-ладової сфери нар. музики сх.-словʼян. ареалу з від­чут. акцентом на українську. У 2-й пол. 19 ст. в укр. О., як і кантатах, що створювалися до па­мʼят. дат або подій, композитори приділяли значну увагу славильно-величал. моментам («Ораторія на честь від­кри­т­тя Харківського університету» І. Вітковського). На зламі 19–20 ст. до ораторіал. форм почали на­ближатися кантатні (твори Й. Кишакевича, М. Лисенка, К. Стеценка).

В укр. музиці 20 ст. першою О. вважають «Думу про дівку-бранку Марусю попівну Богуславку» М. Вериківського (1923, з фортепіано; 2-а ред. із симф. орке­стром — 1954), де нар. текст. основа й муз. тематизм укр. дум, що по­єд­нують елемент оповід­ності з драматизмом без­посеред. показу подій, ви­значають не лише образ. зміст твору, а і його драматургію, характер роз­горта­н­ня муз. матеріалу. Цьому автору належать ще 3 незаверш. ораторіал. твори, а також реквієми для хору й фортепіано — «Памʼяті Леонтовича» (1921, сл. П. Тичини) й «Памʼяті Лисенка» (1922, сл. М. Вороного), що були першою спробою орган. по­єд­на­н­ня сучас. текс­тів і традиц. церк.-обряд. хор. форми, заклавши в укр. музиці 20 ст. основи на­ступ. роз­витку мас­штаб. вокал.-інструм. жанру паралітургій. спрямува­н­ня, пере­рваного рад. ідеологією та від­новленого в 1960-х рр. і активно продовженого в умовах незалеж. України. У Зх. Україні ознаки О. про­ступають у роз­горнутому хор. творі Й. Кишакевича «Тарасові шляхи» для мішаного й чол. хорів, солістів та симф. оркестру (1897, сл. Т. Шевченка). Пере­конливішою за жанр. спрямува­н­ням є О. Б. Вахнянина «Буря на озері» (сл. І. Манжури), зміст якої роз­криває яскраво окреслена про­грамність, персоніфіков. образність, а багаточастин­ну форму структурує логіка послідов. наскріз. роз­горта­н­ня тематизму.

Поряд із традиц. ознаками жанру, в О. 1920–30-х рр. став від­чут. вплив європ. Модернізму. Дифузія О. із муз.-сценіч. формами при­звела до нових оперно-балет. різновидів (опера-О. «Цар Едип» І. Стравинського, балет-О. «Alles durch M.O.W.» Ю. Коф­флера), а О. із симф. формами — до роз­горнутих вокал.-симф. полотен (кантата-симф. «Кавказ» та вокал.-симф. поема «Заповіт» С. Людкевича). У 1930-х рр. ознаки ораторіальності трапляються також у вокал.-симф. творах, що були написані під гаслами декларацій «пролетарського» муз. мистецтва й приурочені до видат. подій у житті тоталітар. держави. Від­так змінилася естетика й виражальність цих творів: від­чутною стала пере­вага пісен. інтонаційності, спростилися засоби втіле­н­ня худож. змісту, гіпертрофувалася увага до вербал. компонента (крім текс­туальності в сольно-хор. епізодах, широко впровадилася декламація, мелодекламація, скандува­н­ня текс­ту тощо, що, по суті, лише дублювало зміст муз. епізодів). У роз­гортан­ні драматургії пере­важала сюїтна форма з контраст. зі­ставле­н­ням частин і окремих епізодів. Прикладом є «дійство» В. Борисова «На варті Дні­прель­стану» (1932), де в композиції мас­штабно роз­горнутої форми панують декламаційність і пісен­но-сюїтні засади. У 1940–60-х рр. спо­стерігалося помітне пошире­н­ня різновиду О.-сюїти, побудов. на пісен. тематизмі, — О. «Жовтень» К. Данькевича (у 7-ми ч., 1947), вокал.-симф. повість «Шляхами Жовтня» А. Штогаренка (у 3-х ч., 15-ти картинах), «Жовтневі новели» Г. Жуковського (обидві — 1967), О.-пісня «Київська епопея» С. Жданова (у 9-ти ч., 1969). У 1960–80-х рр. в укр. О. стало помітним роз­мива­н­ня іманент. прикмет жанру, взаємодія притаман­ної йому специфіки з ознаками як однорід. видів і форм (кантатою, хор. циклами, поемами, сюїтами), так і суміж. муз. жанрів, зокрема театр. і симфонічних. Іноді це призводило до урізноманітне­н­ня виконав. складів і навіть допускало автор. ви­значе­н­ня індивід. по­становоч. вирішень того самого твору. Так, мас­штаб. ораторіал. твір І. Карабиця «Київські фрески» роз­рахований як на концертне (премʼєра від­булася 1983 у Київ. філармонії), так і театр. викона­н­ня. Від 2-ї пол. 20 ст. прагне­н­ня до драматизації, видовищності, театральності при­звело до більшої смисл. точності, документалізму, конкретизації образності й водночас асоціативності, метафорич. символіки. Побудова окремих сцен, яскрава індивідуалізація образів-порт­ретів, форми арій, монологів, дуетів, декламації тощо на­ближає О. до опер. жанру: О.-фреска «Вогонь» О. Красотова (у 6-ти ч., 1975), «І нарекоша імʼя Київ» Л. Дичко (у 6-ти ч., 1982), опери-О. «Згадайте, братія моя» В. Губаренка (1991), «Тарас. Зоряна колискова» І. Щербакова (у 9-ти ч., 1996), сценічна О. «Йосиф Флавій» О. Костіна (2000) та ін. По­єд­на­н­ня ораторіал. специфіки з елементами просторових мистецтв, зокрема балету, також роз­ширило виражал. засади статич. хор. форми й при­звело до її нових синтезов. різновидів: опера-О.-балет «Чумацький шлях» В. Зубицького (2-а ред. — 1983), О.-балет «Слава робочим професіям» Л. Дичко (1986) та ін.

Разом із хорео­графією, до театраліз. вокал.-симф. жанрів могли залучати елементи масових дійств, нар. обрядовості тощо: хор. опера-О. «Ятранс­ькі ігри» І. Шамо (1978), опера-О. «Золотослов» (1992) та «Різдвяне дійство (Вертеп)» (1998) Л. Дичко та ін. У від­творен­ні худож. задуму О. часто залучаються засоби симфонізму, зро­стає роль інструм. складової, що в драматизованих формах хор. дійства посилює контрастність інтонац.-образ. сфер, увиразнює ознаки сонатності тощо: хор. концерт «Сад божествен­них пісень» І. Карабиця (1971), Симф. № 3 «Я стверджуюсь» Є. Станковича (1976), «Скорботна мати» Ю. Ланюка (2008). Автор. ви­значе­н­ня жанру О. нерідко є субʼєктивно-умовним: хор. опера, опера-О., балет-О., сценічна О., вокал.-симф. повість, вокал. симф., хор. концерт, симф.-хор. сцени, симф. для хору тощо. У 1990–2010-х рр. у творчості укр. композиторів ознаками ораторіальності по­значено великі хор. форми каноніч. літургій. й паралітургій. спрямувань. У той період виникли числен­ні зразки концерт. хор. творів, на­ближених до жанрів літургії, меси, реквієму, пасіону тощо: «Слався, Боже всемогутній» (1997) та «За Обʼявлен­ням Іоан­на Богослова» С. Острової (у 5-ти ч.), Літургії св. Іоан­на Златоуста М. Скорика (у 18-ти ч.; обидва — 1999), В. Камінського (2000), О. Яковчука (2005), Літургії № 1, 2 Л. Дичко, «Літургія сповід­ницька: Світлої памʼяті геть­мана Івана Мазепи» В. Степурка (у 10-ти ч.; усі — 2004) та ін. Серед сучас. укр. реквіємів — Симф.-реквієм № 4 О. Яковчука (1990), «Панахида за померлими з голоду» Є. Станковича (1992), Реквієм С. Острової (у 5-ти ч. і 3-х версіях, 1993–2003), Реквієм М. Скорика, «Реквієм для Лариси» В. Сильвестрова (обидва — 1999), «Український реквієм» О. Козаренка (2008), «Реквієм памʼяті Небесної сотні» Б. Фільц (2014). До жанру О. зверталися й композитори зх. діаспори, зокрема від­гомоном церк. О. є «Гетсимансь­кий сад» А. Ольховського (1956). Сучасні композитори також активно працюють у жанрі меси, в якому образно-смисл. концепції пере­важно втілюють синтез ознак традиц. обряду як зх., так і сх. Церков та різноманітні прикмети світс. паралітургіки (твори В. Польової, Д. Киценка, В. Степурка, В. Пацери, Б. Сінчалова, В. Камінського, О. Щетинського, М. Шуха, В. Маника, Є. Петриченка, В. Птушкіна та ін.). Образність мес повʼя­зана пере­важно із від­творе­н­ням глибокого філос. змісту, діалектич. ро­зумі­н­ням багатовимірності особистості й світу. До сучас. творів ораторіал. жанр.-смисл. орієнтації залучають кон­структивно-формал. й семантичні прикмети профес., т. зв. академ. музики різних епох, фольклор. і сакрал. обрядів: інтонац.-ладові й драматург.-композиц. засади зимово-різдвяних дійств, мелодич. стрій і модальність гармонії Візантій. і Київ. роз­співів, семантика укр. духов. монодії, духов. кантів, псалмів, партес. і хор. концертів, фактур.-тембр. багатство, щедрість мелізматики хор. творів барок. доби, європ. поліфонії вільного стилю та емоційно насиченої літургій. музики Романтизму. Ці ознаки органічно по­єд­нуються з найсміливішими при­йомами сучас. композитор. письма: поліладовістю, поліритмією, сонористикою, інтертекс­туальністю, кластер. технікою, хор. педалюва­н­ням, елементами джазу й рок-культури. Різноманітним є виконав. склад творів: для солістів, акапельного, мішаного або однорід. хорів, кількох хорів, із залуче­н­ням інструм. су­проводу — симф., камер., естрад. оркестрів, різноманіт. ансамблів, органа тощо, а також партій читця, драм. і балет. акторів. Нерідко до муз.-виконав. партитури вводять солюючі академ., нар. та електроінструменти, елементи хорео­графії, драм. театру, аудіо- та ві­део­записи тощо.

Літ.: Ро­зенов Э. Очерк истории оратории. Москва, 1910; A. Schering. Ges­chichte des Oratoriums. Leipzig, 1911; Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Москва; Ленин­град, 1940; Хохловкина А. Советская оратория и кантата. Москва, 1955; Ширинян Р. Оратория и кантата. Москва, 1960; L. Bianchi. I grandi dellʼoratoria. Milano, 1964; Мирошникова А. Кантатно-орато­риальный жанр в творчестве украинских советских композиторов (довоен­ный период) // Вопр. искус­ство­знания. Х., 1969. Вып. 1; Рап­попорт Л. Взаимодействие жанров в западноевропейской оратории и кантате ХХ века // Теор. пробл. муз. форм и жанров. Москва, 1971; Браиловский М. Оратория в творчестве за­рубежных композиторов (ХVII–XIX вв.). Ленин­град, 1973; Терещенко А. Українська радянська кантата і ораторія (1945–1974). К., 1975; Її ж. Эволюция вокально-симфонических форм // Муз. культура УССР. Москва, 1979; Її ж. Українська радянська кантата і ораторія (1917–1945). К., 1980; Її ж. Кантата і ораторія // Історія укр. музики. Т. 4. К., 1992; Корчова О. Діалектика оперно-ораторіальної еволюції // Дослідж. Досвід. Спогади. К., 1999. Вип. 1; Гузєєва В. Кантата і ораторія // Історія укр. музики. Т. 5. К., 2004.

А. К. Терещенко

Завантажити статтю