Органна музика

Визначення і загальна характеристика

ОРГА́Н­НА МУ́ЗИКА У перші столі­т­тя існува­н­ня орган (від грец. o/rganon — інструмент або знаря­д­дя; духовий клавіш. муз. інструмент (за винятком електрон­них), звуча­н­ня на якому створюється за допомогою різних за роз­міром і формою труб, виготовлених з деревини й метал. сплавів) за­стосовували як ансамбл. одноголос. інструмент, пере­важно для су­проводу співу. На межі 13–14 ст., у звʼязку з виникне­н­ням компакт. натискувал. клавіш, роз­почато екс­перименти у сфері сольного орган. багатоголос­ся. Найдавнішою з нині ві­домих збірок О. м. є «Робертсбриджський кодекс» (14 ст.), до складу якого входять 3 інтабуляції (транс­­крипції) мотетів Ф. де Вітрі й 3 танц. пʼєси типу естампів. В орган. і орган­но-клавір. збірках 15 ст. («Кодекс Фаенца-117», «Ману­скрипт» А. Ілеборґа, «Буксгаймська орган­на книжка» та ін.) пере­важали інтабуляції для орган. багатоголосих вокал. творів. У багатьох випадках саме табулатур. запис є вирішал. фактором для атрибуції старовин. орган. творів. У добу Від­родже­н­ня в Європі склалися нац. орган­ні школи: нім. (на чолі з П. Гофгаймером; припинила існува­н­ня у серед. 16 ст. через негативне ставле­н­ня лютеран. Церкви до профес. музикува­н­ня в храмі), англ. (за­знала знач. утисків з боку англікан. Церкви на­прикінці 16 ст.), франц. (на чолі з Ж. Тітлузом), італ. (з центром у соборі св. Марка у Венеції), польс. (засн. Миколаєм з Кракова; більшість творів зосереджено в табулатурі Яна з Любліна), іспан. (на чолі з А. де Кабесоном; ві­діграла провід­ну роль у роз­пов­сюджен­ні по всій Європі нового імітац.-контрапункт. стилю орган. письма). Гол. світс. орган. жанрами стали канцона й річеркар (в Іспанії — тьєнто), а також жанри, в яких по­єд­нані риси контрапункту та ім­провізаційності (преамбула, токата, інтонація). Церк. О. м. була пред­ставлена обробками григоріан. мелодій, нерідко у ви­гляді окремих роз­ділів т. зв. орган. мес, що стали першими спробами циклізації у сфері О. м. У процесі викона­н­ня частини орган. мес чергувалися з вокал. номерами. У пере­хід. період від Ренесансу до Бароко ві­домі твори О. м. італійця Дж. Ґабрієлі й нідерландця Я.-П. Свелінка. В орган. творчості італ. композитора Дж. Фрескобальді від­чутно пере­важали барок. риси. З ним повʼязують становле­н­ня в О. м. «схвильованого стилю» й стабілізацію норматив. структури орган. меси. Згодом О. м. в Італії ві­ді­йшла на другий план, по­ступаючись місцем опері й музиці для струн­но-смичк. інструментів. Центром орган. мистецтва стали Франція і Німеч­чина. В О. м. франц. авторів барок. стилістика спочатку по­єд­нувалася з елементами класицизму 17 ст. (А. Резон та ін.), у 18 ст. — з естет. впливами мистецтва Рококо (Л.-К. дʼАкен, Л.-Н. Клерамбо, К. Бальбатр). Панівним був жанр орган. меси (найві­доміші зразки — «Монастирська меса» й «Парафіяльна меса» Ф. Куперена). Також франц. композитори створювали цикли орган. сюїт та «Орган­ні книжки» — альбоми різнохарактер. орган. мініатюр, серед яких — обробки різдвяних пісень. У токатах Ґ. Муф­фата (у Франції ві­домий як Ж. Мюффа) від­чутні впливи як його вчителя Ж.-Б. Люллі, так і нім. муз. традицій. В О. м. нім. Бароко пн. і пд. гілки мали від­чутні від­мін­ності: першу (Ф. Тундер, Й.-А. Райнкен, Д. Букстегуде, Н. Брунс, В. Любек) започатковано учнями Я.-П. Свелінка; друга (Й.-Я. Фроберґер, Й.-К. Керль, Ф.-К. Мюршгаузер, Й. Пахельбель) роз­вивала традиції Дж. Фрескобальді. Найбільші від­мін­ності проявлялися в ро­зумін­ні орган. віртуозності, зокрема викори­стан­ні ресурсів педал. клавіатури, що пд. школа не за­стосовувала зовсім або в обмеженому обсязі. Осн. жанрами нім. майстрів були роз­горнуті барок. токата або преамбула зі вступом, кількома фугованими роз­ділами та ім­провізац. сполучниками. У жанрі хорал. обробки найтиповішими були строфічна фуга зі строгими «випереджуючими імітаціями», тобто низка фугет на окремі сегменти кантуса (Й. Пахельбель), обробка з кольорува­н­ням хорал. мелодії (Г. Бьом), вільна за формою хорал. фантазія (Д. Букстегуде).

Найвидатнішою по­ста­т­тю нім. орган. мистецтва 1-ї пол. 18 ст. був Й.-С. Бах, який довів успадковані від попередників жанри і форми до найвищого ступеня довершеності, а подекуди сут­тєво пере­осмислив. Замість барок. преамбули й токати він звернувся до мікроциклів Прелюдія і фуга та Токата й фуга. Поряд із традиц. методами обробки хоралу, у зб. «Орган­на книжка» за­провадив «коментуючий» тип обробки з викори­ста­н­ням характер. «промовистих мотивів» (А. Швейцер), а у «Прелюдіях на Катехизис» та «Ляйпцизьких хоралах» вивів жанр хорал. обробки на рівень символіч. інтер­претації хорал. прототипу. Поряд із Й.-Г. Вальтером створив низку орган. транс­крипцій Концертів А. Вівальді та Йоган­на-Ернста ІІІ (герцога Саксен-Ве­ймарського), збагативши образну і жанр. палітру О. м. Подолав барок. ро­зі­мкненість форми, що особливо від­чутно в мас­штаб. варіац. цик­лах (орган. Партитах — варіаціях на хорал. теми й монум. Пасакалії). Провід­ні майстри віден. Класицизму писали для органа лише епізодично, орієнтуючись пере­важно на «Flötenuhr» (буквально — годин­ник із флейтами) — свого роду муз. автомат, що від­творював музику без участі виконавця (бл. 30 мініатюр Й. Гайдна, 2 фантазії В.-А. Моцарта й 5 творів Л. ван Бетговена). Для органа при­значено 2 прелюдії на всі мажорні тональності Л. ван Бетговена. Новий роз­квіт О. м., що роз­почався в добу Романтизму, повʼяза­ний насамперед з імʼям Ф. Мендельсона, який в орган. творах (3-х прелюдіях і фугах та 6-ти сонатах) активно звертався до контра­пункт. форм, використовував хорал. тематизм, а в сонатах на­близився до романт. концепції одночастин. циклу.

О. м. посіла провід­не місце у творчості франц. композитора С. Франка (6 пʼєс для органа, 3 хорали для великого органа тощо), твори якого є типовими зразками духов. музики, однак не мають культового при­значе­н­ня (за винятком мініатюр зі зб. «Органіст»), хоча у більшості з них простежується вплив реліг. тематики. Використовуються традиц. муз. форми, але в непо­вторно ускладненому ви­гляді, з тенденцією до симф. пере­творе­н­ня тематизму. З-поміж 4-х томів орган. творів нім. композитора Ф. Ліста без­посередньо для органа створ. Прелюдію і фугу на тему ВАСН, Фантазію на тему з опери «Пророк» Дж. Мейєрбера, «Орган­ну месу» та ін. Решта є автотранс­крипціями або транс­крипціями, виконаними з участю учня Ф. Ліста — органіста О. Ґот­тшальґа. В орган. композиціях Ф. Ліста фактуру збагачено суто фортепіан. засобами (октав. та акорд. техніками, тремоло тощо). За­стосовувалися романт. про­грамність (з великою увагою до реліг. сюжетів), симф. поемність та, зокрема у великих полотнах, — типово лістів. монотематизм. Й. Брамс звертався до О. м. двічі: в молоді роки (2 прелюдії і фуги, Фуга as-moll) і на­прикінці жит­тєвого шляху (12 хорал. обробок). У сфері формо­творе­н­ня ці композиції зорієнтовано на бахів. прототипи, трактовані в яскраво романт. манері. Потрійна Фуга as-moll є шедевром контрапункт. письма, виконаним за всіма канонами «високого» Бароко. Її тональність і модуляц. план (із за­стосува­н­ням далеких дієзних тональностей) рідко трапляються в О. м., навіть за умов темперов. строю. Хорал. обробки Й. Брамса (при гостро індивід. гармоніч. мислен­ні) за довершеністю й невимушеністю голосоведе­н­ня та винахідливістю фактур. рішень не по­ступаються найкращим бахів. зразкам.

Пере­хідною від Романтизму до стилів 20 ст. була О. м. Й. Райнберґера, М.-Е. Боссі, Е. Жіґу, Л. Бельмана, Ш. Від­ора та К. Сен-Санса (остан. періоду творчості), для яких характерне по­єд­на­н­ня академ. тенденцій із по­стромант. стилістикою. Натомість М. Реґер у величез. за обсягом орган. творчості виявив себе академ. митцем екс­пресіоніст. напрямку, з тяжі­н­ням до великих форм, насиченої фактури, складної гармонії (на межі атоналізму) та віртуоз. орган. письма.

У 20 ст. практично всі роз­винені муз. культури мали свої орган. школи з непо­втор. нац. особливостями. Деякий пріоритет з-поміж них належить пред­ставниц. франц. школі (Л. Вʼєрн, Ш. Турнемір, М. Дюпре, Ж. Ален, Ж. Ланґле), що зуміла, при без­заперечній новизні, асимілювати багатовікові творчі традиції (від доби Бароко до С. Франка). Особл. місце посідає орган­на творчість О. Мес­сіана, в якій він широко за­стосовував свої від­кри­т­тя в галузі муз. мови (лади обмеженої транс­позиції, незворотні ритми тощо), а також не­стандартні під­ходи до тембр. сфери, зафіксовані в текс­тах у ви­гляді автор. регістровки. У його про­грам. цикл. творах пере­важає реліг. тематика («Медитації “Різдво Господнє”», «Меса на день Святої Пʼятдесятниці», «Медитації на день Пресвятої Трійці» та ін.). Знач. внеском до О. м. 20 ст. є творчість композиторів Чехії (К. Славицький, П. Ебен, О. Маха та ін.) і Польщі (М. Сужиньський, Ф. Нововейський, Т. Махль та ін.). Заслуговують на увагу перші орган­ні твори рос. композиторів, написані на поч. 20 ст. (С. Танєєв, О. Глазунов), та твори композиторів країн Балтії. Матеріали з питань орган. мистецтва друкували: «Ars Organi» (Берлін), «LʼOrgue» (Париж), «LʼOrgano» (м. Брешіа, Італія), «The Organ» (м. Лутон, Велика Британія), «The Diapason» (Чикаґо), «American Guild of Orga­nists Quarterly» (Нью-Йорк) та ін.

У Зх. Україні О. м. почали створювати в добу Ренесансу. Найдавніша памʼятка кін. 16 ст. — 3 орган­ні інтабуляції вокал. творів М. Леополіти (Мартина зі Львова). Ця традиція зберігалася до 1939, зокрема у 20 ст. — у творчості М. Солтиса. У Києві між­воєн. 20-ліття Концерт для органа написав І. Белза. У 20 ст. першим твором укр. орган. репертуару стала транс­крипція для органа Пасакалії М. Колес­си, створ. А. Котляревським бл. 1960. Пізніше М. Колес­са у спів­праці з органістом С. Дайчем написав оригін. твір для органа — Прелюдію і фугу (1977), що й досі залишається одним із найкращих зразків укр. О. м. Від 1970-х рр. із роз­витком орган. виконавства в Україні зацікавленість композиторів орган. творчістю по­стійно зро­стала. Знач. мірою поповнен­ню укр. орган. репертуару сприяла творчість І. Асєєва («Симфонічні фуги», «Варіації на тему пісні про Довбуша»), В. Губи (6 орган. поем, 7 орган. композицій «Профілі часу»), В. Гончаренка (2 прелюдії і фуги, 3 фантазії, 2 обробки укр. нар. пісень, Чакона), Л. Грабовського («Буколічні строфи»), Л. Дичко («Карпатські фрески», «Метаморфози», «Веснянки»), Є. Льонка (3 симф. для органа соло, 7 орган. сонат, 12 прелюдій і фуг), В. Назарова («Пасхальна музика», орган­на симф. «Понтій Пілат» і «Біла симфонія», Болеро), М. Шуха (Орган­на меса) та ін. Велику увагу орган. творчості приділяє С. Острова, яка опублікувала власні твори для органа в зб. «Музика для органа» (2007) та «Орган­на музика для дітей і молоді» (2012; обидві — Київ).

Літ.: B. Weigl. Handbuch der Orgelli­teratur. Leipzig, 1931; Котляревський А. Звучить орган­на музика // Музика. 1977. № 3; Коростельов В. На зорі орган­ного мистецтва // Там само. 1988. № 2; Кривицкая Е. История французской орган­ной музыки. Москва, 2003; Из истории мировой орган­ной культуры XVI–XX веков. Москва, 2008; Коростелев В. Символика в орган­ных хоральных обработках И. С. Баха // Наук. вісн. Нац. муз. академії України. К., 2012. Вип. 103.

В. В. Коростельов

Завантажити статтю