Антонич Богдан-Ігор

АНТО́НИЧ Бог­дан-Ігор (05. 10. 1909, с. Новиця Городоцент пов. на Лемківщині, нині Польща — 06. 07. 1937, Львів) — поет, пере­кладач, літературний критик. Батько, Василь Кіт, перед народж. сина змінив прі­звище на Антонич — за іменем свого батька. Любов до поезії хлопчикові прищепила вихователька (пістунка) — сільс. дівчина, яка знала багато віршів, пісень, легенд, казок. Початк. освіту здобув удома, середню — в Сяноц. польс. класич. гімназії. У школі для дітей українців було від­ведено дві години на тиждень для ви­вче­н­ня української мови. 1928 А. вступив на філос. факультет Львів. університету, де під керівництвом Г. Ґартнера та Ю. Кляйнера ви­вчав словʼян. філологію і проявив здібності науковця. Закін. на­вча­н­ня 1933 зі ступ. магістра філософії. Оскільки університет був польс., студенти-українці поза його межами створили гурток, виголошували реферати на мово­знавчі, літературо­знавчі та мист. теми. Участь А. в ньому сприяла формуван­ню його нац. світо­гляду, опануван­ню норм української літературної мови; тут він уперше ви­ступив із чита­н­ням власних поезій. Після закін. університету А. працює як літератор і журналіст; друкує в галиц. газетах і журналах вірші, стат­ті про літературу і мистецтво, 1934 редагує ж. «Дажбог», стає чл. Асоц. незалеж. укр. митців (АНУМ). Поет. зб. «Привіта­н­ня життя» (1931) засвідчує формува­н­ня творчої індивідуальності митця під впливом світ. класики та модерніст. тогочас. течій у літературі — від неоромантизму до сюр­реалізму. Книга не має чіткої стильової домінанти — риси символізму пере­плітаються з бароковою грою словом, а класич. сонет пере­ходить у де­структив. верлібр. Формальні ознаки від­ображають характер світобаче­н­ня поета, його сприйня­т­тя дійсності як драми буття: гімн красі, силі, молодості про­співаний тут «мовча­н­ням уст». Невід­повід­ність між мрією і дійсністю, роз­двоє­н­ня душі особливо виразно ви­ступають у циклі «Бронзові мʼязи», напис. під впливом збірки польс. поета К. Вежинського «Laur olimpijski» («Олімпійський лавр», 1928). У на­ступ. добірках широта тематики та різноманітність строфіч. будови вірша по­ступаються місцем кільком наскріз. мотивам, що виразно засвідчує зб. «Три перстені» (1934), де А. ви­ступає сформов. поетом, який зна­йшов власні тему і мову. Книга від­повід­ає на­станові автора, що «творчість повин­на мати по­двійне “покри­т­тя”: у (…) внутрішній правді творця і в правді дійсності» (ст. «Сто червінців божеві­л­ля»). Ці дві сторони складають тут єдине ціле. У віршах постають село і природа Лемківщини. В уяві лірич. героя оживають у різних варіантах враже­н­ня дитинства і юності. Але пейзажні краєвиди та реалії сільс. життя — швидше опорні пункти асоціацій, з яких твориться транс­форм. уявою друга реальність, що спирається на спосіб світовід­чу­т­тя, у якому збереглися релікти язичн. по­гляду на світ. Шукаючи «дочасності», «прапервісності», поет від­чуває спорідненість характеру нар. світо­гляду з тими міфологемами, які утверджувала новітня поезія, зокрема з ідеєю вічної транс­формації природи В. Вітмена. Вслуховува­н­ня у «слова старої ворожби в імʼя землі, в імʼя вогню», звеличе­н­ня «вітального праінстинкту природи» і становить той другий рівень лірич. сюжету «Трьох перстенів», який стає ланкою звʼязку, що веде від індивід. сприйня­т­тя і пере­жива­н­ня природи до її міфологізації, ви­окремле­н­ня осн. мотивів, які автор обʼ­єд­нав образом персня: цю тріаду складають перстень пісні («Елегія про перстень пісні»), перстень молодості («Елегія про перстень молодості») та перстень смерті («Елегія про перстень ночі»). Зб. «Три перстені» започаткувала роз­виток двох рівнобіж. ліній, які у зб. «Книга Лева» (1936) та «Зелена Євангелія» (1938) оформлюються і композиційно: зміст збірок ділиться на «глави» й «інтермецо». У «главах» пере­важає епічне начало зі склад. метафорикою та багатостоп. (7–8 стоп) рядками, «інтермецо» — спалахи-мініатюри, у яких сконцентровано великий заряд драматизму. Паралел. роз­горта­н­ня двох планів під­креслює проти­стоя­н­ня вихід. засад поет. світу А. У віршах книги від­бився кожний із за­значених символів: вогонь, сонце, ранок, золото, сузірʼя Лева. Але міфологізм «Книги Лева» — значно ширшого мірила, він перед­усім — у «містичній єд­ності зі світом», у тому, що творчість для А. — це «формула ек­стази», акт, не під­влад. контролю сві­домості. Це такий самий процес, як зро­ста­н­ня і згаса­н­ня у природі, що сама просякнута поезією. У «Першій главі» «Книги Лева» пере­важають біблійні мотиви, які спів­від­носяться з язичн. світос­прийня­т­тям. Для втіле­н­ня «праречі» А. прагнув зна­йти «праслово», суть речей «схопити в клітку слова», що можна осягнути шляхом про­зрі­н­ня, ек­стазу, зня­т­тя межі між реальним та ір­реальним, ро­зумом та інтуїцією («мистецтво творять шал і розум»). У концепції світу А. окреслюється цикл косміч. буття від «прапервісного мороку природи» в «Книзі Лева» до «сурм остан­нього дня» у «Зеленій Євангелії» та «Ротаціях» (1938). У «ліричних інтермецо» «Книги Лева» та «Зеленої Євангелії» обриси лемків. пейзажу обмежено ущільнені, грані в системі субʼєктно-обʼєкт. від­ношень стираються, ліричне «я» поета то обʼєктивується («Теслів син», «Яворова повість»), то зливається зі світом природи («Сад»). Збірки «Книга Лева» та «Зелена Євангелія» засвідчили філос. рівень худож. мисле­н­ня А. Незавершена зб. «Ротації», на думку багатьох дослідників, знаменувала поворот поета від біосу до соціуму, від життя природи до життя сучас. міста з його контрастами і про­блемами, конкрет. предметністю. У темат. плані вона продовжує деякі лінії «Привіта­н­ня життя» та ран­ніх віршів, що не уві­йшли до жодної збірки, у плані філос. роз­виває мотиви «Книги Лева» та «Зеленої Євангелії». Місто в «Ротаціях», за ви­зна­н­ням самого автора, «майже царина природи», «майже біо­логізоване» («Як ро­зуміти поезію»): у нього ніби пере­тікає хаос «темних вод» і «дочасного світла», воно — анти­природа і пост­природа, що ді­йшла остан. стадії свого циклу.

Еволюція світо­гляду А. від­билася на зміні стильових акцентів його поезії. Якщо в «Привітан­ні життя» наявні ознаки різних стилів, що при­звело до певної еклектичності, то в на­ступ. книгах — це вже видо­зміни індивід. стилю. Яскрава метафоричність «Трьох перстенів» дала під­ставу від­нести А. до поетів-імажиністів і навіть на­звати його єдиним в укр. літ-рі пред­ставником цієї стильової течії (М. Неврлий). Нові художні під­ходи, зокрема дух заперече­н­ня і негації у «Ротаціях», роз­вивали риси поетики з сильними елементами де­струкції образу, насиче­н­ня вірша реаліями техніко-урбаніст. пейзажу («Мертві авта»). Сам поет ознаки свого стилю цього періоду характеризував як «якийсь надреалістичний натуралізм» («Як ро­зуміти поезію»), що найбільше від­повід­ає сюр­реалізмові. Та все-таки зараховувати «Ротації» до сюр­реалізму, як і «Три перстені» — до імажинізму, без­за­стережно не можна. Імажинізм перед­бачає іманентність образу-метафори аж до тієї межі, коли образ по­глинає ідею, а сюр­реалізм, згідно з засадою його теоретика А. Бретона, має на увазі «психологічний автоматизм». Ні перше, ні друге поезії А. не притаман­не; він поет швидше концепцій. мисле­н­ня з великою інтелект. напругою образу. На­звавши себе хрущем на Шевченковій вишні, А. проголосив пріоритет нац. традиції у своїй творчості. Водночас він — митець 20 ст., якому властива новизна і свіжість худож. мисле­н­ня, що ставить його в один ряд із такими поетами, як Ф. Ґарсія Лорка, В. Незвал, Пабло Неруда, Ю. Тувім, Л. Новомеський та ін. Засвоюючи творчий досвід Т. Шевченка, В. Вітмена, Й.-В. Ґете, Р. Таґора, Р.-М. Рільке, А. створив власну концепцію світу і вплинув на подальший роз­виток укр. поезії, зокрема на творчість пред­ставників «київської школи» 60-х рр. та вісімдесятників. Лібрето опери «Довбуш» А. писав від 1935 на замовле­н­ня композитора А. Рудницького. Він завершив його, але автор музики вимагав пере­робити твір від­повід­но до особливостей жанру опери. Смерть обірвала роботу, і завершував лібрето поет С. Гординський (оперу «Довбуш» так і не було створено). Перший варіант лібрето має самост. художню вартість. Осн. акцент твору — моральний: смертельно поранений Олекса Довбуш приходить до усві­домле­н­ня, що «не можна йти крізь зло до добра». Матеріали архіву А. у Львів. наук. б-ці ім. В. Стефаника НАНУ свідчать, що він від поч. 30-х рр. пробував свої сили і в прозі. У ж. «Дажбог» (1932, № 1) під заголовком «Гріх» був на­друк. уривок із роману «На другому березі». Сюжет твору — детектив. характеру, з любов. трикутником у центрі, але самост. вартість становить вставна повість, персонажі якої ведуть дис­кусію про поезію, сенс життя тощо; зміст дис­кусії пере­гукується з мотивами поезії А. У новелах «Політик» і «Три мандоліни» автор вдало вдається до сатири та гротеску. Глибиною думки й аналітичністю від­значаються теор. та літ.-крит. стат­ті А. «Між змістом і формою» (з приводу книги М. Рудницького «Між ідеєю і формою», 1932), «Національне мистецтво» (1933), «Поезія по цей бік барикади» (1934), «Становище поета», «Сто червінців божеві­л­ля» (1935) та ін., присвяч. про­блемам при­значе­н­ня мистецтва, природи худож. таланту тощо; вони зберігають свою актуальність і досі. А. виходив з того, що зав­да­н­ням мистецтва не є від­творе­н­ня дійсності чи краса, а «метою мистецтва є викликати в нашій психіці такі пере­жива­н­ня, яких не дає нам реальна дійсність» («Національне мистецтво»). Тому цілком природно, що в питан­ні інтер­претації творів він стояв близько до феноменолог. школи Р. Інґардена, яка зміст худож. творів повʼязує з актом сприйня­т­тя, що перед­бачає множин­ність змістів («Між змістом і формою»). Найважливішим у літературі й мистецтві А. вважав не напрями й течії, а творчу індивідуальність митця, зав­да­н­ня якого — «влити в жили мистецтва живу кров наших днів, але так, щоб не пере­стало воно бути справжнім мистецтвом» («Становище поета»). Твори А. пере­кладено багатьма мовами, вони стали обʼєктом досліджень вітчизн. і зарубіж. літературо­знавців.

Завантажити статтю