Модерн

МОДЕ́РН (від лат. modo — саме зараз, певним чином; франц. moderne — новітній, сучасний) — від­мова від недавнього минулого, схвальне ставле­н­ня до нових починань та акцент на плин­ності часу в контекс­ті пере­ходу від минулого до майбутнього. Філос. значе­н­ня М. містить взаємоповʼязані хронол. і соц.-практ. аспекти. Хронол. аспект має за основу тлумаче­н­ня М. як істор.-культур. епохи, зх.-єв­роп. від­лік якої роз­починається в 16–17 ст. У період «ран­нього М.» роз­роблено наук. і філос. ідеї, які від­крили пер­спективу заміни усталених традиц. під­ходів до ро­зумі­н­ня Всесвіту на основі релігії і платонів. ідеалізму новими, уґрунтов. на ідеях без­конеч. роз­шире­н­ня можливостей людини як субʼєкта наук. пі­зна­н­ня — астрон., матем., фіз.-космол. від­кри­т­тя М. Коперника, Й. Кеплера, Ґ. Ґалілея, І. Ньютона та на філос. ідеях осмисле­н­ня соціально пере­творюв. функцій самого процесу наук. пі­зна­н­ня (принцип «наука — це сила» Ф. Бе­кона), пі­знавал.-екзистенцій. автономії індивіда (принцип «мислю — отже, існую» Р. Декарта). Філос. осердя періоду «класич. модерну» (18–19 ст.) становлять ідеї просвітництва франц. філософів-раціоналістів Ж.-Ж. Руссо, Д. Дідро, Вольтера, Ш. Монтескʼє, П. Гольбаха, Е. Кондильяка; англ. емпіризм (Дж. Лок), скептицизм (Д. Гʼюм), філософія моралі (А. Шефтсбері); нім. транс­цендентал. ідеалізм (І. Кант) та ідеаліст. діалектика (Ґ. Геґель). Часові межі періоду «пізнього модерну» чітко не встановлені, охоплюючи половину, дві третини або усе 20 ст. Характерною особливістю укр. філос. думки пізньомодер. періоду є осмисле­н­ня самого концепту «епоха М.» у контекс­ті входже­н­ня укр. культури у світ. інтелектуал. про­стір. Чітке оприявне­н­ня інтелектуал. рефлексій щодо цього пита­н­ня роз­почалося в літ.-філос. й мист. дис­кусіях 1920-х рр. У центрі уваги по­стала про­блема «нового» (модер.) і «традиційного» у контекс­ті європ. культур. тяглості. Гасла «Камо грядеши? Quo Vadis? Куди йдеш?» М. Хвильового та «Ad Fontes! До джерел!» М. Зерова сполучалися як пита­н­ня і від­повідь, адже йшлося про нові орієнтири в житті та культурі України на тривалу пер­спективу. Згідно із М. Зеровим, «люди пере­ходової доби» мають припадати до джерел європ. культури та органічно засвоювати й збагачувати їх, як це було «з часів Куліша і Драгоманова, Франка і Лесі Українки, Коцюбинського і Кобилянської». «Новий класицизм» («неокласицизм») в Україні 1920-х рр. не тільки схвально ставився до «класич. модерну», але й тих епох, які йому пере­дували, по­глиблюючи джерел. витоки укр. культури на шляху синтезу нац. і заг.-європ. інтелектуал. простору. Хронол. вимір «епохи М.» роз­ширювався як у минуле, сягаючи античності, так і в майбутнє, охоплюючи «наші часи», тобто часову пер­спективу 20 й на­ступ. століть. На академ. рівні про­блема культур. епохи, зокрема «епохи М.», була фундаментально порушена Д. Чижевським та В. Петровим. На межі 20–21 ст. в укр. філос. та літературозн. думці вираз. тенденцією є дослідже­н­ня таких між­епохал. процесів, які не тільки зовні торкалися укр. нац. ментальності та культури, але вкорінювалися й самобутньо роз­вивалися на їхньому ґрунті. Зосередже­н­ням таких процесів була доба бароко, за якої опозиція «antiquus — modernus» інтер­претувалася пере­важно в дусі «рефлектив. традиціоналізму», але була обтяжена суперечками «давніх з новими» (Л. Ушкалов). В укр. бароко централ. стала «ідея багато­гран. селектив. синтезу», у надрах якого зближувалися й суперечливо сполучалися ідеї античності та гностицизму, патристики й схоластики, від­родже­н­ня, реформації та контр­реформації, вектор руху яких спрямовувався в бік ран­нього просвітництва (В. Нічик). Для філос. дискурсу М. у 2-й пол. 20 — на поч. 21 ст. характерним є за­стосува­н­ня чин­ника плюралізму як альтернативи суб­станційності. Він полягає в тому, що замість фетишизації «епохи М.» як за­мкненої інтеграл. цілісності, яка докорін­но транс­формує усі соц. практики й тому має чіткі часові й просторові межі (напр., вирізняються країни чи регіони домодерні, «чисто» модерні або кризово-модерні), пропонується концепт М. як багатошарової сукупності самост. практик («модерностей»), які залежать одна від одної лише функціонально, а не суб­станційно-ієрархічно. Плюраліст. дискурс М. спирається на ідею динам. взаємодії різноманіт. соц. практик, у процесі якої можлива як їхня взаємна адаптація, так і виникне­н­ня неочікувано прорив., ін­новац. форм. Остан­ні можуть бути викори­стані людством у будь-який спосіб і з будь-якою метою (як руйнівною, так і будівничою). Плюраліст. під­хід до М. як сукупності «модерностей» від­критий до оптимістич. пер­спективи, оскільки не абсолютизує М. як обо­вʼязкову уніфіковану модель (канон), а спирається на процес транс­формації соц. практик в істор. часі, на залежність цієї транс­формації від люд. чин­ника, а саме — від оптимал. прагмат. збалансува­н­ня індивідуал., локал., регіон., глобалістич. цілей, вірувань, пере­конань у контекс­ті їхніх можливих практ. наслідків для життя конкрет. людини.

Літ.: Ушкалов Л. Світ українського бароко: Філол. етюди. Х., 1994; B. Yack. The Fetishism of Modernities. Epochal Self-Consciousness in Contemporary Social and Political Thought. Notre Dame, 1997; R. Rorty. Philosophy and Social Hope. New York, 2000; Нічик В. Симон Тодорський і гебра­їстика в Києво-Могилянській академії. К., 2002; S.-N. Eisenstadt. Comparative Civilizations and Multiple Mo­­dernities. 2 vol. Leiden; Boston, 2003; Чижевський Д. Початки і кінці нових ідеологічних епох. Культурно-історичні епохи. До про­блем Бароко // Чижевсь­кий Д. Філос. твори: У 4 т. Т. 2. К., 2005; G. Delanty. Formations of European Mo­­dernity, A Historical and Political So­­cio­logy of Europe. New York, 2007; Гундорова Т. ПроЯвле­н­ня Слова. Дискурсія ран­нього українського модернізму. К., 2009; Modernism in Kyiv: Jubilant Experi­mentation. Toronto; Buffalo; London, 2010; Петров В. П. Наш час, як він є: Історіософічні етюди. Про­блема епохи: Роз­відки. Т. 2. К., 2013; Шкандрій М. Модерністи, марксисти, нація: Укр. літ. дис­кусія 1920-х рр. / Пер. з англ. К., 2013.

Н. П. Поліщук

Модерн  — одна з умов. назв сти­лю світ. мистецтва і архітектури кін. 19 — поч. 20 ст. У різних краї­нах М. ві­домий як «нове мистецтво» — «ар нуво» (Франція), «М.» (Велика Британія), «юґенд-стиль» (Ні­меч­чина), «ліберті» (Італія), «се­цесія» (Польща, Україна). Пред­­ставники М., прагнучи створити новий універсал. стиль мистецтва, у своїй творчості орієнтувалися на природні форми. Для М. в арх-рі характерні проектува­н­ня «зсередини — назовні», симет­рія планів, екс­пресивність композиції, викори­ста­н­ня параболи та ін. криволіній. обрисів у вікон. і двер. прорізах, метал. карнизах, огородже­н­нях. Для творів М. вла­­стиві роз­кішність декор. симво­ліч. орнаментики та скульптури (жін. голова, стилізов. волос­ся, рослини, квіти). Особливу увагу приділяли новим матеріалам: у кон­струкціях — залізобетон, в облицюван­ні — кераміка, ма­йоліка. М. від 1890-х рр. поширився в арх-рі, образотвор. і ужитк. мистецтві Австрії, Бельгії, Великої Британії, Франції, Іспанії, Італії, Німеч­чини, Росії. У Франції та Бельгії видат. архітекторами ар нуво були В. Орта, А. ван де Вельде, Е. Ґімар, художниками — А. Муха, Е. Ґалле. У Шотландії була ві­дома «школа Ґлазґо» на чолі з Ч.-Р. Макінтошем. У Барселоні прославилися споруди А. Ґауді. В Австрії склалася архіт. школа сецесіону О. Ваґнера; серед живописців найбільший роз­голос мали картини Г. Клімта. У Німеч­чині пред­ставниками юґенд-стилю були К. Обріст і А. Ендель. Рос. школу М. найкраще роз­вивали арх. Ф. Шехтель, Л. Кекушев, живописець М. Врубель. У стилі укр. архіт. М. побудовано бл. 500 споруд побут., навч., пред­ставниц., ужитк., сакрал., інж.-тех. при­значе­н­ня. Період архіт. М. в Україні тривав значно довше, ніж у Європі: не 20, а бл. 40 р. (1902–41). Серед кращих архітекторів, які творили в стилі укр. архіт. М., — Д. Дяченко, К. Жуков, В. Кричевський, І. Левин­сь­кий, О. Лушпинський, Є. Сердюк, О. Сластьон, С. Тимошенко, В. Тро­ценко. Сформувалися своєрідні школи архіт. М. у Києві (Е. Брадтман, В. Городецький, О. Вербицький), Харкові (О. Бекетов, О. Ґінзбурґ, В. Покровсь­кий) та Львові (І. Левинський, Т. Обмінський, В. Садловський, А. Захаревич). Серед кращих споруд у стилі М.: у Києві — «Будинок із химерами» (1901–03, арх. В. Городецький), лікарня П. Кач­ковського (арх. І. Ледоховсь­кий), «Дім невтішної вдови» (особняк С. Аршавського) на вул. Лютеранська, № 23 (арх. Е. Брадтман; обидва — 1907), критий ринок (1912, арх. Г.-Ю. Ґай); у Харкові — житл. будинок «Золота рибка» в провулку П. Грабовського (1905, арх. О. Ґінзбурґ), Волзько-Камський банк (1907, арх. О. Бекетов), магазин Жирардової мануфактури (1912, арх. В. Покровсь­кий), цирк «Мус­сурі» (1913, арх. Б. Корнієнко); у Львові — житл. будинок на вул. П. Чайковського, № 6 (1905, арх. Т. Обмінський), прибутк. будинки на вул. О. Богомольця, І. Па­влова, Д. Донцова (1905–08, архіт. фірма І. Левинсь­кого), будинок філармонії (1907, арх. В. Садловський), будинки на вул. Валова, № 9, 11 (1909–10, арх. Ю. Сосновський, А. Захаре­вич); у Він­ниці — особняк Л. Длуголенського (1900) і готель «Савой» (1912–14; обидва — арх. Г. Артинов); у Єлисавет­граді (нині Кропивницький) — особняк О. Барсь­кого (1900, арх. О. Лишневсь­кий); в Одесі — готель «Великий московський» (1904, арх. Л. Влодек); у Катеринославі (нині Дні­про) — упр. залізниці (1905–06, арх. О. Бе­­кетов); у Чернігові — Дворян. земел. банк (1913, арх. О. фон Гоґен); у Черкасах — Цивіл. банк (1914, арх. В. Городець­­кий). Водночас із заг.-європ. версією ар нуво на Сх. України зʼя­вився укр. архіт. М. Перша і краща його споруда — будинок Полтав. губерн. земства (нині краєзн. музей, 1903–08, арх. В. Кричевський), де викори­стано нац. мотиви: шестикутні (трапец.) форми ніш, лоджій, вікон і дверей; багате камʼяне різьбле­н­ня. Роз­­писи, фризи й панно інтерʼєрів, зокрема гол. залу, пере­критого еліптич. склепі­н­ням, виконані ху­дожниками М. Самокишем і С. Васильківським. Ін. ві­домі споруди в стилі сх.-укр. М., створені харківʼянами, — Харків. с.-г. селекц. станція (1909–11, арх. Є. Сер­­дюк і З.-М. Харманський), Харків. художнє училище (1909–12, нині один із корпусів академії дизайну й мистецтв, арх. К. Жуков). Тут викори­стано стилізацію нар. дере­вʼя­ної архітектури та оздобле­н­ня керамікою. У Катеринославі 1912 збудовано прибутк. будинок В. Хрен­нікова (тепер готель «Україна», арх. П. Фетісов). Споруди укр. архіт. М. виникли також у Чернігові (нар. школа, 1912, арх. І. Якубович), на тер. колиш. Лохвиц. пов. (нині Полтав. обл., понад 50 земських шкіл за проектами О. Сластьона, 1910–16), у Миргороді (комплекс споруд і будинків санаторію, 1916–20-і рр., арх. О. Сластьон), в Одесі (житл. ком­плекс на вул. Пироговська, № 3, 1911–16, арх. Я. Пономаренко); у Лубнах (земська лікарня, 1913–15, арх. Д. Дяченко); у Він­ниці (са­­диба Стаховського, 1914, проект В. Кричевського, зводив Г. Артинов); на Кубані (залізничні станції Кубано-Чорномор. залізниці, 1910–16, арх. С. Тимошенко). У Ки­­єві одні архітектори тяжіли до М. з вираз. барок. мотивами, інші — до раціоналістич. М.; тому будинки в стилі укр. архіт. М. зводили з ухилом у кон­структивізм, акцентом на оздобле­н­ня вікон і чистоту ліній. Знач. творами нац. М. стали Міське училище ім. С. Гру­­шевського, спроектов. В. Кри­чев­ським (1911); будівлі його послідовників — С. Бардзиловича, В. Ко­­робцова (комерц. училище, нині школа № 58, 1912), М. Шехоніна (прибутк. будинок Й. Юркевича на вул. Паньківська, № 8, 1910). На Зх. України свою школу нац. М. (т. зв. гуцул. сецесії) створили у Львові архітектори фірми І. Левинського, зокрема Л. Левинський, Ф. Левицький, О. Лушпинський, Т. Обмінський. Вони викори­стали інтер­претов. мотиви нар. творчості, архітектури та декор. мистецтва Укр. Карпат у таких спорудах, як бурса дяків собору св. Юра (1903, вул. П. Скар­ги, нині Є. Озаркевича, № 2, частина 3-ї міської лікарні); кредит­не товариство «Дністер» на розі вул. Русь­­ка та Під­вальна (1905–06); гур­­то­житок «Академічний дім» на вул. Ю. Супінського, нині М. Коцюбинського, № 21 (1904–06); бурса Нар. дому на вул. Куркова (зараз М. Лисенка), № 14–14^а (1906–07); гімназія та бурса Укр. пед. товариства (нині Лісотех. університет) на вул. А. Потоцького (тепер Генерала Чу­принки), № 103 (1906–08). У СРСР стиль архіт. М. таврували як «націоналістичний», «занепадницький» і замовчували. Спадщину архіт. М. офіційно не ви­вчали, респ. цензура забороняла писати про нього в київ. пресі. Будівлі пере­будовували й знищували (особливо в 1970-і рр.) з характеристикою «не имеет архитектурной и исторической цен­ности». Проте завдяки діяльності ентузіастів складено наук. пере­лік будівель у стилі укр. архіт. М. Так, арх. В. Чепелик зробив обміри й аналіз памʼяток архіт. М. у Києві, Полтаві, Харкові, Дні­пропетровську (нині Дні­про), Одесі, Львові, на Полтавщині та Чернігівщині, замальовував, систематизував, шукав в архівах згадки про проекти, зна­йомив студентів з цією спадщиною. Опубліковані зі знач. труднощами матеріали в періодиці та наук. збірниках уві­йшли до його моно­графії «Український архітектурний модерн» (К., 2000). У результаті екс­педицій на Полтавщину та Чернігівщину протоі­єрей А. Власенко уклав каталог «Земські школи Опанаса Сластіона» (К., 2016). В образотвор. мистецтві України оз­наки М. наявні в рисунках Г. Зо­­лотова 1908–14, акварелях К. Піс­корського («Місто», «Скорбота», «Лісова пожежа»; усі — 1917–18), пастелях Ю. Михайліва. Скульп­тури, асиметричні в обʼємі та силуеті, вишукані за фактурою поверх­ні, різьбили В. Іщенко («Поцілунок», 1910; «Сон художника», 1911), В. Климів («Дівчина», 1913; «Ясень», 1914); данину М. від­дав під час навч. у Київ. худож. училищі О. Архипенко («Докір», «Книга життя»; обидва — 1905). Послідовно за­стосовували стилістику М. живописці О. Мурашко («На ковзанці», 1905), М. Жук («Біле і чорне», «Казка»; обидва — 1914), В. Максимович («Поцілунок», «Аргонавти», «Бенкет»; усі — 1913), П. Холодний («Колядка про дів­чи­ну й паву», 1916). Серед зх.-укр. живописців до стилю М. зверталися О. Кульчицька, О. Новаківський, К. Сіхульський, М. Сосенко та ін.

Літ.: S. Tschudi-Madsen. Sources of Art Nouveau. New York, 1957; Ясие­вич В. Е. Архитектура Украины конца XIX — начала XX века. К., 1988; Бірюльов Ю. Мис­тецтво львівської сецесії. Л., 2005; Ко­­лісник Є. М. Феномен національного архітектурного стилю // Вісн. Харків. академії дизайну і мистецтв. 2007. № 4; Ро­­бинсон М., Ормистон Р. Модерн. Луч­шие прои­зведения. Москва, 2010; Бірю­льов Ю. Памʼятки стилю модерн в Украї­ні: Київ та Львів. Брюс­сель, 2010; Скібі­цька Т. Київський архітектурний модерн (1900–1910-і роки). Л.; К., 2011; Пун­дик Я. Искус­ство модерна. Москва, 2012; Івашко Ю. В. Основи стиле­утворе­н­ня модерну в архітектурі України // Сучасні пробл. архітектури та містобудува­н­ня. 2014. Вип. 35.

Ю. О. Бірюльов

Модерн в українській церковній металопластиці . Свідче­н­ням ран­нього твор. засвоє­н­ня та роз­витку новіт., символіст. формотвор. ідей на місц. ґрунті стали сецесійні (новітні за стильовими й стилістич. ознаками) художні роботи, екс­понов. 1897, 1905, 1909 у Львові. Деякі теоретики богословʼя та пред­ставники інтелектуал. укр. еліти не бачили пер­спективи роз­витку М. у церк. мистецтві. Під­твердже­н­ням цього є крит. за­уваже­н­ня про виго­товлений львів. різьбярем С. Щу­плаковичем фрагмент іконостаса в сецесій. стилі (1909). Однак той факт, що на ви­ставці, присвяч. виробам церк., літург.-обряд. при­­­значе­н­ня, влаштов. під патронатом Андрея Шептицького, Єпіфанія-Василя Теодоровича та Юзе­фа Більчевського, поряд із традиц. екс­понували новітні за худож. виражал. засобами твори (напр., образ «Богородице, Діво Маріє» О. Кульчицької на тлі гірлянд зі стилізов. троянд), свідчить про те, що вже на поч. 20 ст. сецесія мала значне пошире­н­ня в галиц. реліг. мистецтві. Теорію символіст.-сецесій. сві­домості активно пропагували у Львові просвітителі нового худож. світо­гляду (В. Щурат, О. Маковей та ін.). Особливого під­несе­н­ня новітні формотворчі ідеї за­знали в худож. виробах церк.-обряд. при­значе­н­ня, ві­домих під місц. збір. на­звою «аргентарій». На зламі 19–20 ст. для забезпече­н­ня місц. греко-катол. і православ. храмів якіс. і недорогими виробами, створ. за канонами греко-візант. обряду, створ. Лігу пром. помочі, Товариство для виробу і торгівлі риз церковних, «До­става», «Ризниця». Знач. під­йому за­знало мистецтво сецесій. худож. метал. пластики в Галичині, що ґрунтувалося на багатовік. традиціях худож. металооб­робництва (цехового ковальства, ли­варництва, ювелір. ремесла). У львів. металооб­роб. майстернях Я. Дашека, В. Косіби, Ю. Свободи, М. Стефанівського разом із литими й кованими архіт. елементами (вітро­вказами, брамами, ажур. огородже­н­нями балконів і сходів) виготовляли на­дбан­ні хрести, по­ставні свічники, парапети церк. хорів та ін. вироби богослужб. при­значе­н­ня, використовуючи в оздоблен­ні фольклорні орнам. мотиви. У гуцул., покут. церквах і нині за­стосовують гуцул. деревʼяні й метал. процесійні хрести, патериці, інкрустов. перламутром, кісткою, міддю, оловом, латун­ню. Намага­н­ня по­єд­нати класичні стильові форми з новіт. оздобле­н­ням структур. елементів простежується в роботах профес. майстрів. Перші вияви новіт. напряму в укр. мистецтві (зважаючи на домінува­н­ня в його ран­ній стилістиці нар. орнам. мотивів) ві­домі під на­звою «укр. стиль», що згодом мав кіль­ка локал. ви­значень (руський, коломий., гуцул. стиль, гуцул. сецесія, стиль руського народу, стиль із рисами народності) з кін. 19 — поч. 20 ст. У сучас. мистецтвозн. науці цей напрям у зх.-укр. М., проявившись у конкрет. етніч. рамках, ві­домий як нац.-романт. сецесія. Інтенсивне викори­ста­н­ня традиц. орнам. мотивів в оздоблен­ні усталених каноніч. форм на ран­ньому етапі від­родже­н­ня тогочас. укр. церк. мистецтва було закономір. явищем, адже саме на нар. мистецтво укр. ідеологи новіт. галиц.-львів. модер. стилю (К. Мокловський, І. Труш, В. Нагірний, С. Гординський) покладали надії в справі ренесансу духовності народу та утвердже­н­ня його нац. самосві­домості. Прикладом синтетич. по­єд­на­н­ня новіт. худож. форм з оздобле­н­ням структур. елементів у ви­гляді традиц. нар. орнам. мотивів є на­престол. ставрій з храму Покрови Пресвятої Богородиці у с. Химчин (нині Косів. р-ну Івано-Фр. обл.). Новітнє сецесійне мистецтво на місц. ґрунті роз­вивалося пере­важно як нац.-романт. сецесія (засвоє­н­ня досягнень європ. М.) та транс­формація в оригінал. галиц.-львів. версію, пере­осмисле­н­ня «новим стилем» істор. спадщини, генетично спорідненим із худож. на­дба­н­нями бароко, рококо, готики й романтизму, античності й візантинізму. Яскравим прикладом нац.-романт. сецесії є виготовлені місц. майстрами твори церк.-обряд. при­значе­н­ня, що функціонували в православ., греко-катол., римо-катол. галиц. храмах, серед яких — литійники (всеношниці), процес. й на­престол. хрести, під­вісні панікадила, за­престол. семисвіточі, на­престол. трійці, дарохранил. чаші, кадильниці. Їх виготовляли бронзівники й позолотники в Руській робітні метал. виробів. Концепції нероз­діл. звʼязку архітектури, церк. форм та оздобле­н­ня літург.-обряд. виробів традиц. нар. орнаментами дотримувалися більшість теоретиків і прихильників укр. сецесії (І. Труш, Ю. Панькевич, І. Свєнціцький, О. Лушпинський, Т. Обмінський, В. Нагірний). Водночас притаман­ний се­цесії пієтизм до природи в декорі церк.-обряд. атрибутів по­ступово призвів до надмір. за­стосува­н­ня рослин. мотивів. У більшості творів сецесій. метал. пластики пере­хід. періоду (від протосецесії кін. 19 ст. до ран­нього М. 1900-х рр.) простежується синтетичне по­єд­на­н­ня різностил. архітектоніч. структур та їх оздоб­ле­н­ня стилізов. орнам. мотивами. Най­яскравішим проявом пере­осмисле­н­ня М. запозичень з романтизму й неоромантизму стало увінче­н­ня священ. дарохранил. євлогіїв коронами. Найпотужнішими виробниками дзвонів у Галичині на поч. 20 ст. були фірми братів Фельчинських у Калуші (нині Івано-Фр. обл.) та Л. Фель­чинського в Пере­мишлі (нині Під­карп. воєводство, Польща). У багатьох зх.-укр. містах і селах збереглися дзвони, орнаментов. фризами гнутого аканта, вино­град. лози, плетених вінків, дубового листя, квіткових гірлянд. Другим із найпоширеніших напрямів у сенсі пере­осмисле­н­ня «новим стилем» істор. спадщини в Галичині було зверне­н­ня до неоготич. (запозичених із худож. патримонії зх.-європ. середньовіч­чя) виражал. засобів кін. 19 ст. Готика, збагативши худож. формами асортимент ювелір. церк.-обряд. виробів, стала формотвор. стрижнем неготич., а згодом сецесій. метал. пластики на зламі століть. Літург.-храм. про­стір багатьох зх.-укр. святинь освітлюють лампади, оздоблені стилізов. під готику кесоноподіб. та аркоподіб. мотивами, хрестоцвітами. У церкві Покрови Пресвятої Богородиці в с. Раковець (нині Пустомитів. р-ну Львів. обл.) храм освітлює дво­ярусне ше­сти­гран­не панікадило, грані якого прикрашені стилізов. під готику листям вино­град. лози. Готизов. ор­нам. мотивами оздоблений на­престол. хрест, що зберігається в ризниці храму Введе­н­ня Пресвятої Богородиці в с. Нижнів (нині Тлумац. р-ну Івано-Фр. обл.). Сецесійне збагаче­н­ня каноніч. атрибутів літург.-обряд. при­значе­н­ня від­бувалося повільніше й від­значалося послідовністю еволюції орнам. декору. Ранні модерні метал. церк. вироби, зокрема священ­ні потири (чаші), були скромно декоровані, у них лише рельєфно під­силено окремі елементи. Прикладом протомодер. худож. осмисле­н­ня органіч. єд­ності церк. ансамблю у стилі візантинізму є комплексне оздоб­ле­н­ня та облаштува­н­ня літург.-храм. простору собору св. Володимира в Києві на­прикінці 19 ст. Знач. центром роз­витку тогочас. сх.-укр. худож. традицій, формо­твор. стрижнем яких було творче пере­осмисле­н­ня візант.-руських (давньорус.), від­так неовізант. та неокласицистич. духовно-естет. цін­ностей, був позолотно-метал. від­діл, що діяв при засн. 1871 майстернях Почаїв. Свято-Успен. лаври (нині Терноп. обл.). Тут виготовляли малі й великі, дорогі (покриті золотом та сріблом) й дешевші священ­ні потири, дискоси, звіздиці, дарохранильниці, дароносиці, світлоносні дикирії і трикирії, жезли й посохи, процесійні ікони, за­престол. семисвічники, на­престол. і виносні хрес­ти, панікадила, хоругви, різнотипні під­свічники, кадильниці тощо. Звільнен­ню постсецесій. мистецтва від зайвого декоративізму спри­яла тех. революція, спрямов. на органічне по­єд­на­н­ня архітектури з облаштува­н­ня літург.-храм. простору. Сформов. на багатоетніч. основі феномен укр. М. кін. 19 ст. — 1920-х рр. став під­ґрунтям для новіт. ро­зумі­н­ня архітектоніки худож. твору, що виявилося в по­єд­нан­ні не пере­вантажених, а то й зовсім по­збавлених декору структур. елементів. Це дає під­стави стверджувати, що на ран­ньому етапі пере­осмисле­н­ня істор. спадщини «новим стилем», генетично спорідненим із худож. на­дба­н­нями бароко, рококо, готики й романтизму, античності й візантинізму, від­бувалося через «неостилі» кін. 19 ст., при цьому сецесія шляхом стилізації, що стала основою для зверне­н­ня до найрізноманітніших істор. джерел, не копіює, а, ви­вчаючи, пере­осмислює, часто обʼ­єд­нуючи в одному творі творчі методи майстрів поперед. епох. У декорі пізніших модер. метал. богослужб. виробів простежується більша свобода стильового і стилістич. вибору — від античності, візантинізму, європ. середньовіч­чя, особливо готики, аж до класицизму, ампіру та романтизму. Кін. 19 — 1-а пол. 20 ст. — один із най­сприятливіших періодів роз­витку укр. церк. декор.-обряд. мистецтва.

С. М. Боньковська

Модерн у музиці осмислено дещо менше, ніж у візуал. видах мистецтва й літ-pi. В Україні його почали досліджувати лише в 1990–2000-х рр. музико­знавці Д. Дуві­рак, М. Каралюс, A. Калениченко, Л. Кияновська, О. Козаренко та М. Ржевська. У по­глядах укр. і зарубіж. музико­знавців теж немає одно­стайності. До пред­ставників M. зараховують композитор. творчість Ґ. Малера й Р. Штраус­са; К. Дебюс­сі, О. Скрябіна (пізнього), М. Чурльоніса та К. Шимановського (твори укр. періоду 1908–18, зокрема з пізніше закін. оперою «Король Роґер»); європ. композиторів від Р. Ваґнера до П. Булеза й К. Штокгаузена; С. Василенка, М. Гнєсіна, B. Ребикова, А. Станчинського, М. Черепніна, М. Штейнберга, пізніх П. Чайковського, М. Римсь­кого-Корсакова, а також А. Лядова, О. Глазунова, С. Рахманінова, С. Танєєва та ін. Ідеологію М. вбачають в опереті; у ви­ставах доби «Рос. балету» С. Дягилева; в окремих композиц. і драматург. особ­ливостях побудови (напр., покладені в основу фіналів багатьох творів перших десятиліть 20 ст. галиц. композиторів В. Барвінського, В. Витвицького, М. Колес­си, С. Людкевича, Н. Нижанківсь­кого, Д. Січинського та ін. найпоширенішого у Сх. Галичині нар.-муз. жанру коломийки як прояв муз. гуцул. М.); у фортепіан. виконавстві В. Горовиця, C. Рахманінова, О. Скрябіна (з нерідко полегшеним для сприйня­т­тя репертуаром, зокрема наявністю в про­грамах салон. мініатюр, від­стороненою іронією, елементами т. зв. салон. дендизму, що виявлялося в дещо показ. віртуозності тощо). M. як проміж. стиль між 19 і 20 ст. проявлявся не так у муз. мові, як в ідей. спрямуван­ні, тематиці, образності, особливостях драматургії. На думку деяких музико­знавців, у композитор. творчості риси М. виявляються в по­єд­нан­ні елементів різних видів мистецтва, напр., сценічного (особливо в балеті з рівноправ. значе­н­ням музики, режисури та сцено­графії, що утворюють нерозривне ціле), в окремих жанрах, зокрема муз. картині, а також у пере­несених з образотвор. мистецтва декоративності, втіленій через культ прикрас, оздоб, орнаментальності й мозаїчності муз. тканини, у під­кресленій увазі й культивуван­ні деталей, особливій артикуляції, посилен­ні ролі ритму й фактури. Орнаментальність мелодики містить мелізматику, завитки, арпеджіо, дрібні пасажі, інколи тремоло. Мелодична лінія емансипується, набуває самост., навіть пріоритет. значе­н­ня та має своєрідну пластику — ламаний, прим­хливо-звивистий, хвиле- чи спіралеподіб. арабеск. рисунок. Партитура твору М. наповнена артикуляц. динам. й алогіч. детал. штрихами та ін. по­значками. Самоцін. виражал. засобом стає й фактура, що тематично насичується. Від­бувається взаємо­проникне­н­ня її фігурац. й поліфон., акорд. та лінеар. різновидів, роз­чине­н­ня рельєфу в фоні, зʼявля­ються нові способи взаємодії вертикалі й горизонталі. Поширений у М. ефект мерехтливості фактури нерідко досягається її полімелодичністю, що призводить до роз­мива­н­ня вертикалі. Зміст твору — муз. матерія, звук. реальність, що викликає зануре­н­ня і вслуховува­н­ня у звуча­н­ня. Від­так стильовою ознакою стає також фонізм. На перший план ви­ступають темброво-регістр. й фактурні аспекти. Від­бувається емансипація не лише тембру й фактури, а й ритму, що стає одним із провід. формотвор. факторів. Поширюється вишукана поліметрія та поліритмія. Типовим стає повільний плин часу, статичність, не­спішне зануре­н­ня у звук. шари, створе­н­ня від­чу­т­тя зупинки руху, за­стиглості. Зʼявилися новизна гармонії, вільне оперува­н­ня ладами (симетр., зменшені, ланцюг. лади, вживається модальність), часом лінеарне голосоведе­н­ня, гостро дисонантні спів­­­звуч­чя. Рац. муз. мисле­н­ня при­звело до індивідуаліз. композиції, нових кон­структив. ідей. Змішува­н­ня в одному творі кількох стильових моделей від­крило шлях до багатостилевості, рясної своє­рід. стилізації з від­чуже­н­ням від модельов. матеріалу, зокрема стильового історизму. Тематика творів нерідко спирається на міфічність — не лише античну (міфи про Аретузу, Деметру й Персефону, Нарциса, Одіс­сея, Ореста та ін.), а й біблійну. Серед міфіч. і біблій. образів нерідко домінують так чи інакше повʼязані зі смертю прекрасні жінки-спокусниці (Електра, Саломея та ін.). Композитори зверталися до поезії та ін. літ. творів М. сх. або мусульман. авторів та від­повід. стилізацій, казк. сюжетів тощо. М. проявився в укр. музиці вибірково, окремими рисами у творчості багатьох композиторів, не так у стилістиці й муз. мові (вона цілком могла бути романт., пізньоромант. або в річищі нової музики), як в ідей. спрямуван­ні (сві­доме по­єд­на­н­ня стилів різних епох, укр. муз. фольклору й жанр.-стиліст. особливостей зх. академ. муз. культури, естетизація банального, химерність, риси дека­дансу, зверне­н­ня до літ. творів М., елементи театралізації в інструм. творах), тематиці (антич. міфологізм, зверне­н­ня до доби Середньовіч­чя, жанрів і елементів стилів бароко й класицизму, жанру казки, орієнталізму), особ­ливостях образності, драматургії (напр., побудова муз. композиції за принципами літ. жанрів, по­єд­на­н­ня непо­єд­нуваного, стилізація та гра з муз. моделями різних стилів і епох), естетизації банального крізь «пере­втомлену» містично-химерну призму, шаржованості, викори­стан­ні при­йому «ґротеск на ґротеск», фольк­лор. символіки та ін. В укр. музиці риси М. простежуються насамперед в опер., інструм. та камерно-вокал. жанрах. Нерідко вони мають нац. або ж навіть фольклорне забарвле­н­ня. На укр. землях у складі Рос. імперії особливості М. поодиноко виявлялися в нерідко по­збавленій фольклоризму символічності сюжету й муз. образів або на­строях роз­чарува­н­ня (опера «Ноктюрн» М. Лисенка), образно-стильовому скрябінізмові, щоправда, ран­нього періоду творчості О. Скрябіна (ранні фортепіан­ні поеми В. Косенка, 1-а симф. і Фортепіан. квартет Б. Лятошинського, окремі фортепіан­ні твори Л. Ревуцького), засн. на романт. традиції звернен­ні до орієнталізму («Два японські танці» П. Глушкова 1916 для балету, балети «Аравійська ніч» і «Ференджі» Б. Яновського). У повʼяза­них із М. творах укр. композиторів подеколи від­чут. вплив дека­дансу (зокрема перші 2 струн­ні квартети М. Рославця). Не без впливу М. вітчизн. композитори під­рос. та під­австр. України від­ходили від реальності, опрацьовуючи тематику поперед. епох. Їх цікавила доба Античності — як без­посередньо, зокрема грец. і рим. міфи (симф. поеми «Тріумфальна хода Юлія Цезаря» і «Прометей» В. Оголевця, монооперна сцена «Іфігенія в Тавриді» К. Стеценка за Лесею Українкою), часом із викори­ста­н­ням жанру містерії (симф. сюїта «Елевзінські містерії» І. Рачинського, де сюжет по­знач. також віталізмом); так і опосередковано в пере­співах О. Пушкіна (симф. сюїта «Фавн і пастушка» Б. Яновського за однойм. твором; композитор на­звав вига­даним ним жанром «екс­пресіон-ілюстрація»). Вони зверталися до часів укр. Середньовіч­чя — Київ. Русі (3-я симф. «Ілля Муромець» Р. Ґлієра, симф. картина «Альоша Попович» Г. Алчевського, увертюра-фантазія «Красне сонечко» В. Сокальського, «Русько-варязька увертюра» М. Тутковського — щоправда, усе це в річищі популяр. тоді в Москві й Києві т. зв. неоруського стилю з його богатир. тематикою); класицизму («Aria in modo XVIII» Б. Яновського). Інтерес викликало також мистецтво бароко: у музиці — європ. (Канцонета В. Сокальського), а в образотвор. мистецтві — укр. козац. доби (тематика, вишивка, орнамент тощо). За­стосовували також популярні в М. жанри казки (опера «Фея снігів» Ф. Якименка, симф. екс­пресіон-ілюстрація «Казка про мертву царівну та сім богатирів» Б. Яновського за однойм. твором О. Пушкіна), муз. картини (на­званий твір Г. Алчевського), вірша з музикою або мелодекламації (камерно-вокал. твори Р. Ґлієра, М. Леонтовича, К. Стеценка, бандурні Г. Хоткевича та ін.). До М. також зверталися М. Вериківсь­кий, В. Верховинець, В. Грудин, Г. Дяченко, Ф. Євсевський, П. Козицький, Б. Левитський, Ф. Попадич, П. Сениця, Я. Степовий, Є. Форостина, В. Шуть, В. Щепотьєв та ін. Б. Лятошинський, М. Недзведський, В. Чечотт та Б. Яновський писали музику за літ. творами близьких до М. зарубіж. письмен­ників. Укр. композитори по­єд­нували, здавалося б, непо­єд­нувані стилі й жанри різних епох, навіть муз. світів (зокрема академ. і нар. культури). І. Рачинський у фортепіан. тріо «Три стилі» 1-у частину написав у стилі віден. класицизму, 2-у — романтизму, а в 3-й, національній, викори­став козачок. Ф. Якименко у 2-й частині 1-ї скрипк. сонати по­єд­нав стилі франц. рококо, ім­пресіонізму та романтизму, а у 3-й звернувся до жанрів гопака й рос. солдат. пісні. У деяких ран­ніх романсах М. Вериківського пере­плетено на­стрій суму й естет. почу­т­тя схиля­н­ня перед вічною красою або окремі елементи європ. балади та укр. думи, що створює від­чу­т­тя за­стиглості часу. Не оминули М. (звісно, з певними особливостями) й композитори Сх. Галичини, які зверталися до творів укр. поетів (В. Барвінський, В. Без­коровайний, В. Витвицький, М. Гайворонський, Б. Кудрик, Я. Лопатинський, С. Людкевич, Н. і О. Нижанківські, Д. Січинський, Я. Ярославенко та ін.), характер. для цього стилю жанру мелодекламації або вірша з музикою (О. Залеський, С. Людкевич, С. Лукіянович-Туркевич та ін.), антич. тематики (деякі романси В. Барвінського, увертюра «Аретуза» М. Солтиса). Серед зх.-укр. композиторів поширився регіон. різновид М. — гуцул. сецесія, що, на думку дослідників, виявилося в особливому фольклоризмові: контамінації гуцул. (або ширше — галиц. чи навіть зх.-укр.) і заг.-європ. чин­ників. По­єд­нувалися в одному творі жанри фуґато й думки, «шопенізми» й гуцул. фольклоризми, «орнаментува­н­ня» одного почу­т­тя в різній колорист. гамі та естетизація банального крізь «пере­втомлену», містично-химерну призму та ін. Натомість Н. Нижанківський вибудував драматургію фортепіан. сюїти «Листи до неї» за принципом літ. жанру «роману в листах» чи роману-щоден­ника, змонтувавши низку сецес. «картин», поляр. за змістом, стилем та нац. походже­н­ням, викори­став при­йом «ґротеску на ґротеск», шаржовано витлумачив лейтмотив. А ладово-гармон. особливості «Диптиха» В. Витвицького по­значені впливом П. Гіндеміта. Модерність виявилася також у своєрід. фольклор. символіці Ноктюрна С. Людкевича, де він спирався на українські народні пісні з «вечір.» сюжетами. М. більшою чи меншою мірою вплинув на пере­важну більшість на­ступ. стилів: від неокласицизму й неофольк­лоризму аж до постмодернізму, став своєрід. предтечею масової культури (див. Масова музична культура).

Літ.: Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Про­блемы. Москва, 1989; 1995; Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини XX ст.: Україна і Польща. К., 1994; Борисенко О. Вишуканість у стилі «мо­­дерн» // Хрещатик. 1996, 7 серп.; Кара­люс М. Деякі риси стилю модерн в українській музиці // Діалог культур. Л., 1998. Вип. 3; Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. 2-е вид. К., 1999; I. R. Makaryk. Shakspeare in the Undiscovered Bourn. Les Kurbas, Ukrai­nian Modernism and Early Soviet Cultural Politics. Toronto; Buffalo; London, 2004; Легенький Ю. Украинский модерн. К., 2004; Модерн и европейская художествен­ная интеграция. Mосква, 2004; Ма­­лютіна Н., Свербілова Т., Скорина Л. Від модерну до авангарду: жанрово-стильова парадигма української драматургії першої третини XX столі­т­тя. Чк., 2009; Калениченко А. Про деякі напрями, стилі, течії та естетичні ситуації в українській музичній культурі // Муз. україністика: сучас. вимір. К., 2010.

А. П. Калениченко

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю