Музикознавство (Музикологія)

МУЗИКОЗНА́ВСТВО (МУЗИКОЛО́ГІЯ) — одна з галузей мистецтво­знавства; сукупність знань про музичну культуру; роз­галужена система наукових дисциплін, предметом дослідже­н­ня яких є факти, про­блеми, явища цієї сфери духовного життя людини та повʼя­зані з ними синхрон­ні і діахрон­ні, конкретні та загальні, іманентні й казуальні аспекти, що роз­криваються з урахува­н­ням їхньої національної специфіки та у спів­від­ношен­ні зі світовим музично-творчим та загально-культурними контекс­тами. В Україні поня­т­тя за­проваджене в серед. 1920-х рр. для по­значе­н­ня практ. освоє­н­ня вже готових знань, необхід. перед­усім для вихова­н­ня музикантів-виконавців у освіт. системі СРСР. До приходу рад. влади на Зх. Україні послуговувались загально­вживаним у зх.-європ. гуманітаристиці терміном музикологія (нім. Musikwissenschaft; франц. musicologіе; італ. musico­logia; англ. musicology), що від­повід­ав наук. пошуку істини і поширювався на наук. осмисле­н­ня сутності та закономірностей муз. мистецтва. Музико­знавці ви­вчають муз. культуру як художнє, мист., соц. явище, аналізують її традиції, напрями, практику, освіту, роз­глядають біо­графії діячів, результати та специф. прикмети їхньої творчості, за­глиблюючись у походже­н­ня та суть осн. елементів музики і повʼязаних з ними явищ (муз. форми, стилю, фактури, гармонії, поліфонії, ладу, ритміки), а також її викона­н­ня (способи та особливості), побутува­н­ня (організації, товариства), інструментарій (походже­н­ня, будову, звуковидобува­н­ня) та все, що з ними по­єд­нується. Фахівці в галузі допоміж. дисциплін аналізують від­найдені муз. текс­ти та звукозаписи, обліковують присвячену їм літературу, досліджують давній нотопис. Тому М. — широка сфера інтересів, спрямов. на нар. (етномузико­знавство, див. Етномузикологія) і профес. (автор.) творчість. Напрями М. формувалися історично, що періодично від­ображено в різних класифікаціях. Сучас. наукою ще точно не ви­значено час виникне­н­ня М., проте припускають, що первісні по­гляди на музику зʼяви­ли­ся у древніх культурах Месопотамії (Ас­сирія, Вавилонія), Єгипту та Китаю. У 7 ст. до н. е. в одному з багатьох давньокитай. філос. трактатів під заг. на­звою «Гуань-цзи» зʼявилися прототипи майбут. числових по­значень тонів пʼяти­ступ. звукоряду. В 6– 5 ст. до н. е. усві­домлювалися 7 різних по висоті звуків. Прообрази сприйня­т­тя звук. мистецтва в епоху Античності зріли в числен. грец. міфах (напр., про Амфіона, Апол­лона, Орфея), що демонстрували магічну дію музики на людину. Давньогрец. муз. культура мала синтет. характер, що проявлялося в хор. унісоні, танцях, згодом сольному та ансамбл. співі, по­ступово у су­проводі ліри, кітари. Серед ві­домих музикантів — Терпандер, Сакадемік Гол. ві­домості про грец. муз. теорію подають роботи математиків (Евкліда, Піфагора), муз. теоретиків (Аристоксена, Аристида Квінтиліана), а про муз. естетику йдеться у творах філософів Платона, Аристотеля, Геракліда, Демокрита. Вче­н­ня про етос перед­бачало без­посеред. звʼязок між душев. станом людини та вибором від­повід. якостей ладів, ритм. утворень, муз. інструментів. У теорії найпоширенішими були по­гляди каноніків і гармоніків. Першими називали послідовників Піфагора, який у 6 ст. до н. е. математично встановив величину інтервалів. Гармоніки спри­ймали інтервали на слух, як сукупність кількох цілих, або частк. тонів (обертонів), що творила чистий акуст. стрій у межах однієї октави. У трактатах Аристоксена (360 до н. е.) «Основи музики», «Елементи гармонії», «Елементи ритміки», «Про мелопею», «Про лади», «Про спри­йма­н­ня музики» викори­стана термінологія, нині вживана в муз. практиці — «музика», «мелодія», «ритм», «гама» та ін. Греки сформулювали первісні поня­т­тя мелодії (мелопея), ритму, ладів. Основа давньогрец. ладів — тетрахорд, гол. лади — вживані й сьогодні дорій., фригій., лідійський. Окрім діатоніки, греки знали хроматизм, енгармонізм, вперше за­провадили ви­значе­н­ня і класифікацію осн. інтервалів, ро­зуміли модуляцію в ін. тональність, з роду в рід, із системи в систему і навіть від одного характеру мелодії в ін. Звуки по­значали грец. та фінікій. буквами. Ві­домості про муз. життя давньої Палестини від 2 тис. до н. е. містить Старий Заповіт, що пові­домляє про звуча­н­ня псалмів Давида, реліг. пісень-гімнів, що досі збереглися в християн. співі. Давньоєгипет. муз. культура сприяла роз­витку мистецтва хейрономії — старовин. системи умов. жестів, що її використовували для диригува­н­ня хором. Птолемей у трактаті «Гармоніка» пред­ставив закінчену теорію звуковисот. системи (гармонії) в сучас. йому музиці — від детал. систематики видів звуча­н­ня, інтервалів (зокрема перших консонансів — кварти, квінти, октави) і виведених із них ладів до повноцін. (єдиної повної в антич. науці) теорії ладу, родів мелосу. Муз.-теор. спадщина античності мала вирішал. вплив на роз­виток середньовіч. науки про музику в європ. країнах, а також на Близькому і Середньому Сході. В країнах середньовіч. Європи музика набула самовираже­н­ня. Римський філософ і математик Боецій (5–6 ст.) у трактаті «Про музику» вирізняв аналіт. методи ви­вче­н­ня музики з-поміж арифметики, геометрії і астрономії — «верхов.» наук, чиї закони вважали законами всесвіту. Важливе значе­н­ня для роз­витку церк.-спів­очого мистецтва в епоху пізнього Середньовіч­чя мала реформа нотного письма, яку здійснив італ. муз. теоретик Ґ. дʼАрец­цо в 1-й пол. 11 ст. Він за­провадив 4-ліній. нотний стан, ключ і літерне по­значе­н­ня висоти звуків, а для удосконале­н­ня навч. пів­чих започаткував метод співу гексахордами зі словес. по­значе­н­ням складів. Тому вважають, що Боецій створив теорію музики, а Ґ. дʼАрец­цо впровадив її у муз. практику. Зміцне­н­ня екон. та культур. значе­н­ня міст, створе­н­ня університетів (зокрема Париз.), де музика була одним із обовʼязк. предметів (входила до т. зв. квадривіуму), сприяли під­вищен­ню ролі музики як мистецтва. У 12 ст. одним із центрів муз. культури став Париж із його «École de Notre-Dame» («Школа Нотр-Дам»), що обʼ­єд­нала найбільших майстрів — спів­аків-композиторів (серед ві­домих — Леонін і Перотін), учених. Із цією школою повʼязаний роз­квіт у 12–13 ст. церк. багатоголосого співу, поява нових муз. жанрів, від­кри­т­тя в галузі муз. теорії. Діяльність митців заклала фундамент європ. гармонії, поліфонії, ритміки на кілька століть. Ускладне­н­ня багатоголосої тканини та її ритм. структури в муз. практиці спричинило удосконале­н­ня нотації: на зміну вчен­ню про модуси (системі гексахордів) при­йшла мензурал. нотація, що фіксувала тривалість нот задля ритм. узгодже­н­ня різних голосів поліфон. композиції (без тактових рисок та темпових по­значень). Й. де Ґарландія — один із провід. учених періоду Арс антиква (Ars antique) на поч. 13 ст. — у трактаті «De mensurabili musica» («Про роз­мірену музику») пояснив уче­н­ня про модал. ритміку та її нотацію, показав 6 ритм. модусів (тривалостей), навів правила ритм. лігатур і альтерацій, встановив графеми для нот та пауз різної довготи, описав осн. жанри двоголосої музики — дискант і органум, спираючись на практику майстрів «École de Notre-Dame». Його вче­н­ня під­готувало ґрунт для роз­витку теорії мензурал. ритміки і нотації в працях Ф. Кельнського, Ф. де Вітрі, М. Падуанського, що мали великий вплив на зх.-європ. муз. науку пізнього Середньовіч­чя і Від­родже­н­ня. Нім. теоретик музики того ж періоду Ф. Кельнський у серед. 13 ст. у трактаті «Ars cantus mensurabilis» («Техніка роз­міреної музики»), роз­глядаючи її як ритмізоване багатоголос­ся, описав техніку такої композиції у різних родах і складах та за­пропонував способи нотації ритму в них, зменшивши число ритм. модусів до 5-ти. На­ступ. період в історії зх.-європ. музики — Арс нова (Ars nova) — новий напрям у творчості і теорії муз. епохи ран­нього Від­родже­н­ня (бл. 1420–30 — бл. 1500). Найбільш роз­винений у Франції (Ґ. де Машо) і Італії (Ф. Ландіні), також Нідерландах, Німеч­чині та ін. країнах. Термін вперше викори­став нім. музико­знавець І. Вольф в праці «Geschichte der Mensural-Notation von 1250–1460» («Історія мензуральної нотації 1250–1460», Ляйпциґ, 1904). Для музики цього напряму характерна естет. тенденція до світської свободи, втілена в популяризації вокал.-інструм. жанрів, зближен­ні з побут. пісен. лірикою, широкому викори­стан­ні муз. інструментів. У церк. музиці зʼявилися перші багатоголосі меси, а у світській — рондо, мотет, балади, віреле (Франція), мадригал, бал­лати і качча (Італія). Це був період формува­н­ня індивід. композитор. стилів і нац. шкіл. У музиці утвердився мажор. лад і терцовий принцип побудови акордів, вводилася альтерація, рельєфнішою стали мелодія, муз. теми. Техніка компонува­н­ня збагатилася новою ритмікою — по­єд­на­н­ням по­двій. і потрій. діле­н­ня нот та системи запису тривалості кожної ноти (повна заміна старої модал. нотації різними видами мензурал., для гармонії характерне нове від­чу­т­тя дисонансу, остаточне ви­зна­н­ня терції і секс­ти консонуючими інтервалами). Трактат «Ars nova» (бл. 1320) Ф. де Вітрі — знаменита памʼят­ка в історії музики. Автор «вина­йшов» сучасні «роз­міри», ви­йшовши за рамки 3-дольного метру — революція в ритм. сві­домості. За­провадив поня­т­тя такту, абстраговане від конкрет. метра, і ввів правило фіксува­н­ня їх у нотах. Ф. де Вітрі належить заслуга введе­н­ня нотної колористики (т. зв. червоної нотації). Італ. теоретик музики і композиції 1-ї чв. 14 ст. М. Падуанський, автор трактату «Pomerium in arte musicae mensuratae» («Роз­ʼясне­н­ня в мистецтві мензуральної музики»), став ві­домим в історії зх.-європ. музики насамперед вче­н­ням про гармонію. Він зро­зумів і по­значив пару вертикал. інтервалів як «тяжі­н­ня» дисонансу до консонансу, на­близився до роз­робле­н­ня вче­н­ня про мікрохроматику, за­пропонував метод ладового ви­значе­н­ня мелодії, вперше описав види синкоп та ін. «Трактат про правильну тривалість нот», «Трактат про ноти і паузи», праця «Музичні пропорції», «Ви­значник музичних термінів» (усі — 1472–75), «Книга про природу і властивості тонів» (1476), «Книга про мистецтво контрапункту» (1477) франко-фламанд. теоретика Й. Тінкторіса присвяч. контрапункту, ладам, про­блемам нотації і ритміки, пропонуючи правила, виведені із творчості композиторів нідерланд. школи. Епоха ран­нього Від­родже­н­ня сприяла виникнен­ню низки композитор. шкіл, зокрема англ. (15 ст.), римської, венец., нім., чеської (16 ст.). Профес. багатоголос­ся роз­вивалося на ґрунті нац. нар. творчості, що впливала на світську і церк. музику. Само­стійно роз­вивалися різні жанри світ. муз. мистецтва в Італії (фрот­толи і віл­ланел­ли), Іспанії (вільянсіко), Англії (балади), Німеч­чині (пісні), Франції (поліфон. пісня — шансон), по­всюдно поширений мадригал. Великою популярністю користувалися урочистий і виразовий стиль духових мотетів і мес франко-фламандців (Ж. Депре, О. Лассо), святк. церк. мистецтво венеціанців (А. і Дж. Ґабріелі). Потуж. роз­витку набула інструм. музика (варіації, фантазії та ін. пʼєси для лютні, віоли, скрипки, клавесина, органа). Епоха Від­родже­н­ня завершилася виникне­н­ням самост. стилю оркестр.-ансамбл. і орган­но-клавес. музики та створе­н­ням нових муз. жанрів — опери, кантати, ораторії, сольної пісні, з якими повʼязане утвердже­н­ня гомофонії і зро­ста­н­ня ролі мажору й мінору. Муз. теорія на­близилася до усві­домле­н­ня основ тонал. гармонії. Середньовічне вче­н­ня про лади пере­глянули в бік виділе­н­ня пріоритет. значе­н­ня іоній. (мажор) та еолій. (мінор). Швейцар. теоретик Г. Ґлареан у трактаті «Dode­kachordon» («Додекахордон», 1547) роз­ширив ладову систему до 12-ти ладів. Знач. вплив на зх.-європ. муз. науку пізнього Від­родже­н­ня і Бароко справило вче­н­ня італ. композитора, капель­мейстера і органіста собору св. Марка у Венеції, видат. теоретика музики Дж. Царліно. Як прихильник антич. музики і естетики, фундатор вче­н­ня про гармонію у трактаті «Le istitutioni har­moniche» («Основи гармоніки», 1558) довів емоц. протилежність мажору і мінору, диференціював їхній три­звук не за величиною терцій, а за їхнім місцем у них, створивши перед­умови для встановле­н­ня понять мажору і мінору не тільки в мелод., а й у гармон. площині. У під­сумку раннє Бароко — остаточ. поворот до класич. тональності на основі гомофон­но-гармон. укладу. Нім. теоретик музики А. Веркмайстер у працях «Musicalische Tem­peratur» («Музична темперація», 1691), «Harmonologia Musica» («Гармонологія музики», 1702) та ін. роз­робив вче­н­ня про темперацію, що остаточно утвердило ро­зумі­н­ня октави як 12-ти рівних між собою пів­тонів. Франц. муз. теоретик Ж.-Ф. Рамо пред­ставив нову наук. методологію епохи Просвітництва, що базувалась на концепції «теор. музики» як синтезу науки, філософії та ціліс. картини світобудови. Від Ж.-Ф. Рамо бере поч. т. зв. функціонал. теорія гармонії. У працях «Traité de lʼharmonie réduite à ses principes naturels» («Трактат про гармонію, зведену до її природних джерел», 1722), «Nou­veau système de musique théorique» («Нова система теоретичної музики», 1726), «Démonstration du principe de lʼharmonie» («Демонстрація основ гармонії», 1750) виклав вче­н­ня про типи спів­звучності, їхню структуру та логіку звʼязків, сформулював поня­т­тя акордів, теорію їхніх обернень, пояснив види каденцій, що стало фундаментом класич. вче­н­ня про гармонію. Пред­ставники класицизму 2-ї пол. 17 — 18 ст. на­близили мистецтво до соц.-філос. думки, політики, активно задіяли його у процес формува­н­ня сусп. ідеалів, утвердили віру в силу знань і зумовлений ними по­ступ. Філософи зробили вибір на користь раціоналіст. засобів, заперечуючи реліг. досвід, традиц. мудрість та ін. Мистецтво посилило свій світський характер, на­близилося до науки. Посиле­н­ня значе­н­ня музики змінило саме поня­т­тя музики, що перед­бачало вимогу краси та істини, логіч. ясності змісту, стрункості і завершеності композиції, строгих пропорцій, чіткого роз­межува­н­ня жанрів. Залишаючись досить поширеними, церк. хор. й орган­на музика все частіше наповнювалась світським жит­тєстверджуючим змістом. Велику кількість муз. пʼєс писали для викона­н­ня в будинках і палацах знат­них та багатих людей. Важливе значе­н­ня мало створе­н­ня спочатку при дворах знаті, а згодом й у великих містах опер. театрів і концерт. залів. Набула пошире­н­ня композитор. творчість Л. Керубіні, Д. Чимарози, А. Вівальді, Д. Скарлат­ті, Л. Бок­керіні, Дж. Перґолезі, виконав. творчість Дж. Тартіні, скрипк. майстерність А. Страдіварі, Дж. Ґварнері. Роз­виток техніки сприяв удосконален­ню муз. інструментів, перед­усім органа, скрипки, клавесина. Зʼявилося нове сучасне фортепіано, що збагатило можливості муз. творчості та виконав. майстерності. Ноти муз. творів почали друкувати. У цей час бурхливо роз­вивалися нар. пісен­на творчість, муз. комедій. театр. Протягом 18 ст. в Італії, Німеч­чині, Австрії, Франції та ін. формувалися нові жанри і форми інструм. музики, що досягли вершин. роз­витку у творчості композиторів т. зв. віден. класич. школи, що увібрали пере­дові досягне­н­ня нац. муз. культур. Мисле­н­ня, орієнтоване на раціоналізм і абстрактне узагальне­н­ня, зумовило виникне­н­ня нових жанрів — симфонії, сонати і концерту. Роз­виток муз. мистецтва повʼязаний перед­усім з іменами Й.-С. Баха, Ґ. Генделя, Й. Гайдна, В.-А. Моцарта, Л. ван Бетговена та ін. Започатковано системат. наук. дослідж. у галузі М. Пропагували логічну систему по­глядів на будь-які явища, зокрема музику. Рац. наук. поясне­н­ня муз. явищ, які спо­стерігали у творчості композиторів-класиків і їхніх попередників, зосереджувалися на про­блемах гармонії та поліфонії. Зокрема в узагальнен­ні та систематизації осн. ві­домостей щодо остан­ньої. Зʼявилися перші огляди історії музики «Storia della mu­sica» («Історія музики» у 3-х т., 1757–81) італ. муз. педагога Дж. Мартіні; «Allgemeine Geschi­chte der Musik» («Загальна історія музики» у 2-х кн., 1788–1801) нім. музико­знавця Й.-Н. Форкеля, що вміщували огляди творчості неєвроп. народів, перші лексикогр. ви­да­н­ня «Dictionaire de musique» («Музичний словник», 1703) франц. історика музики С. Брос­сара; «Musicalisches Lexi­con oder musicalische Bibliothek» («Музичний словник або Музична бібліотека», 1732) нім. муз. теоретика Й.-Ґ. Вальтера та ін. У 19 ст. популярність здобули моногр. дослідж. (книги Й.-Н. Форкеля про Й.-С. Баха, 1802, Дж. Баіні про Дж. Палестріну, 1828 та ін.) із залуче­н­ням великого докум. матеріалу. Роз­виток різноманіт. муз. зацікавлень спричинив появу 1885 однієї з перших систематизацій М. — Ґ. Адлера, яка крім поділу сфери на істор. і теор. враховувала зна­н­ня істор. послідовності законів творе­н­ня музики, правил її ви­вче­н­ня і способів викона­н­ня в кожну епоху та ін. Це свідчило про устале­н­ня у зх.-європ. М. осн. напрямів, що стимулювало їхній роз­виток в Україні. Рання ж історія укр. науки про муз. культуру веде свій початок від перших писем. свідчень монодій. співу, зафіксованих в Ірмологіонах кін. 15 — поч. 16 ст. Їхній появі пере­дував тривалий період усної пере­дачі спец. знань і умінь, що накопичувалися завдяки роз­витку матеріал. культури, числен. свідче­н­ням перших руських літописців, нар. звичаям. Столі­т­тями формувалися нац. традиції нар. співу та інструм. виконавства, а у християн. храмах — дзвонарства та хор. виконавства. На від­міну від Зх. Європи, першопочатки муз. аналізу в Україні зародилися у церк. музиці з упорядкува­н­ням словес. текс­тів пів­чого репертуару за властивим тодіш. одноголосого співу принципом осмоглас­ся, вперше викладеним Іоан­ном Дамаскіним (8 ст.) у богослужб. книзі Октоїх (Осмогласник). Тільки в 1700 і 1709 вперше друк. текс­ти Осмогласника су­проводжувалися друк. нотами — специф. русько-київ. квадрат. нотним шрифтом. Рукописна нотолінійна півча книга отримала назву «Ірмолой, сиріч Осмогласник, твореніє преподобного отца нашого Іоана Дамаскина». Нова русько-київ. лінійна нотація з її квадрат. нотами стала не лише важливою ін­новацією в муз. писемності, а й потуж. чин­ником освоє­н­ня та пошире­н­ня норм європ. тонально-гармон. системи муз. мисле­н­ня. Видатна памʼятка давньої укр. муз. культури — рукопис. збірник духов. церк. пісне­співів Ірмологіон — ілюструє багатожанр. репертуар пісне­співів, що виконувалися під час богослужінь у православ. церквах, дає докум. свідче­н­ня початків аналіт. осмисле­н­ня музики. Остан­ні проявилися в якіс. доборі пісне­­співів, від­ображен­ні часової еволюції графіч. форм нотних знаків, різноманіт. додатк. інформації (маргіналіях) — автор. ремарках щодо текс­ту, доповне­н­нях, коментарях пере­писувачів — писарів-спів­ців, а ще пере­клади серб., грец., болгар. та ін. на­співів із невмен. (релятив.) нотації на лінійну. Ці записи орієнтували спів­ців у особливостях церк. служби, способах і характері викона­н­ня пісне­співів, давали емоц. й естет. характеристику жанрів, поради та ін., що свідчить не лише про набутий спів­очий досвід, а й усталену систему від­повід. теор. знань як наслідок поперед. тривалого процесу усного пере­дава­н­ня муз. мудрості. За від­творе­н­ня мелодико-інтонац. різномані­т­тя монодії та її метроритм. організації книжників-спів­ців слід вважати першими аналітиками церк. монодії — ран­нього пласту укр. профес. муз. творчості. Становле­н­ня муз. професіоналізму на прикладі укр. гілки давнього спів­очого мистецтва було повʼя­за­не з заг. тенденціями, зумовленими спільністю протіка­н­ня цього процесу в руслі заг.-європ. Ренесансу. Істот. значе­н­ня цих перших фіксов. проявів муз.-теор. аналізу полягає в тому, що це був перший навч. і протонаук. етап в укр. практиці професіоналізму, що спів­пав з кульмінац. роз­витком давньопісен. мистецтва у 16–17 ст. і забезпечив подальший роз­виток нових явищ загалом. Пере­міще­н­ня у кін. 16 — на поч. 17 ст. культур. активності з церк.-монастир. у міське середовище зумовило потребу пошире­н­ня спів­очо-муз. знань у світську сферу. Від­так під­готов. (монастир.) освіт. період, що роз­почався від кін. 15 ст., пере­ріс у новий етап, для якого характерне зародже­н­ня ціліс. культ.-осв. інфра­структури з багато­гран. і плід. діяльністю братств (Остроз., Львів. Ставропігій., Київ. колегії та ін.) з їх високоосвіч. наук. і мист. кадрами, контактами із зх.-європ. університетами і патріархіями. Це сприяло засвоєн­ню важливих культур. (а отже й муз.) новацій європ. Від­родже­н­ня та формуван­ню нового типу школи в синтезуван­ні мист. словʼяно-греко-лат. традицій. Cистема шкіл. навч. та орієнтація керівництва братств на соц.-культур., освітні потреби сприяла швидкому роз­витку партес. багатоголос­ся. Пере­ліки великої кількості партес. нот та опис книг у б-ці Львів. братства 1601 (а згодом й Луцького) сприяли зароджен­ню муз. ното- та бібліо­графії. Ранні укр. посібники для опанува­н­ня нотоліній. співу виявляють звʼязки з лат. під­ручниками з теорії музики, однак, на від­міну від них, мають своє суто практ. при­значе­н­ня з від­ображе­н­ням специфіки нац. пів­чої традиції. У 17 ст. центром муз. педагогіки та муз.-теор. думки став Київ. Найбільш ран­нім документом, у якому порушені актуал. пита­н­ня професіоналізму в музиці, пошире­н­ня освіти, удосконале­н­ня практики та особливості київ., тобто укр. партес. багатоголос­ся у 1-й пол. 17 ст., є трактат «О пінії Божествен­ном» ймовір. автора Є. Славинецького (бл. 1652–54). Ґрунт. посібник з теорії та композиції анонім. автора «Наука всея мусикії, аще хощеши разуміти києвскоє знамʼя і пініє согласноє і чинно сочинен­ноє» подає ві­домості з муз. грамоти, сольмізації та основ композиції, демонструє близький звʼя­зок з лат. посібниками Себастьяна з Фельштина та Й. Шпанґенберґа, нар.-пісен. творчістю України. У 18 ст. у Європі та Україні М. набуває рис рац. наук. дослідж. Кульмінація роз­витку муз.-теор. думки 16–18 ст. — праці київ. педагога-реформатора М. Дилецького. Він сформулював засади профес. вихова­н­ня молоді на основі акапел. хор. співу, створив диференц. систему заг. та спец. муз. освіти на основі взаємодії нац. (руської) та заг.-європ. культур. та освіт. традицій. Найві­доміша праця — «Граматика музикальна» (1677–79) у кількох ред. У них теоретично об­ґрунтовано пере­хід муз. практики на тональну систему муз. мисле­н­ня. Насичені новою термінологією, текс­ти М. Дилецького пере­ростають межі педагогіки, засвідчують зародже­н­ня н.-д. сфери у ви­вчен­ні муз. культури. Його послідовники М. Березовський, С. Бишковський і Г. Головня від­чували потуж. вплив його ідей. У 1740-х рр. у рукопис. списках набув пошире­н­ня двочастин. під­ручник «Буквар і Граматика» М. Березовського, що, ґрунтуючись на «Граматиці музикальній» М. Дилецького, подає основи муз. теорії та сольмізації, правила композиції. Рац. методика початк. вихова­н­ня, за М. Березовським, полягає у ціліс. засвоєн­ні абсолютно-релятив. соль­мізації, метроритму і роз­витку голосу. Азбука Г. Головні (без заголовка) пропонує учням парафіял. шкіл методику швидкого (етап.) навч. муз. грамоти на основі хор. співу, орієнтуючись на загальнопоширений тоді партес. репертуар. С. Бишковський — автор партес. «Граматики» для під­готовки регентів, вихова­н­ня спів­аків, що містить поради, способи систематизації звукорядів за приключевими знаками, системні узагальне­н­ня щодо акорд. (простого) та імітац. (партес.) хор. укладу, націлюючи на ро­зумі­н­ня муз. закономірностей, а не мех. запамʼятовува­н­ня. Ці посібники стали остан. дидакт. ви­да­н­нями для навч. муз. грамоти на хор. основі; на­прикінці 18 ст. в укр. педагогіці зʼявилися під­ручники, побудовані на тонал. мислен­ні й абсолют. системі нотації від­повід­но до пошире­н­ня інструм. і вокал.-інструм. виконавства. Активізація індивід. творе­н­ня муз. композицій викликала потребу логіч. поясне­н­ня його природи та шляхів реалізації. До цього вперше вдався Г. Сковорода, який виявив характерні якості муз. мисле­н­ня укр. етносу, вказав на можливість його аналіт. усві­домле­н­ня, практику компонува­н­ня через вибір філос. ідеї (теми), від­повід. образу та їхнього адекват. втіле­н­ня. Ці по­гляди започаткували в укр. М. сфери філософії творчості й муз. естетики. Від кін. 18 ст. зро­стає зацікавле­н­ня фольклором зі збира­н­ням і записува­н­ням пісен. зразків В. Трутовського, Я. Прача, М. Львова, В. Залеського, пізніше — М. Максимовича, А. Коціпінського, О. Аля­бʼєва, А. Єдлічки (див. Єдлічки), М. Маркевича, врешті М. Лисенка. Поштовх до його ви­вче­н­ня дав романтизм у літературі та мистецтві європ. країн на­прикінці 18 — 1-й пол. 19 ст. як реакцію на канони класицизму. Початк. упорядкува­н­ня зі­браного за жанр. ознаками матеріалу інколи су­проводжували логічні судже­н­ня, що по­ступово змінювали характер укр. фольклористики з приклад. на теор. і зрештою, при­звели до появи нової наук. галузі — етномузикології. Роз­виваючись у руслі європ., укр. зосереджувалася на ви­вчен­ні етніч. регіоналістики, міфол., структуротвор. процесів у фольк­лорі (М. Костомаров, М. Сумцов, пізніше О. Потебня, П. Сокальський).

У 19 ст. активно роз­вивалася ін­фра­структура укр. муз. культури. Створювали числен­ні обʼ­єд­на­н­ня, що інтегрували профес. музикантів із зх. освітою і місц. любителів муз. мистецтва для під­ня­т­тя муз. культури міст. Кращі су­спільно-політ. умови для цього були в Галичині, що входила до складу Австро-Угорщини, де 1838 створ. Муз. товариство (згодом Галиц. муз. товариство), що стало фундатором муз. освіти, заснувавши 1839 у Львові муз. школу. Тож початк. ві­домості з практики церк. співу та нотної грамоти, іноді навички гри на до­ступ. інструментах, довго отримувані попередньо у Львів. духов. семінарії, дяків. школі у Пере­мишлі (нині Польща), Київ. духов. академії, спів­очих класах при Харків. архі­єрей. хорі, Харків. університеті, Університеті св. Володимира у Києві, Кременец. (нині Терноп. обл.) та Рішельєв. (Одеса) ліцеях, вже не задовольняли: заг.-муз. зна­н­ня отримували при товариствах «Торбан», «Боян», «Лютня», «Ехо», Т-ві сприя­н­ня муз. мистецтву на Буковині; спец. муз.-істор. та муз.-теор. дисципліни стали викладати у спеціаліз. закладах — у консерваторії при Галиц. муз. товаристві (від 1853), муз. училищі Київ. від­діл. РМТ (від 1863, див. Музичні від­діле­н­ня Імператорського російського музичного товариства в Україні). Роз­виток світських форм муз.-театр. і концерт. виконавства, що ставали невід­ʼєм. складовою укр. громад. життя, викликав появу в період. ви­да­н­нях муз. оглядів, довід­ок, рец., згодом аналіт. роз­відок спочатку високоосвіч. діячів духов. культури, а згодом музикантів-практиків. Пропагуючи муз. мистецтво, митрополит Київський Євгеній (Болховітінов) подав у пресі перші бібліогр. ві­домості про Д. Бортнянського, М. Березовського, Я. Прача та М. Львова, а проф. словесності, ректор Харків. університету І. Рижський опублікував роз­відку про лад, звук та його властивості. 1818 д-р філософії Ґ.-А. Гесс де Кальве написав і видав у Харкові двотомну «Теорию музыки или рас­суждение о сем искус­стве…» із роз­горнутою картиною теорії та історії музики, оглядом муз. форм, характеристикою муз. інструментів, видів музики, правил композиції та ін. — першу синтет. (муз.-істор. і муз.-теор.) спец. муз. працю. Велике значе­н­ня для роз­витку муз. творчості, виконавства, педагогіки мала різно­сторо­н­ня діяльність М. Лисенка, який створив і роз­винув класичні засади нац. музики у багатьох жанрах (опері, кантаті), виконавстві. Він першим аналізував будову українські народні пісні, регіон. від­мін­ність її варіантів, можливість систематизації за темат. групами, вказав на особливості нар. інструментарію, заклав фундамент наук. опрацюва­н­ня муз. фольклору. Для результатив. фольклорист. і музикозн. дослідж. велике значе­н­ня мав досвід та ідеї зх.-європ. і рос. філософів, фольклористів, мово­знавців, акустиків, психологів, які успішно за­стосовували і роз­вивали О. Потебня (в галузі фольклористики, муз. психології, філософії музики; започаткував метод структур. порівня­н­ня, муз. семіотики, про­блем муз. форми та ін.) і П. Сокальський (в галузі фольклористики, історії музики; роз­вивав структурно-типол. напрям із за­стосува­н­ням порівнял. методу в аналізі ритмомелодики тощо). До роз­витку муз. критики та публіцистики долучилися також В. Чечотт, А. Вахнянин, С. Воробкевич та ін., для різноманіт. публікацій яких гол. стала ідея ви­зна­н­ня укр. музики як оригін. і самодо­стат. складової європ. культури. На окремі про­блеми (зокрема муз. текс­тології, нотопису) звертали увагу музико­­знавці-аматори, фольклористи з великим практ. досві­дом (напр., П. Бажанський). Перші кроки в галузі муз. лексико­графії зробив О. Рубець у пр. «Био­графический лексикон рус­ских композиторов и музыкальных деятелей» (С.-Пе­тербург, 1879; 1886). Роз­галуже­н­ня та утвердже­н­ня музикозн. інтересів спонукало до класифікації галузі. Першою з них у зх.-європ. науці стала систематизація австр. музико­знавця Ґ. Адлера (1885), за якою наука про музику роз­вивалася у 2-х гол. напрямах (історії музики та її систематики), кожен із яких перед­бачав по 4 групи інтересів. Подальші систематики М. належали Г. Ріман­ну (1898), С. Барбаґу (1928), Г.-Г. Дреґеру (1955), В. Віорі (1961), Г.-Г. Еґ­ґебрехту (1967), в СРСР — Ю. Келдишу (1954) та ін. На межі 19–20 ст. збира­н­ня й публікації нар.-пісен. зразків роз­винулися до виробле­н­ня наук., зокрема методол. засад цієї справи. Ґрунт. праці І. Колес­си, Ф. Колес­си, С. Людкевича, О. Роз­дольського публікували у «Записках НТШ». Вони отримали схвальний між­нар. резонанс, бо це від­повід­ало заг.-європ. процесу роз­витку науки про нар. муз. творчість. Зі­ставле­н­ня себе з ін. народами і культурами в рефлексуван­ні над становле­н­ням своєї нац. специфічності зумовило набу­т­тя укр. М. нац. своєрідності, самоусві­домле­н­ня музико­знавців у обох частинах (Рос. і Австр.) без­держав. України як пред­ставників укр. культури, зокрема у від­стоюван­ні української мови у наук. сфері, в пошуку придат. для ви­вче­н­ня муз. матеріалу зх. та рос. наук. методів. Для цього вихідці з Над­дні­прянщини здебільшого навч. (або закріплювали свою освіту) в С.-Пе­тербурзі (В. Чечотт, І. Рачинський, Й. Миклашевський, М. Тутковський, Є. Риб, А. Казбирюк, Ф. Якименко, В. Малішевсь­кий) та Москві (Г. Любомирсь­кий, Б. Яворський), а із Заходу України — пере­важно у Празі (В. Барвінський, згодом З. Лисько, Н. Нижанківський), Відні (Є. Мандичевський, С. Людкевич, який першим з українців став д-ром музикології). Залуче­н­ня до викла­да­н­ня музикозн. дисциплін фахівців із здобутою освітою в рос. і зх. консерваторіях та університетах сприяло роз­витку вищої ланки муз. освіти, бо отримані зна­н­ня впроваджували у пед. процес шляхом написа­н­ня посібників із теорії музики (паралельно з викори­ста­н­ням під­ручників Г. Ріман­на, А. Маркса, П. Чайковського, М. Римського-Корсакова та ін.), окремих наук. роз­відок. Заг. роз­виток М. у 20 ст. демонстрував наскрізну логіку, виражену в пере­ході диференціюючих тенденцій на інте­гративні. На це вплинула зрілість, якої досяг­ла муз. культура в освіт., твор., ін­ституц., дослідн., видавн. та ін. проявах. Сформовані М. Лисенком і роз­винуті його молодшими сучасниками нац. стильові засади творчості, впливи рос., а також чес., австр., нім., польс. М., вперше здобута укр. фахова муз. освіта зумовили специфіку публіцист., пед., наук., організац. та ін. діяльності Б. Яворського, Ф. Якименка, В. Малішевського, Й. Миклашевського, С. Богатирьова, О. Залеського, А. Рудницького, В. Витвицького, С. Людкевича, Б. Кудрика, В. Барвінського, Н. Нижанківського, М. Грінченка, П. Козицького, Л. Кулаковського, А. Буцького, А. Альшванга та ін., започаткували традиції та ви­значили шляхи подальшого роз­витку київ., львів., а пізніше харків. та одес. музикозн. осередків. У 1920-х рр. більш роз­галуженою стала мережа спец. (початк. і вищої) муз. освіти: крім існуючих приват. класів і шкіл (муз. класи Л. Лісовського в Полтаві, А. Абази в Сумах, Музично-драматична школа Миколи Лисенка у Києві та ін.) зʼявилися Вищий муз. ін­ститут у Львові (при хор. товаристві «Боян»), Ін­ститут музикології Львів. (польс.) університету та ін. Це забезпечувало збагаче­н­ня теор. знань, а пізніше роз­виток музикозн. думки, її функціонува­н­ня як галузі профес. діяльності. На поч. 20 ст. М. ре­презент. багатьма напрямами: поряд із етномузико­знавством само­стійно роз­вивалися історія та теорія музики, муз. естетика. До найвищих здобутків тих років належать естет. та істор. роз­відки С. Люд­кевича (з їхньою часто першою фаховою оцінкою творчості багатьох композиторів у контекс­ті історії роз­витку укр. музики з допомогою різнорід. допоміж. матеріалу), дві «Історії української музики» М. Грінченка (1922 і неопубл. 1928–29; з першим ком­плекс. наук. осмисле­н­ням роз­витку укр. муз. культури, систематизацією її складових, оглядом роз­витку осн. жанрів музики та ін.), що сприяло усві­домлен­ню історії укр. музики як окремого наук. напряму в М. У теор. сфері найпомітніші праці Б. Яворського, які, від­ображаючи роз­виток найновіших досягнень у композитор. творчості, доводили теорію ладового ритму, що пере­­орієнтовувала ро­зумі­н­ня ладу зі звукоряд. на функціональне, аргументували нерозривність стійкості і не­стійкості, що, роз­гортаючись у часі, творила ладову ритмічність як особливість муз. мови. У галузі муз. етнології та етномузикології успішно працювали Ф. Колес­са, С. Людкевич, К. Квітка, Є. Ліньова, О. Роз­дольський, П. Демуцький, Г. Хоткевич, М. Береговський та ін., які зібрали, опрацювали й опублікували кілька тис. різножанр. зразків муз. фольклору, а на базі Наукового товариства імені Шевченка у Львові, Музичної етно­графії Кабінету ВУАН та Етно­графічної комісії ВУАН у Києві здійснили ґрунт. дослідж., що отримали схвальні від­гуки у зх.-європ. фольклористиці за формува­н­ня осн. принципів істор.-типол. ви­вче­н­ня матеріалу, його структур. аналіз, класифікацію. Муз. естетика 1920-х рр. пред­ставлена про­блемами про­грамності, взаємодії слова та музики, нац. специфічності укр. музики (С. Людкевич), дві остан­ні з яких були новими й для зх.-європ. М. Опрацьовували також теми інтонац. природи музики (Б. Навроцький), структури муз. мови (А. Буцький), інтонац. вияву середовища, істор. походже­н­ня музики (обидва — М. Грінченко), нац. муз. стилю (Ф. Колес­са) та ін. 1926–30-і рр. в науці і культурі були доволі драм., зокрема від­бувся злам після доби духов. від­родже­н­ня України і утвердився сталінізм. Сусп.-політ. умови та догми сталін. варіанта марксизму змушували М. роз­ширювати обʼєкт уваги подалі від іманент. властивостей муз. мистецтва в широку сферу муз. культури, муз. психології з оцінкою від­повід­ності її явищ реал. потребам життя. У пояснен­ні муз. мистецтва прихильники марксизму (Б. Не­йман, Б. Манжос) пробували задіювати соціол. аспект. Особливу роль від­водили муз. критиці і публіцистиці, якою за­ймалися пред­ставники різних спеціальностей (С. Дрімцов, М. Коляда, Я. Юрмас, В. Костенко, Я. Полфьоров, В. Довженко та ін.), згодом лекц. просвіті. На зміну популяр. на поч. 1920-х рр. муз. ви­да­н­ням при­йшли нові: у Галичині — після «Ілюстрованого музичного калєндаря», «Артистичного вістника», «Музичного вісника» — «Боян», у рад. Україні — «Музыкальный вестник», згодом ж. «Музика» та ін. У них зна­йшла від­ображе­н­ня складна панорама тогочас. муз. культури, обговорювалися гострі про­блеми роз­витку нац. муз. культури — прояви модернізму в композитор. творчості, нац. характер укр. музики, особливості т. зв. пролетар. мистецтва, різноманітні пита­н­ня виконав. мистецтва. Більшість фахівців-музико­знавців брали участь в освіт. процесі, в якому наук. теорія була згорнута до практ. потреб у вихован­ні молодих виконавців. Це викликало появу навч.-метод. літ-ри, що узагальнювала профес. досвід педагогів. Істот. внесок у педагогіку зробили В. Петр, Є. Риб, В. Малішевський, А. Альшванг, Н. Вольтер, Г. Любомирський, І. Левицький та ін. М. сформувалося як специф. сфера профес. діяльності; міцно закріпився термін «музико­знавець». У Галичині і Києві міцно вкорінилися власні традиц. та запозичені новітні фундам. основи роз­витку, харківʼян стримувала дис­кусія щодо вибору шляхів роз­витку муз. мистецтва (європ., рос. чи просвітян.). На це вказують більші праці і числен­ні менші роз­відки про М. Лисенка (Ф. Колес­си, С. Людкевича, М. Грінченка), історію церк. співу (П. Козицького, Ф. Стешка, Б. Кудрика, О. Дзбанівського), укр. оперу (М. Грінченка, М. Вериківського), особливості муз. культури в Галичині (О. Залеського, І. Левицького, В. Витвицького) та рад. Україні (Л. Лісовського, Я. Полфьорова, В. Костенка), виконавство (С. Людкевича, В. Барвінського, Г. Когана та ін.), перша спроба уніфікува­н­ня укр. муз. лексики — «Музичний словник» З. Лиська (Стрий, 1933), довідк. стат­ті в тритом. «Українській загальній енцикльопедії» під ред. І. Раковського (Л.; Станіславів; Коломия, 1930–33); публікації Я. Полфьорова, Ю. Ткаченка, Я. Юрмаса, В. Костенка, зокрема про вибір критерію (нац., соц.-рев. чи ін.) оцінюва­н­ня муз. творчості. Зміна доби українізації 1920-х рр. на десятилі­т­тя великого терору змусила багатьох укр. вчених зосередити свої муз.-істор. дослідж. на Заході. Ф. Стешко, П. Маценко, З. Лисько, Б. Кудрик започаткували аналіз укр. церк. музики у доти невивч. період (від 11 ст. до 1920–30-х рр.) і повʼязані із ним спец. джерелозн. пошуки. У галузі теор. М. оригін. роз­робки створили С. Богатирьов, М. Вериківський, В. Золотарьов та ін. Боротьбу з заг. дилетантизмом, провінційністю вела у Галичині плеяда молодих професіоналів (Б. Кудрик, Н. Нижанківський, З. Лисько, М. Колес­са, Р. Савицький, В. Витвицький, Г. Левицька, Т. Шухевич, Л. Туркевич, Т. Юськів-Терен, О. Бандрівська), які здобули освіту в Європі та повернулися на Батьківщину і разом із корифеями С. Людкевичем й В. Барвінським обʼ­єд­налися у «Союз українських професійних музик» (1934) та заснували його видавн. орган — перший період. муз. часопис «Українська музика» (1937). Для організов. наук. діяльності самі музико­знавці створили Музикол. комісію при НТШ. У рад. Україні запанувала політика соцреалізму, впроваджена, зокрема, й у М. Наукові дослідже­н­ня набули спрощеного, фрагментар. ви­гляду, упередженого характеру, стосувалися звуженої, вибірк. тематики, обмежувались оцінкою від­повід­ності змісту і форми, пропагували простоту й до­ступність музики. Ре­пресії, 2-а світова вій­на та повʼяза­на з ними еміграція спричинила кадр. втрати. Тимчасово припинили проводити дослідж. у багатьох напрямах, були зане­дбані попередньо напрацьовані під­ходи та методи, знівельовані філос.-естет. позиції, наук. концепції. Темат. обмеже­н­ня на користь класики 19 ст., орієнтація на пафосність творчості рад. періоду, курс на провінціалізацію нац. культур, звинуваче­н­ня дослідників у «неблагонадійності», а головне — концептуал. нес­прийня­т­тя суверен. укр. історії, самост. роз­витку нац. культури при­звели до викривле­н­ня іманент. логіки істор. еволюції укр. муз. культури та М. Про­блематика праць не виходила за межі панів. марксист.-ленін. ідеології, що перед­бачала пред­ставле­н­ня т. зв. рад. музики як якісно вищого мист. стилю, від­дале­н­ня від українозн. та спеціально муз. про­блематики (в бік кіно, образотвор. мистецтва, театру), заперече­н­ня поперед. муз.-істор. концепцій за їхній буржуазний націоналізм. Позитивне значе­н­ня мали від­кри­т­тя у консерваторіях істор.-теор. факультетів, аспірантури, заснува­н­ня 1936 академ. Ін­ституту фольклору (нині Мистецтво­знавства, фольклористики та етнології Ін­ститут ім. М. Рильського НАНУ) та ін. Поширеними стали узагальнюючі, по­значені часом, праці «Нарис історії української музики» А. Ольховського (1940), «Нариси з історії української радянської музики» В. Довженка (т. 1, 1957; т. 2, 1967; обидві — Київ), узагальнюючі роз­відки з історії жанрів — пісні-романсу (О. Шреєр-Ткаченко), симф. (М. Гордійчук), про діяльність аматор. муз.-драм. театрів (Й. Волинський), укр.-рос. муз. звʼязки (Т. Шеф­фер, К. Майбурова), рос. музики (Л. Архимович) та ін. Найвищим здобутком 1940-х рр. у галузі теорії є новатор. опрацюва­н­ня О. Оголевцем про­блеми муз. мисле­н­ня на основі питань ладу і гармонії («Введение в современ­ное музыкальное мышление», Москва; Ленин­град, 1946), за яке був швидко звинувачений у формалізмі та змушений зосередитись на аналізі специфіки вираз. засобів музики задля адекват. роз­кри­т­тя ідейно-образ. змісту твору. Звинувачувал. кампанії роз­гортали проти М. Грінченка, Г. Хоткевича, пізніше Б. Лятошинського, Г. Таранова, І. Белзи, критикували М. Колес­су, Р. Сімовича, Д. Клебанова та ін. Осн. масу муз.-дидакт. літ-ри для профес. музикантів становили роботи моск. і ленінгр. авторів, а для вихова­н­ня широких мас — репертуарні збірники для худож. самодіяльності. На долю укр. М. припадала роз­робка окремих частк. про­блем і явищ. Початок діяльності І. Ляшенка, М. Загайкевич, С. Грици, Б. Фільц, С. Павлишин, Н. Герасимової-Персидської, Л. Пархоменко, В. Кирейка сприяли появі демократ. тенденцій, спочатку в муз. критиці, а згодом і в наук. працях. Зміна концептуал. платформи по­значилася й на роз­витку муз. фольклористики: нар.-пісен­ну спадщину тлумачили пере­важно як інтонац. джерело для профес. композитор. творчості, а не як самодо­статнє високохудожнє явище, варте спец. уваги етномузикологів. Дослідники зосере­дили увагу на жанрах (думах, коломийках), інструм. музиці, описі муз. інструментів, інонац. фольк­лорі (М. Грінченко, Ф. Колес­са, К. Квітка, Г. Хоткевич, М. Гайдай, О. Правдюк, М. Береговський та ін.). Гальмівні та карал. тенденції в Україні активізували діяльність укр. М. у середовищі емі­грантів, спрямовану на збереже­н­ня традицій довоєн. укр. М. 1952 колишні педагоги Вищого муз. ін­ституту у Львові (Р. Савицький, В. Витвицький, І. Соневицький, О. Залеський, З. Лисько) організували Музичний ін­ститут Америки Український в Нью-Йорку з мережею філій у багатьох великих містах, там також від­новили діяльність НТШ, УВАН. Українці уві­йшли в європ. муз.-пед. спільноту: А. Вирста — в Сорбон. (Париж), М. Антонович — в Утрехт. (Нідерланди) університети. Проф. Філадельфій. консерваторії А. Рудницький очолив Світ. обʼ­єд­на­н­ня укр. профес. музик. Інформуючи про муз. життя в Україні, популяризуючи укр. музику, укр. музико­знавці друкувалися в україномов. та іншомов. періодиці: «Музичні вісті» (Джерсі-Сіті), «Українське життя» (Чикаґо), «Вісті» (Мін­неаполіс; усі — США); «Український само­стійник», «Сучасність», «Визвольний шлях» (усі — Мюнхен, Німеч­чина), «The Slavonic and East European Review» (Лондон), «Ruch Muzyczny» (Варшава), писали гасла-огляди та гасла-довід­ки про укр. муз. культуру в іноз. довідк. ви­да­н­нях — «Encyclopedia Americana», «Der grosse Brockhaus», «Енциклопедії україно­знавства» (Сарсель, Франція), ви­йшла друком «Мала українська музична енциклопедія» О. Залеського (Мюнхен, 1971). У наук. М. особливо значні досягне­н­ня належать М. Антоновичу в галузі давньої укр. церк. музики. Інші, пере­важно муз.-істор. та муз.-естет., роз­відки писали Р. Придаткевич, Є. Цегельський, В. Витвицький, А. Ольховський, А. Рудницький, З. Лисько та ін. У 1960–80-і рр. в соціокультур. умовах зменшився тиск догматів панів. ідеології марксизму-ленінізму, що сприяло започаткуван­ню нових тем і про­блем, активізації теор. виміру, обʼєк­тив­нішій оцінці подій та явищ, більш реаліст. висновкам. Якісно змінилася й муз. творчість: утвердилась стильова багатоманітність — роз­винулись неофольклоризм, авангардизм, неокласицизм, нео­романтизм, неоім­пресіонізм. Прикмет. рисою роз­витку науки було викори­ста­н­ня систем. методу аналізу, між­галуз. інтеграт. звʼязки (міграція термінів, роз­робка спільних категорій, концепцій і теорій). Подальший роз­виток освіт. бази проявився в діяльності муз.-теор. факультетів Київ., Львів., Одес., Харків. консерваторій, теор. від­ділів муз. училищ і десятирічок. Осередком наук. муз. україністики став від­діл М. в ІМФЕ, де від­крили спеціаліз. ради із захисту кандидат. і доктор. дис. для здобувачів з усього СРСР. Їхні праці друкували у провід. рад. ви­да­н­нях у Москві («Советская музыка»), ново­створ. укр. вид. «Українське музико­знавство» (1960-і рр.), від 1970-х — ж. «Музика», а також ж. «Народна творчість та етнологія», «Мистецтво», наук.-метод. ви­да­н­нях Київ. та Львів. консерваторій. Зміцнів потенціал усіх наук. осередків М.: Київ. (Н. Горюхіна, О. Шреєр-Ткаченко, І. Ляшенко, І. Котляревський, Н. Герасимова-Персидська, В. Золочевський, О. Зінькевич та ін.), Харків. (М. Тіц, Т. Кравцов, М. Черкашина-Губаренко та ін.), Львів. (С. Павлишин, О. Цалай-Якименко), Одес. (Г. Вірановський, О. Маркова) консерваторій, ІМФЕ (М. Загайкевич, С. Грица, Б. Фільц, Л. Пархоменко, А. Муха). Завдяки різно­сторон. освіченості цих музико­знавців було створ. спец. курси сучас. і зарубіж. музики, муз.-теор. систем, пере­ви­дано праці авторитет. попередників П. Сокальського, П. Козицького, С. Людкевича. М. поповнилося новими сферами зацікавле­н­ня: своєю і зарубіж. сучас. муз. творчістю (Т. Шеф­фер, К. Майбурова, Л. Архимович, Т. Булат, С. Павлишин, М. Боровик, Н. Герасимова-Персидська, В. Задерацький, М. Черкашина-Губаренко, Л. Пархоменко, М. Скорик, О. Зінькевич, Т. Золозова, І. Чижик, А. Калениченко та ін.), давньою укр. муз. культурою (О. Шреєр-Ткаченко, О. Цалай-Якименко, Й. Миклашевський, В. Іванов, А. Конотоп, Л. Корній, Ю. Ясіновський, М. Степаненко та ін.), окремо зх.-укр. муз. культурою (Л. Яросевич, М. Білинська, М. Загайкевич, З. Штундер, Л. Мазепа, Й. Волинський, Л. Ханик). Опубл. колект. та індивід. моно­графії огляд. характеру: «Нариси з історії української музики» у 2-х т., «Історія української музики» (т. 1–4, 1989–92; обидві — Київ), які можна викори­стати як під­ручники в навч. процесі. Теор. роз­робки за­знали жанр.-стильо­ві особливості музики (М. Черкашина-Губаренко, Н. Герасимова-Персидська, О. Зінькевич, Т. Булат, Л. Пархоменко, А. Терещенко, В. Клин, Ю. Ясіновський). Активно і швидко почали ви­вчати джерел. базу (мемуаристика, епістолярій, бібліо- та ното­графія, диско­графія), що сприяло методол. становлен­ню спец. муз.-істор. дисциплін (Ю. Ясіновський, Р. Пилипчук, А. Струтинська, В. Шульгіна, Н. Герасимова-Персидська, З. Штундер, К. Шамаєва, М. Зьола, О. Осадця, в еміграції — Р. Савицький (молодший), С. Макси­мʼюк. Сферу теор. М. поділили на дослідж. ладу (М. Тіц, В. Золочевський, Г. Вірановський, С. Орфе­єв), гармонії (М. Скорик, Т. Кравцов, Б. Фільц, Н. Горюхіна, І. Котляревський), модуляції та політональності (В. Золочевський), атональності (Т. Філатова), поліфонії (В. Задерацький, Н. Герасимова-Персидська, Т. Кравцов, О. Ровенко, Г. Ляшенко, Г. Вино­градов), фактури (О. Сокол, Г. Ігнатченко), тематизму (В. Москаленко, В. Самохвалов, В. Козлов та ін.), муз. форми (Н. Горюхіна), муз. драматургії (М. Копиця, М. Загайкевич, А. Терещенко). Інтеграт. дослідж. за­знали муз. мисле­н­ня (І. Котляревський, І. Пʼяс­ковський, В. Самохвалов, В. Мос­каленко), муз.-теор. системи (І. Котляревський, Г. Вірановсь­кий), стилі в музиці (С. Павлишин, Л. Кияновська, О. Зінькевич) та ін. Почали ви­вчати про­блеми ко­льо­рис­тики в музиці (В. Польовий, О. Коломієць), окремі категорії естетичного (комічне — В. Сумарокова, Н. Бабій-Очеретовська, героїчне — В. Іванченко, банальне — Г. Єрмакова). Естет.-соціол. тематику порушували в працях Ю. Малишева, Н. Бабій-Очеретовської, І. Ляшенка, муз.-психол. — у дослідж. О. Костюка та А. Мухи, семіотичну — у публікаціях О. Козаренка, І. Бєлєнкової. Етномузико­знавство ви­вчало жанр. склад, жанр.-темат. групи муз. фольклору, про­блеми класифікації нар.-пісен. творчості, нар. епос, багатоголос­ся, нар. інструменти, регіон. специфіку муз. фольклору. Найбільший внесок у ці напрями зробили С. Грица, В. Гошовський, О. Правдюк, А. Гуменюк, О. Дей, З. Василенко. В. Гошовський одним із перших в СРСР заклав основи кібернет. етномузикології, досліджував про­блеми муз. діалектології. Муз.-енциклопед. зна­н­ня про­явилися в числен. гаслах до УРЕ, УЛЕ, Шевченків. словника, довід­никах СК СРСР, у діаспорі — «Малій українській музичній енциклопедії» О. Залеського (Мюнхен, 1971), словнику «Українські композитори» М. Дитиняк (Едмонтон, 1986). Муз. терміно­знавство зна­йшло від­ображе­н­ня у «Словнику музичних термінів» Ю. Юцевича (К., 1971). Зʼявилася велика кількість наук.-метод. праць, роз­рахованих на всі ланки муз. освіти, серед найбільших — «Історія української дожовтневої музики» (1969), «Історія української радянської музики» (1990; обидві — Київ) за ред. О. Шреєр-Ткаченко. На межі 20 і 21 ст. роз­ширилася та удосконалилася муз. інфра­структура, зокрема сформувалися нові регіон. осередки М. в Івано-Франківську, Донецьку, Дні­пропетровську (нині Дні­про), Луцьку, Мелітополі (Запоріз. обл.), Тернополі, Миколаєві, консерваторії реорганізовано в академії, де від­крито нові каф., започатковано навч. курси, що від­ображали сучасні тенденції роз­витку М. Брак укр. під­ручників спонукав Я. Якубʼяка, М. Лемішка, В. Задерацького, С. Шипа створити під­ручники з муз. форми, гармонії. При ІМФЕ та ВНЗах налагоджено регуляр. випуск нових спеціаліз. ви­дань («Українське музико­знавство», «Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського», «Студії мистецтво­знавчі», «Українське мистецтво­знавство», «Музичне мистецтво і культура», «Музико­знавчі студії», «Вісник Прикарпатського університету» (Серія «Мистецтво­знавство»), «Записки Наукового товариства імені Шевченка» (Праці Музико­знав. комісії) та ін. Продовжують реалізовувати спец. колект. наук. проекти, зокрема шеститомну «Історію української музики» (1989–92), багатотомну «Українську музичну енциклопедію» (т. 1–5, 2006–18; обидві — Київ); музико­знавці активно спів­працюють з Ін­ститутом енциклопед. дослідж. НАНУ, редакцією Енциклопедії НТШ та ін. Значно роз­ширені предметні межі М. — від музики давніх епох до джазу, року (див. Рок-музика), поп-музики, масової молодіж. культури, формуються напрями, повʼязані з компʼютер. технологіями в муз. культурі, муз. менеджментом, муз. регіоналістикою, муз. виконавством, музичним крає­­знавством. Сформувалися й швидко роз­винулись окремі напрями: філософія музики (О. Козаренко, О. Самойленко), муз. медієвістика (Ю. Медведик, Н. Сиротинська, С. Осадча), інструменто­знавство (І. Зінків, В. Дутчак, С. Хащеватська, М. Хай, П. Круль, Л. Кушлик, О. Олійник), муз. соціологія (Л. Кияновська), муз. біо­графістика (О. Бугаєва, У. Граб), мемуаристика (В. Кузик, В. Іванов, М. Головащенко, Р. Скорульська, І. Лисенко), епістологія (Л. Пархоменко, М. Копиця), а також бібліо­графія і ното­графія (композиторів — Д. Бортнянського, А. Веделя, М. Вербицького, А. Кос-Анатольського, В. Губаренка, музико­знавців — Ф. Колес­си, А. Мухи, С. Павлишин, М. Загайкевич, Н. Герасимової-Персидської, Ю. Ясіновського, А. Терещенко, Л. Пархоменко) зуси­л­лями М. Черкашиної-Губаренко, О. Гнатишин, О. Осадці, О. Кушнірук, Т. Гусарчук. Про подальше зро­ста­н­ня рівня теор. дослідж. свідчить створе­н­ня низки автор. теорій (теорія муз. артикуляції О. Сокола, муз. семіотики Ю. Созанського). Осмисле­н­ням набутого в М. за­ймається новий наукозн. напрям (І. Котляревський, Г. Вірановський, О. Сокол, О. Немкович, О. Гнатишин). Активізація у ви­вчен­ні культурол. про­блематики по­єд­нує М. з культуроло­гією, що проявилось у працях О. Маркової, Р. Ро­зенберг, Л. Кия­новської, Л. Корній, Б. Сюти, Т. Рощиної, Я. Горака, Г. Карась. Муз. виконавство роз­винулось з по­гляду текс­тології, інтер­претації (виконав. інтер­претології), педагогіки (виконав. школи — фортепіан­ні, диригент.-хор., композитор., акордеон­но-баян­ні та ін.). У сфері етномузико­знавства ви­вчають пита­н­ня соціології, парадигматики, міграції пісен. фольк­лору, часу і простору у фольк­лорі, його етногенезу, особливостей епосу (С. Грица), весіл. ладканок, етнопедагогіки, наук. спадщини К. Квітки, С. Грици (Б. Луканюк, А. Іваницький), історії укр. муз. фольклористики (О. Мурзіна), нар. інструменто­­знавства (І. Зінків, Б. Яремко), творчості лірників, кобзарів, бандуристів (М. Хай, В. Дутчак), муз. фольклору українців Кубані (Н. Супрун-Яремко), Поді­л­ля (О. Смоляк) та ін. М. в Україні — важлива галузь гуманітар. зна­н­ня, що впродовж понад столі­т­тя ре­презентує укр. науку та культуру, демонструє свій шлях роз­витку і способи буття.

Завантажити статтю