Нонконформізм

Визначення і загальна характеристика

НОНКОНФОРМІ́ЗМ (англ. nonconformism — не­згода, від лат. non — ні та conformism — подібний, від­повід­ний) — прагне­н­ня індивіда дотримуватися протилежних прийнятим у даному соціумі або групі позицій, думок, на­станов. Є під­кресленим заперече­н­ням на­станови на конформізм (див. Конформізм соціальний), жорстким дотрима­н­ням лінії, що заперечує конформну поведінку. Внаслідок цього нонконформізм виявляється таким самим конформізмом, зумовленим груповим тиском, хоча і з протилежним знаком. Нонконформізм може бути першим кроком під час входже­н­ня індивіда в групу, допоки він не прийняв цін­ностей цієї групи; повʼязаним із низьким соціальним статусом індивіда та бажа­н­ням його під­вищити. Нонконформізм характерний для авторитарного су­спільства і ригористичної моралі й оцінюється як моральний виклик та можливість асоціальної поведінки. Виходом із ситуації є не жорстке уника­н­ня певних цін­ностей та поведінки у ви­гляді нонконформізму, а змістовне творе­н­ня нового соціального контекс­ту — антиконформізму. Для плюралістичного су­спільства нонконформізм є першим кроком до самоствердже­н­ня особистості у соціумі. Історично нонконформізм уперше виявив себе у західній традиції у філософії кініків, які вважали, що ви­знана у даному соціумі мораль містить у собі певні вади, що можуть бути подолані індивідуальною аскетичною моральною позицією з орієнтацією на природну мораль. Історично другим помітним проявом соціального явища, що по­значалося терміном «нонконформізм», став у англійській церковній історії «проте­стантизм» (не плутати із класичним проте­стантизмом континентальної Європи). Він полягав у реформованих християнських конфесіях (пресвітеріанці, конгрегаціоналісти та інші кальвіністські секти, а також баптисти та методисти), що не від­повід­али встановленій 1662 офіційній Церкві Англії (проголошена після від­новле­н­ня монархії 1660). До кінця 19 столі­т­тя нонконформістів обмежували у до­ступі до державних посад, у карʼєрі державної служби та університетських ступенях. Нонконформістські тенденції у Європі 19 столі­т­тя проявлялися у ви­гляді романтизму та богеми. Течія під на­звою «нонконформізм» мала місце у Франції у 1930-і роки, одним із ві­домих її пред­ставників був прихильник персоналізму Е. Муньє, який шукав середній шлях між капіталізмом та соціалізмом — комунітаризм. У 1950–60-х роках у Європі та США нонконформізм проявлявся у ви­гляді руху «загубленого поколі­н­ня» та гіпі, в остан­ніх — як протест проти війни США у Вʼєтнамі. На­прикінці 1960-х — на початку 1970-х років у США та Європі у кампусах коледжів вибухнув потужний нонконформістський студентський рух контркультури, що ознаменувався не­згодою технологічно високоосвіченої молоді, зокрема перших пред­ставників Кремнієвої долини, з консе­рвативними цін­ностями «батьків». Унаслідок цього створено системні альтернативні культурні проекти у багатьох сферах су­спільного життя: ненасильницький рух за громадянські права афроамериканців, інших національних меншин, феміністські та потужні енвайронменталістські (соціальні екологічні) рухи тощо. У результаті контркультурної революції сформовано нові соціокультурні плюралістичні контекс­ти, в яких нонконформістські цін­ності та поведінка ненасильницьким чином інтегруються у нормальну су­спільну взаємодію, а нонконформізм оцінюється як спосіб самоствердже­н­ня особистості у групі чи соціумі загалом. Су­спільство, що інтегрує нонконформізм, вступає у добу Постмодерну. Разом із тим, у су­спільствах, що залишаються на авторитарній стадії роз­витку, нонконформізм як ідеологічне явище та соціальний рух офіційно пере­слідуються як такі, що нібито під­ривають основи державного ладу.

Я. В. Любивий

Нонконформізм у мистецтві

Нонконформізм у мистецтві — внутрішня наснажливість митця чинити спротив традиції або панівним у су­спільстві на­становам (ідеологічним чи позаідеологічним, не­стійким). Як су­спільно-культурний феномен, Н. презентований насамперед візуальним мистецтвом й існує поза стилістичними, «напрямовими», «течієвими» або часовими і просторовими вимірами, має інтелектуал.-духовний та глибоко національний характер, просякнутий своєрідною антропологічною філософією та естетичним цілепокла­да­н­ням форм буття. Бере початок у 1920-х рр. у СРСР як про­грамно-тематичний і візуал.-сюжетний спротив тоталітарній системі та її основному (від поч. 1930-х рр.) методу в мистецтві — соціалістичному реалізму. В українському Н. варто роз­різняти поведінкові й світо­глядні явища різних часових вимірів. Його сутність та вияви найбільше увиразнюються за часів тоталітарного тиску на митців як виразників «потаємних» етно­знань, тож влада намагалася «приручити» художників, поетів, бардів, філософів, пред­ставників театр., кінематогр., муз. еліт, а водночас чинити ре­пресії, коли вони виривалися за межі усталених доктрин. Н. вважають ідеол. платформою, що роз­ташовується принципово поза офіц. ідеологією; засвідчує пере­конливу морал., персоналістично означену й художньо забарвлену позицію митця, індивідуаліст. шлях твор. особистості в культурі та форму самоусві­домле­н­ня у вимірі істор.-культур. трива­н­ня. У період тоталітаризму під Н. ро­зуміють тихий або гучний (у міру сміливості митця) спротив усталеним ідеол. на­становам (напр., соцреаліст. манері по­да­н­ня візуал. пові­домле­н­ня); за демократ. часів — неодмін­но гучний спротив будь-яким намага­н­ням увести «без­лад демократії» в рац. межі за браком ідеол. рамок; за часів, коли від­бувається пере­хід від «догматичного су­спільства» до демократичного, — спротив самому собі в прагнен­ні пере­творити попередні на­станови на такі, які б збігалися з нонконформіст. на­становами ін. митців, які спільно з художником прагнуть тих самих змін. Н. по­ставав на стику мист. еволюції, модер. мисле­н­ня, історії культури й політ. метаморфоз, а тому його варто спри­ймати як обʼ­єд­навчий щодо ін. мист. явищ («неофіційне мистецтво», «андеґраунд», «шістдесятництво»), що їх доречно роз­глядати в певних часових рамках. Певною мірою Н. був присутній у творчості майже кожного митця — ком­проміс. нонконформістів Т. Яблонської та В. Зарецького, радикал. нонконформістів А. Горської й О. Заливахи; можна стверджувати про нагніта­н­ня худож. сенсів і про прагне­н­ня до помірності худож. рефлексії світу, але щоразу це була форма принцип. ставле­н­ня митця до уникне­н­ня ідеол. впливів. Інтер­претація Н. як певного публічно-інтим. феномену, ви­значе­н­ня якого від­бувається ситуативно в кожному випадку, призводить до актуалізації не лише про­блеми «синтезу мистецтв» як інгредієнтів нонконформіст. руху, а й до про­блеми самоусві­домле­н­ня митця в його часі. Тобто, з одного боку, йдеться про засоби витворе­н­ня нонконформіст. мист. продукту, з іншого — про внутр. на­станови, що спричинили до такого акту. Від­так, про­стір формотвор. інтенцій Н. варто ро­зуміти як єд­ність жанр., стильових, метахудож. і метакультур. парадигм. У понят­ті «нонконформізм» ви­окремлюють два напрями: що пере­тинаються і ті, що можуть існувати (а тому й роз­глядатися) окремо. У першому випадку Н. — модель громадян. позиції у су­спільстві, за­гроженому ідеол. насильством; у другому — власне худож. Н., що проявляється в конкрет. мист. творах, їхній візуал. мові, у при­йомах композиції, натяках, алегоріях, символах тощо, тобто в усьому, що художник абсорбував і ре­презентував за допомогою худож. форми. Для митця не­згода з ідеол. забобонами не буває чимось абстрактним, вона завжди є ситуативно конкрет. формою спротиву в спосіб, що є притаман­ний цьому художникові. Він по­ставав не лише май­стром у своїй царині, а й людиною сві­домою, осяжно культурною, націоцентрич. або космополіт.-центричною, яка плекає в собі спадковість культур. епох, неперервність традицій, не в остан­ню чергу — інтелектуальних.

Мист. тенденції укр. Н. були спрямовані на збереже­н­ня національно орієнтов. засад самореалізації митця, що впродовж десятиліть зумовлювало форми протесту в мистецтві та культурі загалом. Результати творчості укр. художників нонконформіст. спрямува­н­ня від­різнялися від результатів творчості звичай. митця homo soveticus. Якщо радянськість мистецтва була офіц. нормою, то українськість мистецтва ставала не­офіц. антинормою, тобто, укр. тема мимоволі була проголошена владою як нонконформістська, тим самим означившись у вимірі культур. і політ. явищ. В Україні термін «нонконформізм» за рад. доби зі зро­зумілих причин не вживали, довгий час його залишали поза увагою у вітчизн. наук.-мист. дискурсі. До форм і творів цього сектору мистецтва завжди ставилися з великою обережністю, і вже у пізньорад. період та потім його називали «мистецтвом асоціативних структур», «лівим», «ін­новаційним», «екс­периментальним», а згодом — «під­пільним», «авангардним». Нині часто вживають терміни «неофіційне», «незалежне», «катакомбне», «заборонене», «альтернативне», «паралельне», «інше», «дисидентське», «протестне», «мистецтво опору», «інша культура» тощо. Серед митців побутує легенда, що вжива­н­ня терміна «нонконформізм» започаткувала одес. художниця Л. Ястреб, викори­ставши слово NON усередині картин. простору. Саме мова, слово, текст ставали для багатьох митців інструментом входже­н­ня в нео­приявлене, приховане тоді, коли вони хотіли замислитися над тим, що вони роблять, чому саме в них виникає не лише опір, а й ро­зумі­н­ня, що той опір від­бувається і всередині них, і зовні. І не знаходячи можливості пере­могти внутр. опір, прагнули подолати хоча б опір зовнішній. Про внутр. опір митця самому собі мистецтво­знавець лише здогадується; зовн. опір ви­значається за без­посеред. твор. актом художника, що лишається у ви­гляді худож. твору й становить факти історії мистецтва. Ще одним чин­ником вираз. легітимації терміна «нонконформізм» в укр. контекс­ті стала ви­ставка «Contemporary Noncon­formist Art from the Ukraine», екс­понована в країнах Європи і США (1979–82), організована учасниками цього руху — художником А. Соломухою та актором І. Цишкевичем. Мист. Н. в Україні роз­глядають як не­згоду із загально­прийнятою схемат. формою худож. мисле­н­ня, намір здолати стандарти її стереотип. догматизму і намага­н­ня замість без­особ. форми дати індивід., діалектично змістовну. Істор. періоди формува­н­ня укр. мист. Н. поділяють на декілька етапів. Протононконформістський етап, що бере початок від листа Й. Сталіна Л. Кагановичу та ін. чл. Політбюро ЦК КП(б)У від 21 квітня 1926 про українізацію і тривав до початку хрущов. «від­лиги» (2-а пол. 1950-х рр.), був повʼязаний із першою хвилею кампанії рад. влади 2-ї пол. 1920 — 1940-х рр. проти «формалізму» та «українського буржуазного націоналізму». Протононконформізм роз­винув протестні стратегії на рівні худож. творчості, однак не став дієвою опозицією до влади. Пошуки укр. художників цього часу за­йшли в протиріч­чя з доктриною сталін. політики створе­н­ня уніфіков. соціаліст. (проімпер.) культури. Саме через це мистецтво 1920-х рр. опинилося «під забороною», отримуючи репутацію «буржуазно-націоналістичного». Осн. рисами цієї форми культури були, по-пер­ше, укр. тема як така; по-друге, всотаний з мист. традицією православ. культури візантизм, зокрема у творах М. Бойчука поч. 1910-х рр.; по-третє, сакральність, що виражалася перед­усім у зображен­ні повсякден. подій у під­несено-узагальн., символічно-знаковому тлумачен­ні (твори О. Саєнка, М. Рокицького, Є. Сагайдачного, Т. Бойчука, І. Падалки 1920–30-х рр.). Роботи митців цього часу також від­значені гостросоц. та викривал. критикою. Теми, що їх актуалізували митці у творчості, — голодомор, ре­пресії, колективізація, роз­куркуле­н­ня, релігія, атеїзм (Г. Довженко, К. Єлева, С. Стешенко та ін.). Класичний Н., що з поч. 1960–70-х рр. сформував стійку форму мист. та політ. опозиції, із влас. худож. тезаурусом, іконо­графією тем та сюжетів (сцени сільського/міського життя, мист. шевченкіана, картина на зразок «Козак Мамай»), естет. уподоба­н­нями (нар. малярство, авангард поч. 20 ст., європ. модернізм, мексикан. монум. живопис), персоніфікованою мист. мовою, чітким баче­н­ням обʼєкта заперече­н­ня та ро­зумі­н­ням того, що їхній протест вже не можна приховати. Класич. Н. виробив чіткі стратегії функціонува­н­ня: неформал. ви­ставки просто неба, квартирники, неофіц. зі­бра­н­ня («хатні академії»), митці опановували вимір неофіц. традицій, що у сукупності створило про­стір своєрід. міської інфра­структури Н. Пере­хід від хрущов. політики лібералізації до від­родже­н­ня нео­сталін. принципів брежнєв. «за­стою», з його тиском на інтелігенцію та першою хвилею арештів у серпні–вересні 1965 (Я. Музика, О. Заливаха, С. Параджанов та ін.), знаменує новий етап Н. Упродовж 1960-х рр. формувалася нова візуал. парадигма з наполяга­н­ням на геогр. (регіон., нац.) ідентичності. Саме така мотивація й су­проводжувала іманентно художників-шістдесятників у їхньому формально-логіч. пошуку в ділянці укр. мистецтва й феноменологічному — в царині укр. образності. «Національна форма» як впровадже­н­ня принципів нар. картини та нар. ікони, ширше — «цитува­н­ня» символів і образів нар. (селян.) творчості у візуал. мистецтво України 1920–60-х рр. — була повʼязана зі зверне­н­ням художників (І. Гончар, Ф. Манайло, Я. Музика, С. Параджанов, В. Пере­вальський, М. Стороженко, В. Чебаник, Т. Яблонська та ін.) до «української теми», а саме до змалюва­н­ня побуту й життя селян, нац. традицій: строїв, житла, обрядів і святок різних етногр. регіонів України. Архетипи й легенди, збережені у віках, події та герої нац. історії, що ре­презентувалися через рад. ідеол. контра­факт, іконо­графія нар. картини, яку можна було потай побачити лише у запасниках музеїв, мотиви дівчини-покритки, святк.-об­ряд. дійства, що мало де збереглися, поезії Т. Шевченка, чита­н­ня яких ставало політ. акцією на роковини, мотиви укр. нар. пісень, що лунали пере­важно у неміських ландшафтах, — на цьому будувалися міфопоет. пошуки 2-ї хвилі «українського стилю» 1960-х рр. Принципово міський характер укр. мист. Н. дає під­стави говорити про своєрід. «сучасний стиль» як один із напрямів у рад. мистецтві доби «від­лиги», що при­йшов на зміну сталін. «стилю тріумф» та характеризувався мінімалізмом, простотою, кон­структивністю й динамікою форм, викори­ста­н­ням традиц. різновидів нар. мистецтва та технік (вишивка, ткацтво, декорат. роз­пис, енкаустика, мозаїка, вітраж, ма­йоліка, кераміка, декорува­н­ня соломою, емаль, різьбле­н­ня), функціоналізмом, яскравістю локал. кольорів тощо. В арх-рі «сучасний стиль» формував предметно-простор. сере­довище засобами дизайну, від­бувся актив. взаємозвʼязок архітектури і приклад. видів мистецтва: будівлі заг. користува­н­ня (ресторани, готелі тощо) стилізували під млини та мислив. будиночки, декорували у нар. стилі (ресторани «Вітряк», «Курені», «Млин», «Дубки» та ін.).

«Роз­герметизація» класичного Н. періоду 1977–84 як завершал. фази роз­витку країни, що отримала назву «роз­винутий соціалізм». Н., перед тим як стати мейнстрімом, залишався напів­легал. явищем укр. мистецтва, що намагалося вийти з під­пі­л­ля. У цей час він втратив статус герметичного, став ви­значал. феноменом не лише мист., а й культурно-політ. життя України та ін. союз. республік. По­ступово роз­почався процес «роз­герметизації» вітчизн. Н. і його вихід за межі укр. контекс­ту. Це час символіч. «втечі» й еміграції митців, які роз­ривали тенета «залізної завіси» та ідентифікації себе з homo so­vieticus (В. Бахчанян, С. Гета, М. Залевський, В. Макаренко та ін.). Саме від 1970-х рр. роз­почалася еволюція синхрон. полістиліст. пошуків у візуал. мистецтві різних регіонів України. В екс­перим. худож. просторі зʼявився «метафізичний синтетизм», поп-арт, до яких згодом при­єд­налися концептуалізм і гіпер­реалізм. Від­булася пере­орієнтація на ін. стильові напрями мистецтва: ім­пресіонізм, модерн, символізм, авангардизм, сюр­реалізм, «американський реа­лізм». Така пере­орієнтація змінила вектори зацікавленості процесами пере­осмисле­н­ня традиції й ставле­н­ня художника до неї. Пошуки в річищі національного по­ступово ві­ді­йшли від ретроархаїзувал. проективізму народності 1960-х рр.: у худож. арт-практиках 1970-х рр. про­блема національного по­стала у метафіз. аспекті, з нагніта­н­ням смислів, контекст. ускладне­н­ням, ре­презентацією ідіоматич. ставле­н­ня до влас. творів і через них — до реал. життя. Почалася стадія рефлексії та саморефлексії на тему худож. опцій поперед. епох. Спадковість тривалих автор. напрацювань в європ., амер. та рос. мистецтві, а також їхня пере­садка на нац. ґрунт створили ситуацію на кшталт ретранс­ляції нац. «світів» та «образів» (К. Малевич, М. Шемякін, австр. художник Ґ. Клімт та ін.). Однією з тенденцій став «археологізм» — напрям у мистецтві, що звернувся до осмисле­н­ня прикмет і традицій стародав. цивілізацій у творчості. В укр. мистецтві ця тенденція зримо проявилася в одес. модернізмі з його установкою на деяку хтонічність інтер­претації поверх­ні у творах В. Стрельникова, В. Сазонова, частково в роботах В. Маринюка, Л. Яструб, В. Цюпка. Ще на­прикінці 1960-х рр. в укр. мистецтві зʼявилася лінія живопису метафіз. синтетизму, що взагалі для рад. ате­їст. світо­гляду складав одну з крамол комуніст. догмату. Початок метафіз. синтетизму поклало організоване на Заході угрупова­н­ня художників-нонконформістів, ві­доме як С.-Пе­тербур. група (В. Макаренко, М. Шемякін). У творчості М. Стороженка ідея «метафізики площини» була закладена як форма внутр. боротьби між інтелектом та інтуїцією. Йдеться не про вербал. уособле­н­ня методу, а про візуальне, тобто про глибин­не вираже­н­ня на рівні худож. символу, вираже­н­ня того, що знаходиться за межами твору мистецтва. Ця лінія проявилася в 1-й пол. 1980-х рр. у циклі його ілюстрацій «Мій Шевченко».

«Зрілий нонконформізм» пізньорадянського часу (1985–91). З 2-ї пол. 1980-х рр. почали формуватися ін­ституц. основи су­спільства, а разом із ними закладалася і матриця сучас. візуал. культури, частиною якої став мист. Н. Він був легалізований формально актом «Пере­будови» (квітень 1985), аукціоном «Sothebyʼs» і бурхл. роз­витком недерж. галерей. сектору культури, незалежного від худож. рад, цензури СХ УРСР, місц. парт. органів, що пере­бували в той час у стані дезорієнтації і неро­зумі­н­ня своєї ролі щодо позиціонува­н­ня нонконформіст. мистецтва. У 1980-х — на поч. 1990-х рр. укр. митці стають нібито ревізіонерами поперед. традиції, намагаються модернізувати її, від­окремити національне і від рад., і від «шароварного». Пришвидше­н­ня модернізації, як і належало вчиняти від­повід­но до лозунгу «гласность — пере­стройка — ускорение», породило в укр. мист. Н. явище кон­спектив. постмодернізму, що перед­бачало подола­н­ня роз­риву між світ. і рад. традиціями в мистецтві. Нац. домінант. контентом укр. мистецтва, що склав постмодерну картину твор. процесу 1980-х — поч. 1990-х рр. і тим самим вирізнив укр. мистецтво на тлі європ. шкіл, стало укр. бароко 17–18 ст., тлумачене у формі необароко з постмодерніст. акцентом через те, що саме бароко було найзручнішим, най­прийнятнішим полем для «гри у мистецтво», вивільне­н­ня людини від світо­гляд. тенет рад. ладу. Воно було пере­осмислене в світлі нових постмодер. тенденцій, коли укр. традиція ніби проти­ставлялася рад. кліше, стереотипам тощо. Точкою від­ліку нового («постнео­барокового») періоду в укр. мистецтві вважають картину «Печаль Клеопатри» А. Савадова та Г. Сенченка (1987).

Постнонконформізм як художня форма будь-яких протестних рухів у культурі та мистецтві (від 1991 донині). Світо­глядні орієнтації укр. Н. зберегли цін­ність дотепер у формі постнонконформізму — досить дис­кусій. явища 1990–2000-х рр., що виникло на руїнах пост­тоталітар. режиму в умовах демократ. свобод. Пост­нонконформізм зберігає протестність інтенцій на рівні нес­прийня­т­тя новіт. реалій, хоч і демократ. характеру. Виник ще один вимір протесту, вже суто естет. зразка, симулякровий протест постмодер. типу, що формується в межах більш-менш унормов. правил арт-бізнесу та не має нічого спільного з виміром етико-політ. проти­стоя­н­ня. Митці почали рефлективно викривати притаман­ності рад. дійсності та від­творювати образи нонконформіст. способу існува­н­ня «поза соціумом». Так, у соц. фото-серій. проекті «Історія хвороби» один із най­успішніших на Заході укр. митців Б. Михайлов фіксує андеґраундне буття з його маргіналами та фріками, що опинилося на поверх­ні буття вже за часів М. Горбачова. Серед прикладів — проект­на серія А. Савадова «Донбас-шоколад», що є типовим симулякром соцреаліст. індустр. тематиці. Так, В. Сидоренко зробив своєрід. апґрейд, продемонстрував транзитивну динаміку влас. персонажа, який намагається пере­могти тоталітаризм у собі, вийти зі стану позір. приниженості у по­ставі пере­можця. У твор. проектах митці фіксують динаміку некомфортності цивілізац. буття, що спонукає шукати нові філос. виміри і сенси Н., який не зникає, а транс­формується в ін. неу­сталені форми протесту. Рух Н. цивілізац. шляхами Європи — це реал. рух новаторства по від­ношен­ню до традиції, яку художники заперечували чи всередині себе, чи в супе­речках із попередниками, чи в усамітненій ре­презентації діалог. форм «я і світ» в усталених худож. формах. Цей рух є не лише незавершеним, а й по­стійним, оскільки він су­проводжує всю супе­речність мист. руху як такого.

Л. В. Смирна

Завантажити статтю