КІНОПО́ВІСТЬ (від кіно… і повість) — жанр кіно, що по­єд­нує в собі елементи екран­ного твору (діалогічність, монтажна композиція, роз­ширені ремарки, в яких роз­кривається часо­про­стір і хід подій) і белетристичної повісті (оповід­не начало, психологізм, авторський коментар, ліричні від­ступи). 

У жанрових формулюва­н­нях кінемато­графічних творів кіно­зна­вча думка використовує терміни із сфери традиційних мистецтв, перед­усім літератури. Втім, ви­значеність екран­ного твору має свою специфіку, що по­значається усім комплексом зображально-виражальних засобів фільму. К. повʼязана з кіно­прозою, про­блеми якої дис­кутували ще у 1910-і рр. Певну роль у поширен­ні оповід­них жанрів тогочасних і подальших періодів ві­ді­грають екранізації прозових літературних творів. У психологічних, камерних стрічках 1920-х рр. спо­стерігали тенденцію до певної спо­глядальності, уваги до деталей середовища, зануре­н­ня в течію повсякден­ного життя, зменше­н­ня зовнішньої напруги. Прикладом тогочасних К. є стрічки «Василина» (реж. Ф. Лопатинський), «Микола Джеря» (реж. М. Терещенко; обидві — 1927). 

Поява звуку в кінемато­графі, роз­робле­н­ня теорії «внутрішнього монолога» С. Ейзенштейном сприяли утверджен­ню оповід­них жанрів. Водночас у 1930-і рр. в звуковому кіно посилився вплив театральної драматургії з її го­строю фабулою, під­кресленою конфліктністю, чіткою сюжетною структурою, що від­сунуло кіно­прозу на другий план. У цей період створено фільми «Суворий юнак» (1936, реж. А. Роом), «Кармелюк» (1938, реж. Г. Тасін), «Винищувачі» (1939, реж. В. Кучвальський, Е. Пенцлін). Після 2-ї світової війни у кіномистецтві від­чутно роз­по­всюдилася естетика документалізму (італійський неореалізм, «нові хвилі» в європейських кінемато­графіях). Для кінотворів стало характерним пере­плете­н­ня кількох сюжетних ліній, зосередже­н­ня уваги на побутових моментах, жит­тєвих колізіях пере­січної людини.

У 1950–60-х рр. поширилася критика нормативної драматургії, що проявилася у тенденції до «дедраматизації» (вільна композиція, від­критий фінал, посилені авторські начала). У радянському кіно­знавстві її повʼязували з деідеологізацією, це зумовило спротив партійних ідеологів. Певне послабле­н­ня ідеологічного тиску на­прикінці 1950 — на початку 1960-х рр. уможливило роз­виток К. та інших оповід­них жанрів у кіномистецтві. Прикладами такої певної свободи у творчості стали кінокартини: «Весна на Зарічній вулиці» (1956, реж. Ф. Миронер, М. Хуцієв), «Два Федори» (1959, реж. М. Хуцієв), «Зачарована Десна» (за одно­ймен­ним твором О. Довженка, 1964, реж. Ю. Солнцева), «Вірність» (1965, реж. П. Тодоровський). Особливе місце в роз­витку жанру К. посідає «дилогія» К. Муратової «Короткі зу­стрічі» (1967) і «Довгі проводи» (1971). Згодом тенденції утвердже­н­ня екран­ної повісті зна­йшли від­ображе­н­ня у творчості таких кіномистець як Р. Балаян («Польоти уві сні та наяву», 1982), В. Криштофович («Самотня жінка бажає по­зна­йомитися», 1986).

У незалежній Україні до К. часто звертаються старшого поколі­н­ня кінемато­графісти, зокрема К. Муратова, Р. Балаян, М. Іл­лєнко, В. Криштофович, С. Маслобойщиков, і молоде — В. Тихий («Мийники автомобілів», 2000), Є. Не­йман («Біля річки», 2007), В. Васянович («Звичайна справа», 2012) та інші. Екран­на проза також знаходить втіле­н­ня в телесеріалах, які ще більше, ніж кінемато­граф, тяжіють до оповід­ності.