Концерт

КОНЦЕ́РТ (італ. сoncerto — від­повід­ність, узгодже­н­ня, від лат. concertare — змагатися, взаємодіяти) — 1) форма публічного презентува­н­ня музичних творів чи їх викона­н­ня за попередньо оголошеною про­грамою одним (сольний концерт, рідше — речитал; сольний концерт фортепіан­ної музики — клавірабенд) чи декількома музикантами або виконавськими колективами, як правило, в спеціально при­стосованому приміщен­ні (концертні зали, філармонії тощо) або під від­критим небом (стадіони, площі та ін.). У К. можуть брати участь декілька солістів, ансамблі, оркестри, хори, групи виконавців. Сучасні К. часто су­проводжуються світловими й електро­акустичними ефектами та під­силеним звуча­н­ням. Перше публічне викона­н­ня музики від­булося 1637 в оперному театрі у Венеції (Італія). У перші десятилі­т­тя 18 ст. завдяки зро­стан­ню інтересу до інструментальної та старовин­ної музики К. утвердилися у Великій Британії та Франції. В Україні першими великими центрами проведе­н­ня публічних К. від кінця 18 ст. стали Львів і Київ. У 19 ст. створено спеціальні концертні обʼ­єд­на­н­ня та філармонійні товариства для організації і популяризації К. У 20 ст. набули роз­витку концертні серії та цикли К., часто обʼ­єд­нані в музичні фестивалі (на­приклад, «Київ Музик Фест», «Музичні премʼєри сезону», «Країна мрій» та ін.). 2) Твір для багатьох виконавців, що ґрунтується на контрастному проти­ставлен­ні партій колективу виконавців (оркестру) і сольної, колективу виконавців і групи солістів (кончерто ґрос­со). Партія соліста (чи солістів) вирізняється тематичною рельєфністю музичного матеріалу, барвами звуча­н­ня, фактурними при­йомами, максимальним викори­ста­н­ням можливостей інструментів чи голосів. Різновиди жанру К.: для одного інструмента, для оркестру (без строго ви­значених солюючих партій), для голосу (голосів) з орке­стром, для хору з орке­стром, для хору а капела та кончерто ґрос­со (у старовин­ній і сучасній музиці). Від кінця 18 ст. найбільшого пошире­н­ня набули К. для одного інструмента з орке­стром, дещо меншого — для декількох інструментів з орке­стром («по­двійний», «потрійний» К. тощо). Назву «К.» у значен­ні форми музичного твору вперше вжив 1553 іспанський композитор і музичний теоретик Д. Ортіз. Упродовж тривалого часу її використовували на по­значе­н­ня вокально-хорових творів з інструментальним су­проводом (Дж. Ґабрієлі, 1587; А. Банкʼєрі, 1595; Л.-Ґ. да Віа­дана, 1602; Г. Шютц, 1636). Деякі зі своїх кантат Й.-С. Бах також називав К. У цих творах використовували як числен­ні вокальні й інструментальні партії, так і декілька вокальних партій у по­єд­нан­ні з бассо контінуо. Жанр партесного, а згодом хорового К. набув значного роз­по­всюдже­н­ня в українській церковній музиці 17–18 ст. Найвищими досягне­н­нями українського хорового К. стали твори а капела Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя. Появі інструментального К. у «чистому ви­гляді» (1710–20-і рр.) пере­дувало проникне­н­ня рис «змага­н­ня» в існуючі у 17 ст. інструментальні жанри канцони, сюїти, сонати (найшвидше в Італії), назви яких інколи вживали водночас або ж як взаємозамін­ні (Д. Кастел­ло, Ф. Меллі). Твори у таких концертних формах писали композитори Дж. Ґабрієлі, С. Бернарді, Дж.-Б. Фонтане, В. Альбрізі, А. Бертале та ін. Від 2-ї половини 17 ст. зʼявилися зразки жанру кончерто ґрос­со, суть якого полягала у проти­ставлен­ні групи солюючих інструментів (т. зв. концертино) ансамблю інструментів оркестрового складу (т. зв. кончерто ґрос­со). Цей жанр пред­ставлений у творах А. Страдел­лі, А. Корел­лі, Ґ. Муф­фата, Дж. Торел­лі, Ф. Джемініані. На­прикінці 17 ст. виникли перші зразки скрипкові К. Дж.-М. Бонончіоні, згодом — А. Вівальді, Ф.-М. Верачіні, Дж. Тартіні, П.-А. Локател­лі. Остаточно жанр К. сформувався у творчості А. Вівальді, який за­провадив 3-частин­ну структуру циклу: алеґро–адажіо–алеґро. У такому ви­гляді жанр К. із не­значними змінами зберігся донині. Водночас існують К. із неви­значеною структурою циклу (на­приклад, «Бранденбурзькі концерти» Й.-С. Баха). Першими зʼявилися К. для більшості смичкових і деяких духових інструментів, згодом — К. для клавіру, органа. Найбільшого роз­квіту К. набув у мистецтві класицизму (В.-А. Моцарт, Л. ван Бетговен). У сольному К. роз­виток музики будувався на проти­ставлен­ні туті (усі) і соло (один), контраст яких під­креслювався динамічними засобами. Середня частина була написана в стилі арії (патетично-аріозні теми на фоні мірного акордового су­проводу оркестру). В епоху класицизму перша частина К. почала компонуватися у сонатній формі, фінал — у формі рондо. Сонатна форма першої частини отримала другу екс­позицію (одна для оркестру, друга — з участю соліста) і на­прикінці твору — каденцію (ім­провізований солістом фрагмент, заснований на головних темах). У період романтизму з К. було вилучено оркестрову екс­позицію (Ф. Мендельсон, Р. Шуманн та ін.).

Виникли одночастин­ні К. Великого значе­н­ня у цей період набули лейтмотивні звʼязки в музичній тканині К., а також принцип симфонічного роз­витку. Зʼявився віртуозний К., де провід­ною стала інструментальна віртуозність і виразність тембрів та барв (Й.-Н. Гум­мель, К.-М. Вебер, Н. Паґаніні). У романтичній епоху зʼявилися також поемні віртуозні К. (Ф. Ліст). Циклічний К. із симфонічним типом музичного роз­витку писали Й. Брамс, А. Дворжак, П. Чайковський, С. Рахманінов, Е. Ґріґ. Іноді цикл К. ставав 4-частин­ним, на­ближаючись до симфонічного (Й. Брамс). Каденції у романтичних К. пере­стали бути ім­провізованими вставками, а компонувалися авторами (уперше в 5-му К. для фортепіано з орке­стром Л. ван Бетговена). На­прикінці 19 ст. зародився також «концертний» різновид симфонічної музики («Дон Кіхот» Р. Штраус­са, «Іспанське ка­причо» М. Римського-Корсакова). У 20 ст., крім сольного К. (М. Равель, С. Прокофʼєв, Е. Елґар, Б. Барток, Д. Шостакович, П. Гіндеміт, І. Стравінський, В. Косенко, Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, В. Барвінський), роз­винувся жанр К. для оркестру (М. Реґер, П. Гіндеміт, А. Берґ, Б. Барток, З. Кодай, В. Лютославський, Я. Ряетс, М. Скорик, І. Карабиць та ін.) й оновлений кончерто ґрос­со (Е. Тамберґ, А. Шнітке, В. Губаренко та ін.), орієнтовані пере­важно на барокові зразки. Інструментальний К. зʼявився в українській музиці у 20 ст. (у 19 ст. єдиним К. був твір В. Пухальського, 1881). Най­значнішими досягне­н­нями українських авторів стали К. В. Барвінського (для фортепіано, 1937), В. Бібика (для фортепіано; для флейти; обидва — 1978 та 1983; для скрипки, 1980; для віолончелі, 1986; для альта, 1986 та 1994; для валторни; для камерного оркестру; обидва — 1995), К. Віленського (для фортепіано, 1975; для джаз-тріо і симфонічного оркестру, 1989; для гітари і камерного оркестру, 1990), Г. Гаврилець (для фортепіано, 1982; для альта, 1984), М. Гозенпуда (для фортепіано, 1928, 1935, 1938 та 1953; для скрипки, 1947), В. Губаренка (Поема для віолончелі, 1963), М. Дремлюги (для фортепіано, 1965; для труби, 1966 та 1967; для скрипки, 1984 та 1991; для бандури, 1985; для гобоя, 1992), Д. Задора (для фортепіано, 1965; для цимбалів, 1982), В. Зубицького (для скрипки і камерного оркестру, 1981; «Concerto festivo» для оркестру українських народних інструментів, 1982; «Рос­сініана» для баяна, 1992–2000; для хору № 1, 1985; № 2, 1993; № 3, 1995), Ю. Іщенка (для віолончелі, 1968 та 1982; для скрипки, 1970, 1981 та 1986), І. Карабиця (для оркестру, 1981, 1986 та 1989 — «Голосі­н­ня»; для фортепіано, 1968 та 1972), О. Козаренка («Concerto Rutheno» для камерного ансамблю, 1991), Л. Колодуба (для 2-х скрипок, 1988; для скрипки, 1992 та 2000; для 2-х труб і органа, 2001), А. Кос-Анатольського (для арфи, 1954; для фортепіано, 1955 та 1962), В. Косенка (для скрипки, 1918; для фортепіано, 1929), Я. Лапинського (для баяна, 1971, 1972 і 1980 — «Веснянка»; для гітари, 1985 і 1987; для бандури; для маримбафона; обидва — 1990; для 3-х труб, 1994), Б. Лятошинського («Словʼянський» для фортепіано, 1953), К. Мяскова (для баяна, 1961 і 1967; для кобзи, 1994, 1995, 1997, 1999; поема «Україна» для 3-х бандур, 2000), Л. Ревуцького (для фортепіано, 1934), А. Рудницького (для віолончелі, 1956), В. Рунчака (для альтового саксофона, 1987; фольк-К. для ансамблю інструментів № 1 — «Голосі­н­ня та спів­аночки», 1989 і № 2 — «Як козаки Султану лист писали», 1991), М. Скорика (для скрипки, 1969, 1990, 2001, 2002; «Карпатський концерт» для оркестру, 1972; для фортепіано, 1977, 1982, 1995; для віолончелі, 1983), Є. Станковича (для віолончелі, 1970; «Тривоги осін­ніх днів» для валторни з камерним ансамблем; «Гра над прірвою» для кларнета соло; обидва — 1996; для альта, 1999), М. Чайкіна (для баяна, 1950 і 1972), І. Щербакова (для фортепіано, 1979 та 1996; для скрипки, 1999) та ін.

Близькими до К. є твори інших концертних жанрів для солюючих інструментів з орке­стром, зокрема В. Сокальського («Варіації» для віолончелі з орке­стром, 1896), П. Козицького («Варіації» для фагота з орке­стром, 1929; «Колискова» для гобоя з камерним орке­стром, 1938), О. Козаренка («Konzertstück» для фортепіано, струн­них інструментів та флейти, 1991), Г. Ляшенка (симфонічний концерт для фортепіано з орке­стром, 1980), В. Сильвестрова (концерт-присвята «Widmung» для скрипки з орке­стром, 1990–91), Є. Станковича (Концертино для флейти з орке­стром, 1968), К. Цепколенко (Драма для фортепіано і симфонічного оркестру, 1987) та ін.