Концерт

КОНЦЕ́РТ (італ. сoncerto — від­повід­ність, узгодже­н­ня, від лат. concertare — змагатися, взаємодіяти) — 1) фор­ма публічного презентува­н­ня му­зичних творів чи їх викона­н­ня за попередньо оголошеною про­грамою одним (сольний концерт, рідше — речитал; сольний концерт фортепіан­ної музики — клавірабенд) чи декількома музикантами або виконавськими колективами, як правило, в спе­ціально при­стосованому приміщен­ні (концертні зали, філармонії тощо) або під від­критим небом (стадіони, площі та ін.). У К. можуть брати участь декілька солістів, ансамблі, оркестри, хо­ри, групи виконавців. Сучасні К. часто су­проводжуються світл. й електро­акуст. ефектами та під­силеним звуча­н­ням. Перше публ. викона­н­ня музики від­булося 1637 в опер. театрі у Венеції (Іта­лія). У перші десятилі­т­тя 18 ст. завдяки зро­стан­ню інтересу до інструм. та старовин. музики К. утвердилися у Великій Британії та Франції. В Україні першими великими центрами проведе­н­ня публ. К. від кін. 18 ст. стали Львів і Київ. У 19 ст. створ. спец. концертні обʼ­єдн. та філармон. товариства для організації і популяризації К. У 20 ст. набули роз­витку концертні серії та цикли К., часто обʼ­єд­на­ні в муз. фестивалі (напр., «Київ Музик Фест», «Музичні премʼєри сезону», «Країна мрій» та ін.). 2) Твір для багатьох виконавців, що ґрунтується на контраст. проти­­ставлен­ні партій колективу виконавців (оркестру) і сольної, ко­лективу виконавців і групи солістів (кончерто ґрос­со). Партія соліста (чи солістів) вирізняється темат. рельєфністю муз. матеріалу, барвами звуча­н­ня, фак­тур. при­йомами, макс. викори­ста­н­ням можливостей інструментів чи голосів. Різновиди жанру К.: для одного інструмен­та, для оркестру (без строго ви­­значених солюючих партій), для голосу (голосів) з орке­стром, для хору з орке­стром, для хору а капела та кончерто ґрос­со (у старовин. і сучас. музиці). Від кін. 18 ст. найбільшого пошире­н­ня набули К. для одного інструмен­та з орке­стром, дещо меншого — для декількох інструментів з ор­ке­стром («по­двійний», «потрійний» К. тощо). Назву «К.» у значен­ні форми муз. твору вперше вжив 1553 іспан. композитор і муз. теоретик Д. Ортіз. Упродовж тривалого часу її використовували на по­значе­н­ня вокал.-хор. тво­рів з інструм. су­проводом (Дж. Ґаб­рієлі, 1587; А. Банкʼєрі, 1595; Л.-Ґ. да Віа­дана, 1602; Г. Шютц, 1636). Деякі зі своїх кантат Й.-С. Бах також називав К. У цих творах використовували як числен­ні вокал. й інструм. партії, так і декілька вокал. партій у по­єд­нан­ні з бассо контінуо. Жанр партес., а згодом хор. К. набув значного роз­по­всюдже­н­ня в укр. церк. музиці 17–18 ст. Найвищи­ми досягне­н­нями укр. хор. К. стали твори а капела Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя. Появі інструм. К. у «чистому ви­гляді» (1710–20-і рр.) пере­дувало проникне­н­ня рис «змага­н­ня» в існуючі у 17 ст. інструм. жанри канцони, сюїти, со­нати (найшвидше в Італії), назви яких інколи вживали водночас або ж як взаємозамін­ні (Д. Кастел­ло, Ф. Меллі). Твори у таких концерт. формах писали композитори Дж. Ґабрієлі, С. Бернарді, Дж.-Б. Фонтане, В. Альбрізі, А. Бертале та ін. Від 2-ї пол. 17 ст. зʼявилися зразки жан­ру кончерто ґрос­со, суть якого полягала у проти­ставлен­ні групи солюючих інструментів (т. зв. концертино) ансамблю інструментів оркестр. складу (т. зв. кончерто ґрос­со). Цей жанр пред­­ставлений у творах А. Страдел­лі, А. Корел­лі, Ґ. Муф­фата, Дж. Торел­лі, Ф. Джемініані. На­прикінці 17 ст. виникли перші зразки скрипк. К. Дж.-М. Бонончіоні, згодом — А. Вівальді, Ф.-М. Верачіні, Дж. Тартіні, П.-А. Локател­лі. Остаточно жанр К. сформувався у творчості А. Вівальді, який за­провадив 3-частин­ну струк­туру циклу: алеґро–адажіо–алеґро. У такому ви­гляді жанр К. із не­знач. змінами зберігся донині. Водночас існують К. із не­ви­значеною структурою циклу (напр., «Бранденбурзькі концерти» Й.-С. Баха). Першими зʼявилися К. для більшості смичк. і деяких духових інструментів, згодом — К. для клавіру, органа. Найбільшого роз­квіту К. набув у мистецтві класицизму (В.-А. Моцарт, Л. ван Бетговен). У сольному К. роз­виток музики будувався на проти­ставлен­ні туті (усі) і соло (один), контраст яких під­­креслювався динам. засобами. Середня частина була написана в стилі арії (патетично-аріозні теми на фоні мірного акорд. су­­проводу оркестру). В епоху кла­сицизму перша частина К. почала компонуватися у сонат. фор­мі, фінал — у формі рондо. Сона­т­на форма першої частини отри­мала другу екс­позицію (одна для оркестру, друга — з участю соліс­та) і на­прикінці твору — каденцію (ім­провізов. солістом фрагмент, засн. на гол. темах). У період ро­мантизму з К. було вилучено ор­кестр. екс­позицію (Ф. Мендель­сон, Р. Шуманн та ін.).

Виникли одночастин­ні К. Великого значе­н­ня у цей період набули лейт­мотивні звʼязки в муз. тканині К., а також принцип симф. роз­витку. Зʼявився віртуоз. К., де провід­ною стала інструм. віртуозність і вираз­ність тембрів та барв (Й.-Н. Гум­мель, К.-М. Вебер, Н. Паґаніні). У романт. епоху зʼявилися також поемні віртуозні К. (Ф. Ліст). Цик­ліч. К. із симф. типом муз. роз­­витку писали Й. Брамс, А. Двор­жак, П. Чайковський, С. Рахманінов, Е. Ґріґ. Іноді цикл К. ставав 4-частин­ним, на­ближаючись до симфонічного (Й. Брамс). Каденції у романт. К. пере­стали бути ім­провіз. вставками, а ком­понувалися авторами (уперше в 5-му К. для фортепіано з орке­стром Л. ван Бетговена). На­прикінці 19 ст. зародився також «концерт.» різновид симф. музики («Дон Кіхот» Р. Штраус­са, «Іспанське ка­причо» М. Римського-Корсакова). У 20 ст., крім сольного К. (М. Равель, С. Про­кофʼєв, Е. Елґар, Б. Барток, Д. Шостакович, П. Гіндеміт, І. Стра­вінський, В. Косенко, Л. Ревуць­кий, Б. Лятошинсь­кий, В. Барвінський), роз­винувся жанр К. для оркестру (М. Реґер, П. Гіндеміт, А. Берґ, Б. Барток, З. Кодай, В. Лютославський, Я. Ряетс, М. Скорик, І. Карабиць та ін.) й оновлений кончерто ґрос­со (Е. Тамберґ, А. Шнітке, В. Губаренко та ін.), орієнтовані пере­важно на барок. зразки. Ін­струм. К. зʼявився в укр. музиці у 20 ст. (у 19 ст. єдиним К. був твір В. Пухальського, 1881). Най­знач­нішими досягне­н­нями укр. авторів стали К. В. Барвінського (для фортепіано, 1937), В. Біби­ка (для фортепіано; для флейти; обидва — 1978 та 1983; для скрип­ки, 1980; для віолончелі, 1986; для альта, 1986 та 1994; для вал­торни; для камер. оркестру; оби­два — 1995), К. Віленського (для фортепіано, 1975; для джаз-тріо і симф. оркестру, 1989; для гіта­ри і камер. оркестру, 1990), Г. Гав­рилець (для фортепіано, 1982; для альта, 1984), М. Гозенпуда (для фортепіано, 1928, 1935, 1938 та 1953; для скрипки, 1947), В. Гу­баренка (Поема для віолончелі, 1963), М. Дремлюги (для фортепіано, 1965; для труби, 1966 та 1967; для скрипки, 1984 та 1991; для бандури, 1985; для гобоя, 1992), Д. Задора (для фортепіано, 1965; для цимбалів, 1982), В. Зубицького (для скрипки і ка­мер. оркестру, 1981; «Concerto festivo» для оркестру укр. нар. інструментів, 1982; «Рос­сініана» для баяна, 1992–2000; для хору № 1, 1985; № 2, 1993; № 3, 1995), Ю. Іщенка (для віолончелі, 1968 та 1982; для скрипки, 1970, 1981 та 1986), І. Карабиця (для оркестру, 1981, 1986 та 1989 — «Голо­сі­н­ня»; для фортепіано, 1968 та 1972), О. Козаренка («Concerto Rutheno» для камер. ансамблю, 1991), Л. Колодуба (для 2-х скри­пок, 1988; для скрипки, 1992 та 2000; для 2-х труб і органа, 2001), А. Кос-Анатольського (для арфи, 1954; для фортепіано, 1955 та 1962), В. Косенка (для скрипки, 1918; для фортепіано, 1929), Я. Лапинського (для баяна, 1971, 1972 і 1980 — «Веснянка»; для гітари, 1985 і 1987; для бандури; для маримбафона; обидва — 1990; для 3-х труб, 1994), Б. Лятошин­ського («Словʼянський» для фор­тепіано, 1953), К. Мяскова (для баяна, 1961 і 1967; для кобзи, 1994, 1995, 1997, 1999; поема «Україна» для 3-х бандур, 2000), Л. Ревуцького (для фортепіано, 1934), А. Рудницького (для віолончелі, 1956), В. Рунчака (для альт. саксофона, 1987; фольк-К. для ансамблю інструментів № 1 — «Голосі­н­ня та спів­аночки», 1989 і № 2 — «Як козаки Султану лист писали», 1991), М. Скорика (для скрипки, 1969, 1990, 2001, 2002; «Карпатський концерт» для оркестру, 1972; для фортепіано, 1977, 1982, 1995; для віолончелі, 1983), Є. Станковича (для віолон­челі, 1970; «Тривоги осін­ніх днів» для валторни з камер. ансамблем; «Гра над прірвою» для клар­нета соло; обидва — 1996; для альта, 1999), М. Чайкіна (для баяна, 1950 і 1972), І. Щербакова (для фортепіано, 1979 та 1996; для скрипки, 1999) та ін.

Близькими до К. є твори ін. концерт. жанрів для солюючих інстру­ментів з орке­стром, зокрема В. Со­кальського («Варіації» для віолончелі з орке­стром, 1896), П. Козицького («Варіації» для фагота з орке­стром, 1929; «Колискова» для гобоя з камер. ор­ке­стром, 1938), О. Козаренка («Kon­zertstück» для фортепіано, струн. інструментів та флейти, 1991), Г. Ляшенка (Симф.-К. для фортепіано з орке­стром, 1980), В. Сильвестрова (К.-присвята «Widmung» для скрипки з орке­стром, 1990–91), Є. Станковича (Концертино для флейти з ор­ке­стром, 1968), К. Цепколенко (Драма для фортепіано і симф. оркестру, 1987) та ін.

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю