Кантата
КАНТА́ТА (італ. cantata, від лат. саntаrе — співати) — великий вокально-симфонічний твір, переважно для солістів (або соліста), хору та оркестру, циклічної (або одночастинної) форми. За виконавським складом, структурою, призначенням подібна до ораторії. Відрізняється меншими масштабами, відсутністю драматичного розроблення сюжету, більш камерним, ліричним змістом. К. зародилася в Італії наприкінці 16 — початках 17 ст. під впливом постренесансної культури. До середини 17 ст. так називали вокальні сольні твори наскрізної форми, що містили речитативні й аріозні побудови. За призначенням К. поділяють на духовні і світські, за змістом і характером — на ліричні, драматичні, розповідні, урочисто-піднесені, славильні, скорботно-елегійні тощо. Для К. майже обовʼязковим є елемент славлення, віншування (переважно на початку та у фіналі, а також по всій формі). Вокально-пісенну природу зберігають як світські К., так і культового призначення (сольні й хорові), написані на біблійні тексти, що утвердилися на початку 18 ст. у Німеччині (Ґ.-Ф. Телеман, Й.-С. Бах, Ґ. Гендель). Збереглося понад 200 бахівських К. на тексти біблійні, хоралів, позначених філософічністю змісту, образністю, що відтворює широкий спектр людських почуттів. Серед світських К. Й.-С. Баха (бл. 20) — «Кавова», «Феб і Пан», «Селянська». У Франції К. стала особливо популярною під час Великої французької революції, коли у творах Ж.-Ф. Лесюера, Е. Меґюля, Ф.-Ж. Госсека та інших набула героїчного пафосності, втілюючи ідею боротьби з тиранією. К. присутня, у творчості Л. ван Бетговена («Морська тиша та щасливе плавання», фінал 9-ї Симфонії, слова «Оди до радості» Ф. Шіллера). У 19 ст. у жанровій ієрархії творчості композиторів-романтиків К. втратила пріоритети. У цей період переважали К. «на випадок», приурочені до видатних дат, подій. У російській музиці відомі К. поглибленого, філософського змісту («Дзвони» С. Рахманінова, «Іоанн Дамаскін», «Після прочитання псалма» С. Танєєва). В європейській музиці 20 ст. у К. відчутним став вплив сценічних форм («Ми будуємо місто» П. Гіндеміта, «Карміна Бурана» К. Орффа). У радянській музиці значно акцентувалися суспільно-політичні функції жанру, декларувалися ідеологічні гасла соціалізму. Однак, у низці творів політична заданість лише декларувалася у назвах або фрагментах тексту, тоді як художньо-образні рішення переконливо відтворювали значні події в житті суспільства (С. Прокофʼєв, Д. Шостакович, Б. Лятошинський).
Зародження і розвиток української К. відбувалися в річищі взаємодії багатьох жанрів (партесний концерт, панегіричний кант, західноєвропейські вокально-симфонічні форми). Значний інтерес становлять світські К. Д. Бортнянського (переважно на тексти Г. Державіна). Активний розвиток К. в Україні розпочався у 2-й половині 19 ст., коли жанрового статусу набували основні її різновиди: К.-поема («Слухай!» П. Сокальського, «Бʼють пороги» М. Лисенка) і славильна К., що у творчості М. Лисенка повʼязана з філософським змістом («Радуйся, ниво неполитая»). У Галичині К. сформувалася у 19 — на початку 20 ст. («Хустина» Г. Топольницького, «Дніпро реве», «Лічу в неволі» Д. Січинського). Однак, чимало хорових композицій славильного характеру, названі авторами «К.», не виходили за межі розгорнутих хорів (А. Вахнянин, В. Матюк, Й. Кишакевич). На початку 20 ст. до визначних ювілеїв К. писав К. Стеценко — «Слава Лисенку», «Шевченкові». Могутнім стимулом розвитку української К. стали етностильові особливості вокально-інструментальної думи, а також гостросоціальна поезія Т. Шевченка, повʼязана з визначила естетичні і драматургічні засади багатьох творів. Приміром К.-симфонічна «Кавказ» С. Людкевича, де композитор уперше продемонстрував можливості синтезу вокально-хорових і симфонічних засобів. У 1-й половині 20 ст. суспільний резонанс мала «Хустина» Л. Ревуцького, де сюжетно-дійові моменти віршів Т. Шевченка сприяли наближенню драматургії твору до оперної. Натомість у К.-поемах С. Людкевича «Заповіт» (слова Т. Шевченка), «Наймит», «Конкістадори» (обидві — слова І. Франка) переважають засади симфонізму. Українські композитори створили понад 200 творів кантатного жанру, серед яких — К.-поема, -здравиця, -пісня, -плакат, -дійство, -балада, -новела, -концерт. Нині створюються нові модифікації жанру. Композиторські визначення жанрової приналежності творів можуть мати умоглядний або субʼєктивний характер, однак виявляють внутрішню закономірність у розвитку жанру, його прагнення до оновлення у сфері жанрової та видової взаємодії. До середини 20 ст. провідними жанрами були славильна одночастинна і циклічна К. та К.-поема. Славильна К., що сформувалася біля витоків зародження жанру, пройшла складний еволюційний шлях, однак її соціальні функції та практика побутування (звернення до широких мас, виконання під час урочистих подій) залишилися незмінними. Зберігся також її «жанровий зміст», в основі якого — оспівування, віншування, героїчний пафос. У творчості композиторів радянського періоду саме ці ознаки нещадно експлуатувалися панівною ідеологією для пафосного утвердження переваг соціалістичного суспільства, конʼюнктурного прославлення партійних лідерів, що призвело до штампів, граничної декларативності, спрощеності засобів і нівелювало художню вартісність творів. Під впливом ідей пролеткульту, в пошуках «нового» мистецтва, що мало вповні відповідати запитам та ідеалам суспільства, у 1920-х рр. у славильній К. утвердилася т. зв. виробнича тематика, яка втілилася у масштабних синтетичних формах, закорінених у традиціях пленерних дійств часів Великої французької революції, у масово-агітаційному мистецтві перших радянських років, що обʼєднувало ознаки музичного театру, вертепу, народно-побутового сцен, а також спортивних змагань, колективної декламації, образотворчого мистецтва тощо (твори В. Нахабіна, Д. Клебанова, М. Вілінського, В. Борисова та ін.). Серед К. 1930-х рр. вирізняються «Урочиста кантата» Б. Лятошинського, «Заповіт» С. Людкевича.
Різновид К.-пісні особливо поширився під час 2-ї світової війни як вияв загальнолюдських настроїв, актуальних проблем («Клятва» Ю. Мейтуса, «Гнів словʼян» М. Вериківського, «Переможцям — слава!» А. Штогаренка). Складнішим є різновид К.-поеми, що синтезує пісенні та поемні ознаки («Ода пісні» Л. Ревуцького). До славильних К. належать створені у 1940–50-х рр. групами композиторів і поетів на офіційні замовлення т. зв. циклічні колективні К., що переважно були позбавлені стилістичної однорідності, грішили штампами, конʼюнктурною спрощеністю засобів.
Відтворення героїко-драматичної напруги років 2-ї світової війни, конфлікт протиборних сил, а звідси — симфонізм як засіб його вияву й вирішення, знаходить втілення в К.-симфонічній А. Штогаренка «Україно моя». У 1950-х рр. властиві жанру поєднання дієвості й розповідності, динаміки та статики функцій славильної К. і поемних засад знайшли відображення в К.-поемах Г. Жуковського, Р. Сімовича, Л. Колодуба, А. Штогаренка. У 1960–80-х рр. в К. посилилася емоційна сфера висловлювань, до розкриття суспільно значущої тематики додалася сердечна щирість, до обʼєктивного зображення подій — почуття конкретного людського «я». Ці ознаки особливо помітні в К. М. Скорика («Весна», «Людина»), хоровому концерті І. Карабиця («Сад божественних пісень»), Л. Дичко («Червона калина», «Чотири пори року»), В. Бібика («Дума про Довбуша»), В. Зубицького («Чумацькі пісні»), А. Гайденка («Чотири дійства») та ін. У цих творах спостерігаються тенденції посилення індивідуального субʼєктивного начала, емоційно-психологічного розкриття почуттів, настроїв, станів, поєднання засад сценічної драматургії, видовищного аспекту, конкретизації образності.
Ліричний різновид К. — камерна К., що сформувалася у 17–18 ст. внаслідок взаємодії вокально-поетичної лірики та хорової форми. Українська камерна К. знаходиться між камерно-вокальним циклом (від нього її відрізняє концептуальність вищого порядку) та К.-поемою («Сумна кантата» В. Бібика, «Лісова музика» В. Сильвестрова, «Запрошення до подорожі» В. Загорцева, камерні К. О. Киви, «Сміється джерело» Я. Верещагіна та ін.).
