Екранні мистецтва

ЕКРА́Н­НІ МИСТЕ́ЦТВА — сфера художньо-су­спільної діяльності, по­значена різноманітними способами від­творе­н­ня рухомого зображе­н­ня через різні засоби його проекції на екран. Перші спроби такої проекції сягають у глибоку давнину (напр., театр тіней, що особливо був роз­по­всюджений у азій. країнах). В індустр. епоху (на­прикінці 19 ст.) виникло перше технол. Е. м. — кінемато­граф. Скупче­н­ня значної кількості насел. в індустр. центрах (мегаполісах) потребувало видовища, яке можна було б тиражувати нескінчен­ну кількість разів, не втрачаючи при цьому на якості оригіналу. Саме таким і стає кіно. На основі екран. видовища від­бувається синтез традиц. мистецтв, органічно по­єд­нуються риси і характеристики мистецтв як часових, так і просторових.

Закономірність появи кінемато­графа під­тверджується тим, що його було вина­йдено майже одночасно в різних країнах. Україна теж має свого винахідника апаратури, що давала можливість проектувати рухоме зображе­н­ня на екран. Ним був Й. Тимченко, який продемонстрував свій винахід у січні 1894. Втім, винахідниками кінемато­графа прийнято вважати братів Люмʼєр, які провели перший кіносеанс 28 грудня 1895 у Парижі. Більш як за чверть столі­т­тя існува­н­ня кінемато­граф з атракціону, в якому демонструвались рухомі картинки, пере­творився на мистецтво, що під­корило увесь світ. Від перших кіносеансів стають очевидними 2 тенденції, що проявлятимуться протягом всієї історії нового мистецтва, а саме — документальна і формотворча. Теоретики кіно повʼязують їх з іменами братів Люмʼєр та Ж. Мельєса. Перші продемонстрували можливості кіно з докум. точністю від­ображати реальну дійсність, а 2-й показав, як Е. м. здатне пере­творювати світ, творити його уявний, фантаст. образ.

Кіномистецтво вже у серед. 1920-х рр. мало завершену образну систему і позиціонувалось як «Великий німий». Ви­значал. роль ві­ді­гравали практика і теорія монтажу. Від­сутність звуку давала можливість кіномитцям знаходити його виразний зоровий еквівалент. Від початку існува­н­ня кінемато­графа стали помітними взаємодія і взаємозалежність його естетики і технол. характеристик. Режисер. практика показувала, що сміливий, новатор. мист. пошук завжди вимагає для свого втіле­н­ня нових тех. винаходів. У той же час тех. вдосконале­н­ня стимулювали мист. новації. З найбільшою повнотою це проявилося від серед. 20-х до серед. 30-х рр., коли в кіно при­йшов звук, а згодом і колір. Перші ку­старні спроби зробити фільм звуковим, а з часом і кольоровим, мали місце від початку існува­н­ня кінемато­графа. Однак на високотехнол. рівні це від­булося значно пізніше. Засвоє­н­ня нових технологій не проходило без­болісно для худож. рівня кінотвору. В перших звук. фільмах спо­стерігався певний ре­грес: спрощували монтажну побудову стрічок, уникали гострих, несподів. ракурсів. Та не­вдовзі тех. вдосконале­н­ня роз­крили нові можливості у по­єд­нан­ні звуку і зображе­н­ня: звукозоровий контрапункт, екран. внутр. монолог (роз­робл. С. Ейзенштейном), цілісніший образ, що його творив актор у звук. кіно. Колір також з простого забарвле­н­ня речей на екрані став важливим зображал. засобом, пере­творивши кіно з «кольорового в колірне» (С. Ейзенштейн). Від­булася певна еволюція з пропорціями екрана. Ще в перші десятилі­т­тя існува­н­ня кіно пропорції екрана змінювалися за допомогою каше (від франц. cacher — ховати) — не­про­зорої заслінки, що, маючи форми геом. фігур, зменшувала площу екрана. Від 50-х рр. починають змінювати форму і площу самого екрана. Фільм демонструється на широкому, а також на широкоформат. екранах. Як атракціон фільм показують на панорам. екрані, а також у коловій панорамі, де він проектується на екран з кутом огляду 360°. Атракціоном можна вважати і стереокіно, де глядачі бачать зображе­н­ня обʼємним. Втім, С. Ейзенштейн пророкував стереофільму велике майбутнє як мист. явищу.

Від­чутну конкуренцію кіно як Е. м. складає телебаче­н­ня. Остан­нє можна вважати Е. м. завдяки від­кри­т­тю електрон. засобів пере­дачі зображе­н­ня на великі від­стані, вагому роль в цьому ві­діграли дослідж. В. Грабовського. Зʼявившись від­разу в кількох країнах у 1930-х рр. як засіб пере­дачі інформації, в 40-х рр. телебаче­н­ня ретранс­лювало наживо ви­стави, концерти, кінофільми. У 50-х рр. створ. спец. кінофільми для телеекрана, специфіка яких певний час ви­значалася його роз­міром, якістю «картинки» та «телевізійною ситуацією». Оста­н­ня означає від­мін­ність сприйня­т­тя фільму в затемненому кінозалі, де увага глядача зосереджена лише на екрані, а він разом з іншими нерухомо пере­буває в кріслі до кінця сеансу, і перед телеекраном, де на глядача діють ін. по­дразники, він має можливість від­воліктись від екран. дії, роз­осередити увагу. Це дає можливість творцям телефільму вдаватися до повільніших ритмів, які на великому екрані можуть спри­йматися або як худож. при­йом, або дратувати глядача через профес. не­вправність режисера. Найпомітніше зближе­н­ня телевіз. та кінематогр. естетики спо­стерігається у 60-х рр.: довгі діалоги, пере­вага «крупних» планів, план-епізод, внутр.-кадровий монтаж.

Телебаче­н­ня майже повністю пере­бирає на себе актуал. хроніку подій, найчастіше з коментарем телеведучого. Популярні кіножанри, такі як мелодрама, комедія, пригодниц. фільм, пере­ходять на телеекрани, набуваючи там форми серіалів. Телебаче­н­ня може задовольняти бажа­н­ня глядача ді­знатися, що буде далі з улюбленими героями щовечора, тоді як у кінемато­графі часові пере­рви між серіями призводять до згаса­н­ня глядац. інтересу до твору.

Особливі можливості роз­крило телебаче­н­ня перед екранізаціями, де успішно спрацьовує той самий принцип багатосерійності. Від­падає необхідність скорочень, від­мови від другоряд. сюжет. ліній і персонажів. Практично йде в минуле будь-яка часова обмеженість. На телеекрані виникає і роз­вивається т. зв. кліпова естетика. ЇЇ корі­н­ня варто шукати в авангардист. кінемато­графі 1920-х рр. з його від­мовою від традиц. сюжету, вільним існува­н­ням в часо­просторі, асоціатив. монтажем.

Втім, якщо кліпова побудова в кіно була притаман­на творам автор., елітар. кінемато­графа, то на телебачен­ні вона стає однією з ознак мас. культури. Естрадні муз. номери вже не виконуються як проста фіксація спів­ака на сцені. Про­стір екрана заповнюється примхливими по­єд­на­н­нями картин візуал. ряду, де реальне існує поряд з фантастичним. Кліпова естетика повертається в кінемато­граф, ви­значаючи структуру побудов кінотвору. Та особливе місце вона посяде в системі відео. Відео приходить в сімʼю Е. м. спочатку як носій і пере­давач інформації, а також як засіб зйомки на магнітну плівку. Кіномитці спершу говорять про пере­ваги (можна без проявле­н­ня плівки пере­конатися в якості відзнятого матеріалу та ін. тех. вдосконале­н­ня), а згодом і про недоліки відео (якість зображе­н­ня по­ступається зображен­ню на кіноплівці). Втім, ві­деокліп стає звичним явищем. До того ж, відео має свої пере­ваги і в пере­гляді, і в роз­по­всюджен­ні кінофільмів. Їх появу можна не чекати в кінотеатрах і на телебачен­ні. Записані на електромагнітні та цифр. носії, вони стають до­ступними для пере­гляду в зручний час. До того ж, фільм можна зупинити, роз­глядаючи певний кадр, по­вторити вже пере­глянутий епізод. Сприйня­т­тя фільму починає нагадувати прочита­н­ня книги з можливістю пере­читува­н­ня улюблених рядків. Відео не задовольняється роллю ретранс­лятора й активно шукає місце в сімʼї Е. м. Так зʼявляється відео-арт — мистецтво, що повною мірою використовує можливості ві­деотехніки. На етапі його становле­н­ня виникають від­галуже­н­ня: фіксація перформенса на відео, ві­деоін­сталяція. Як різновид ві­деоін­сталяції існує також ві­деоскульптура, що по­єд­нує реальні обʼєкти з ві­деозображе­н­ням. Інколи відео-арт перед­бачає і спец. форму сприйня­т­тя, коли глядач знаходиться на самоті в маленькій кабіні чи від­сіку.

Подальший хід тех. про­гресу продовжує вносити корективи в естет. характеристики Е. м. Це, перш за все, компʼютерні технології. Їх широко використовують для створе­н­ня спец. ефектів, що раніше було неможливо навіть при найдосконаліших комбінов. зйомках. Врешті-решт, на екрані створюється віртуал. реальність, що може не мати аналогів у дійсності. Компʼютерні ігри з їх інтер­активністю, що дає можливість користувачеві роз­вертати їх у зворот. часі, впливають на організацію худож. структури фільмів.

Естет. освоє­н­ня гіпер­реал. світів роз­ширює межі з роз­витком цифр. технологій. Взаємо­впливи і взаємо­проникне­н­ня при­йомів різних Е. м. чимдалі роз­ширюються. Отже, естет. освоє­н­ня світу Е. м. залежить від подальших технол. здобутків. Ця пер­спектива завжди залишається від­критою.

Завантажити статтю