Колорит

КОЛОРИ́Т (італ. colorito, від лат. color — колір, фарба) — гармонійно узгоджений лад хроматичних від­тінків, побудований за принципом селекції барв; характерна особ­­ливість художнього твору, епохи, місцевості. К. як невід­ʼєм. чин­ник мист. формотворе­н­ня (поряд із композицією та малюн­­ком) втілює неподіл. систему твор. баче­н­ня художника про закономірності світобудови. Цін­ність колоризму виявляється через унікал. від­бір гами, особливу довершеність від­тінків, злагоджене модулюва­н­ня світ­­ло-тонал. градацій, під­порядк. на засадах субʼєктивно від­чутої автором гармонії. Якість К. худож. твору становить винятковий і обмежений під­бір улюбле­­них май­стром колір. домінант. Властивості К. ви­значають за параметрами чистоти, яскравості, насиченості, світлосили, тепл­охолодності, контрастності, етніч. своєрідності.

Під час створе­н­ня майбут. К. кольори можуть по­єд­нувати шляхом мех. або оптич. сполуче­н­ня. Мех. творе­н­ня від­тінків перед­бачає фіз. по­єд­на­н­ня двох або більше фарб, що призводить до без­поворот. зміни ви­схід. першоджерела. К., створений завдяки оптич. ілюзії, від­бувається під час накла­да­н­ня одного про­зорого від­тінку кольору на інший (можна порівняти із накла­да­н­ням різнокольор. сегментів скла; напр., якщо червоне скло накласти на жовте, створюється враже­н­ня помаранч. від­тінку). Оптичне по­єд­на­н­ня перед­бачає викори­ста­н­ня чистих, т. зв. спек­­трал. кольорів веселки, які накладаються осіб. мазками у ви­гляді окремих крапок, без поперед. фіз. змішува­н­ня фарб. На від­стані ці окремі кольори створюють враже­н­ня заг. злагодженості. Такий різновид оптич. К. будується на під­ставі принципу симультан. взаємодії двох доповнюючих кольорів (описаний франц. хіміком М. Шеврелем у пр. «De la loi du contraste simultané des couleurs, et de lʼas­­sortiment des objets colorés» — «Про закон симультан­ного кон­­трасту кольорів і про вибір пофарбованих предметів», Париж, 1839). Концепцію оптич. методу колір. викладу художником на­звано пуантилізмом. Практ. роз­­­робки цього живопис. при­йому від­творе­н­ня припадають на 1884–86. К. опосередковано ви­­ражає ставле­н­ня колориста до про­блем простору, яке традиційно перед­бачало, що ілюзію емпірич. світу від­творюють через координати висоти, ширини і довжини. На­звані реалії матеріал. світобудови пере­давали враже­н­ня обʼємності предметів та зумовили нормативність монохром. К., який художник попередньо створював на палітрі у ви­гляді трьох тонал. градацій (X — тонів для світла, Y — тонів для тіней, Z — тонів для пів­тонів), а потім викладав на від­повід­ні просторово-композиц. міс­­ця, зберігаючи природ. малюнок та плани для досягне­н­ня враже­н­ня просторової пер­спективи. Зі спогадів франц. художника Ж.-Б. Коро ві­домо, що він створював для одного етюду бл. 20-ти градацій тонів кожної категорії — від темних до світлих.

До 20 ст. система сусп. по­глядів спиралася на класичні зна­н­ня про тривимір. про­стір евклід. геометрії — теорії, побудов. на системі аксіом, описаних Евк­­лідом бл. 300 р. до н. е. у кн. «Στοιχεῖα» («Начала»); 2 тис. р. були фундаментом просторових уявлень людства. Однак від­кри­т­тя 1826 неевклід. геометрії М. Лобачевським, на яке не звернули уваги в 1-й чв. 19 ст., згодом радикально змінило спри­йма­н­ня природи простору. Через чверть столі­т­тя після винаходу М. Лобачевського в Європі при­йшли до аналог. ідей неевклід. геометрії три матема­­тики: нім. учений К.-Ф. Ґаус, угор. Б. Янош та учень К.-Ф. Ґауса — Б. Ріман. Девальвацією тривимір. обʼємності формаліст. та абстрактне мистецтво 20 ст. завдячує ідеям Б. Рімана, викладеним у трактаті «Über die Hypo­­thesen, welche der Geometrie zu Grunde Liegen» («Про гіпотези, взяті за основу геометрії», 1854; опубл. — Берлін, 1867). Його від­­­кри­т­тя доводило існува­н­ня дво­­вимір. простору — «без­межного, але кінцевого», що на пів­столі­т­тя випередило концептуал. під­ходи майбут. формаліст. моделюва­н­ня світобудови в образо­­твор. мистецтві кін. 19–20 ст., зок­­рема природу походже­н­ня «Чор­­ного квадрата» (1915) К. Малевича.

На зламі 19–20 ст. у результаті НТП, із роз­витком техніки активізувалися між­нар. комунікація та спів­праця, що сприяло інтенсив. роз­по­всюджен­ню європ. соц.-гуманітар. зна­н­ня за межі геогр. ареалів. Новітні гіпотези в галузі точних наук, про­гресив­­ні ідеї неокантіанства, філософії життя сприяли пере­гляду ролі мистецтва в су­спільстві. Провід­ні філософи, соціологи та естетики проголошували, що субʼєк­­тив­­не враже­н­ня творця від Природи важливіше, ніж без­посередня натура; тобто духовне є вищим, ніж матеріальне, що було протилежним реаліст. світо­гляду. В остан. чв. 19. ст. у практиці образотвор. мистецтва дедалі впевненіше використовували новітні, частково ідеаліст. принципи творчості, коли митець не обмежувався від­творе­н­ням дзер­­кал. «обʼєктив.» дійсності, а прагнув створити нове, власне і субʼєктивне ро­зумі­н­ня її сутності. В остан. декаді 19 ст. по­ступова легалізація субʼєктив. баче­н­ня митця сприяла повільному, але послідов. від­ходу від засад тривимір. від­творе­н­ня ху­­дож. образів, що створило перед­умови для формал. і навіть схемат. живопис. викладу за до­­помогою двовимір. моделюва­н­ня колір. площин. Картини окре­­мих франц. неоім­пресіоністів, зокрема П. Ґоґена, дедалі більше нагадували яскраві декор. килими. Утвердже­н­ня принципів поліхром. колоризму на­прикінці 19 ст. повʼязане з пере­­­усві­домле­н­ням новіт. зав­дань мистецтва Нового часу, які більше не обмежували параметрами зовн. «правди», а прагнули осяг­­нути невидиму внутр. «змістовність» процесів буття.

Пошук нових образотвор. можливостей, зокрема К., спо­стерігається в твор. практиці неоім­пресіоністів, екс­периментах фовізму, екс­пресіонізму, кубізму, футуризму, які ще виходили з контекс­ту реальності і тяжіли до матеріал. основ Природи. Проте митці почали акцентувати увагу на ін. властивостях барв, що не обмежувалися функціями обʼємності, а завдяки яким можна було пере­давати асо­­ціативно-символічні уподібне­н­ня, від­мін­ні емоц. стани, створювати на­стрій, екс­пресивно впливати на глядача. Мист. світобаче­н­ня кін. 19 ст. злегка «пере­творювати» дійсність різко змінилося на поч. 20 ст. прагне­н­ням вийти за межі матеріал. земного досвіду і згодом реалізувалося в абстракт. екс­пресіонізмі В. Кандинського та су­прематизмі К. Малевича. Вибір художника між монохром. або поліхром. К. зумовлений систе­­мою пере­конань митця, оскільки кожна художня мета перед­бачає непо­вторні практ. методи втіле­н­ня, що призводить до нових, іноді несподіваних результатів. Зга­дані мотиви твор. вибору спричинюють індивід. колірне моделюва­н­ня, яке вирізняється від­мін. масою барви, різною обʼємністю мазка, неод­­наковою висотою фактур. нашарува­н­ня, локал. або нюансов. опрацюва­н­ням живопис. поверх­­ні. Завдяки спів­звуч. по­єд­нан­ню усіх показників К. досягається враже­н­ня індивід. майстер. довершеності, звучності від­тінків, або, навпаки, мʼя­­кої пастел. зла­­годженості, хроматич. організованості. Поня­т­тя «К.» іноді використовують у метафор. значен­ні, під час опи­­су природ. властивостей обʼєк­­та, явища, по­­дії. Поширені вислови «колоритна особа», «нац. К.», «муз. К.».

Завантажити статтю