Поп-арт

ПОП-А́РТ (англ. pop art, скорочено від popular art — популярне мистецтво) — напрям в образотворчому мистецтві періоду постмодернізму 20—21 ст., основною художньою мовою якого є предмети й образи повсякде­н­ня, характерні для індустрії масового спожива­н­ня. На противагу попереднім мистецьким течіям, орієнтованим здебільшого на обраних поціновувачів, П.-а. прагнув до демократичного діалогу з глядачем, якому близькі герої коміксів, гол­лівудських фільмів, рекламна яскравість і одно­значність логотипів улюблених напоїв, цигарок, консервів тощо. Провід­ні мистецтво­знавці сприйняли й роз­винули нове, без­журне, по­збавлене драматизму мистецтво, щоб витіснити з тодішнього арт-ринку панівний абстрактний екс­пресіонізм з його аморфністю та складною метафізикою. Уперше термін «П-а.» у 1950-х рр. вжив англієць Л. Ел­ловей, за­стосувуючи його до практики членів «Independent Group» у Великій Британії, а в 1960-х рр., пере­їхавши до США, разом з американськими митцями роз­робляв теорію цього напрямку; був куратором перших П.-а. ви­ставок, де стали ві­домими Е. Варгол, Р. Гамільтон, Р. Ліхтенштейн, Р. Раушенберґ, Дж. Ро­зенквіст, Дж. Дайн, Дж. Джонс, Т. Вес­сельман, К. Ольденбурґ та ін. Перший найбільш знаний твір П.-а., створений Р. Гамільтоном у Великій Британії, — «Що робить наші сьогоднішні будинки такими різними, такими привабливими?» (1956). Це колаж, що з рекламних оголошень, етикеток, газет та інших матеріалів від­творює типовий інтерʼєр того часу, де є телевізор, диван, плівковий магнітофон тощо, якими користуються двоє молодят, зображе­н­ня яких контурно вирізанано з модних глянцевих журналів. Це був іронічний по­гляд «старого світу» на «американську мрію», що досягається на­громадже­н­ням благ су­спільства спожива­н­ня. В Америці у П.-а. зникає критична складова, ентузіасти нового напряму наповнили галереї й музеї роз­маї­т­тям продуктів поп-культури, індивідуальним способом їх комбінуючи й цим по­множуючи апологетику «красивого життя». Так, Р. Ліхтенштейн спеціалізувався на коміксах, гротескно збільшуючи у своїх живописних полотнах полі­графічні растри, блідий друк, «бульбашки» зі словами, якими роз­мовляють герої, тощо. Е. Варгол, син емі­грантів-лемків, досягнув значного успіху в роз­витку цього напряму (його вважають класиком П.-а.). Він під­силив при­йоми, якими користувався в промисловій рекламі як ілюстратор і дизайнер товарів, та пере­творив на мистецтво, зацікавивши спів­робітників галерей ви­ставляти не­звичні зображе­н­ня логотипів, етикеток тощо, яким притаман­ні одноманітність тиражності, технічність композицій та не­природність («кислотність») кольорів. За допомогою шовко­графії пере­носив на полотно фото­графії зірок, зокрема М. Монро, Е. Преслі, Е. Тейлор, королеви Великої Британії та ін., варіюючи роз­міри, спів­від­ноше­н­ня від­битків та колірні гами. Свою майстерню в Нью-Йорку на­звав «Фабрикою», де, як на конвеєрі, «виробляв» композиції з великої кількості банок супу «Campbellʼs», пляшок «Coka-Cola», що ставали впі­знаваними символами су­спільства спожива­н­ня. Роз­фарбовував гоночні автомобілі, створював просторові рухомі твори, знімав багаточасові без­сюжетні фільми («Спи», 1963; «Емпайр», 1964), у яких довго спо­стерігав за обраним арт-обʼєктом, надаючи сакрального значе­н­ня фіксації моменту як протидії смерті й руйнуван­ню.

Творці П.-а., використовуючи недовговічні предмети повсякде­н­ня, нерідко зверталися до важливих питань існува­н­ня та спів­існува­н­ня в су­спільстві. Позиція примире­н­ня з артефактами масової культури від­різняє П.-а. від дещо де­структивних і анархічних попередників дада­їстів, серед яких — М. Дюшан, П. Пікас­со, К. Швіт­терс та ін. європейці, які також практикували колажність з предметами. Американець Р. Раушенберґ називав себе неодада­їстом, коли ві­ді­йшов від абстрактного живопису та звернувся до тривимірних композицій, надалі ж не під­тримував критичну позицію дада­їстів; як митець П.-а., прагнув створити гармонію у творах-комбінаціях — нерідко живописно роз­фарбовував на­громадже­н­ня обʼєктів. На 32-му Венеційському бієнале (1964) отримав Ґран-Прі за ін­сталяцію, що уславлювала урбаністичну й технократичну культуру. У на­ступні десятилі­т­тя напрям набув пошире­н­ня в багатьох країнах, де мав інші під­ґрунтя і навіть назви. Так, у Франції від 1960-х рр. існувала група «Нового реалізму» на чолі з теоретиком П. Ре­стані, до якої уві­йшли І. Клайн, Ж. Тінгелі, Сезар, Арман, Хрісто, Д. Споер­рі, Дюфрен та інші художники. На від­міну від американського П.-а., який демонстрував зразки «товарного раю», вони здебільшого створювали образ «товарного пекла», цивілізаційного тла, абсорбуючи урбаністичне середовище та використовуючи декон­струкцію для пере­кодува­н­ня речей у новому контекс­ті, по­збавляючи закладеної виробниками функціональності. Так, Хрісто демонстрував від­рив обʼєкта від утилітарного при­значе­н­ня тим, що обгортав його (а це мости, будинки та інші великі споруди в публічних місцях) в упаковку, унаочнюючи від­окремле­н­ня, і саме дійство привертало значну увагу містян. Сезар ком­пресував та роз­фарбовував предмети, зі­брані на сміт­тєзвалищах, проєктуючи апокаліптичні монументи су­спільству масового спожива­н­ня. В Італії митці, що використовували «реді мейд» («готові предмети»), обʼ­єд­налися в групі «Арта Повера». Не можна стверджувати, що схоже викори­ста­н­ня або зображе­н­ня предметів спожива­н­ня одразу вказує на приналежність твору до П.-а.; це явище мас­штабне й має певні кон­нотації до історично-су­спільної ситуації, в якій було утворене. Але особливість напряму й певна спрямованість утворили впі­знавану стилістику, що можна роз­глядати навіть у від­риві від контекс­ту; вона була притаман­на фактично всім роз­виненим країнам, оскільки знаменувала зміну сприйня­т­тя реальності й прихід постмодернізму. Аналізуючи стан роз­витку цивілізації 2-ї половини 20 ст., філософи й культурологи від­значали роль інформаційних технологій та пропонували чимало теорій. Найбільш продуктивним виявився термін «симулякр», за­пропонований французьким письмен­ником Ж. Батаєм і ґрунтовно роз­винений у працях Ж. Бодріяра та його послідовників. Основною думкою є те, що сучасна людина, просякнута віртуальними образами й фікціями, не має змоги зро­зуміти реальність, а натомість користується симуляціями — моделями сутностей, які утворюють гіпер­реальності, що не містять реального та не мають першо­причини. П.-а., концентруючись на матеріальних речах, привертає увагу до існува­н­ня реальності в них. Симулякр намагається мінімізувати ди­станцію між віртуальністю й реальністю, збільшуючи вірогідність остан­ньої. Отже, мистецтво стає схожим на нескінчен­ну гру з іронічним ставле­н­ням до різних ступенів вірогідності.

П.-а. викликав зацікавле­н­ня і в Україні, хоча соціально-економічні умови для його виникне­н­ня в нас не складалися, споживчих товарів для населе­н­ня бракувало. Від­бувалася зміна від­чу­т­тя реальності, і стилістика П.-а. мала прояв у деяких пред­ставників андеґраунду, а не як масове захопле­н­ня. Так, у 1970-х рр. М. Трегуб наклеював поруч із живописом пачки цигарок, соломʼяні стебла, частки ґрунту тощо. Ф. Тетянич також створював асамбляжі й робив ін­сталяції з великими обʼєктами в міському просторі Києва, які називав «біо­техно­сферами». Пере­хід із площини на тривимірність нерідко слугував засобом під­вище­н­ня інтер­активності твору. Львівська група «Фонд Мазоха» (заснована Р. Віктюком, І. Подольчаком та І. Дюричем) провела в Національному художньому музеї України (Київ) гострополітичний перформанс «Мавзолей для Президента» (1994) з викори­ста­н­ням популярних у народі предметів — електроплитки, на якій стояла трилітрова банка з білим смальцем та шкварками, а в середині — фото­графія Президента України Л. Кравчука. Коли плитку вмикали, смалець починав топитись і про­зорішати, від­криваючи глядачеві фото. Так митці в гумористичній формі склали концептуальний гіпертекст про національну самосві­домість, бажану про­зорість демократії, непотрібність муміфікації влади. Художні при­йоми П.-а. ще не раз за­стосовували у творах, де «реді мейд» не є самоці­л­лю, а слугують для вираже­н­ня певних концепцій. Чимало цікавих асамбляжів створив львівський художник М. Олексяк. Основу його композиції «Від­чу­т­тя втраченої цілісності» (1998; Ґран-Прі на Між­народному бієнале «Срібний квадрат», 2000) складали наклеєні на полотно сотні сірникових коробок, залитих потоками чорної фарби, що викликало під­сві­доме від­чу­т­тя тривоги. У новому тисячоліт­ті художню мову П.-а. за­звичай пере­осмислюють, а іноді використовують як цитату, що від­силає до першоджерельного контекс­ту апологетики «товарного раю», що втілює мрії типового американця. У роботах художника й теоретика Г. Вишеславського, присвячених роз­думам про долю мистецтва в житті су­спільства, ін­сталяція «Біґ Мак» саркастично демонструє споживацький по­гляд на духовну працю. В. Реунов також з іронією апро­пріює колажні принципи П.-а. у своїх полотнах, суміщаючи артефакти з життя, міфи, газетні новини й фейки, нерідко вводить порт­рет Е. Варгола серед інших персонажів, під­креслюючи діалогічність з його творами. Упі­знавана стилістика П.-а., цитати та пере­роблені рудименти напряму нерідко зʼявляються у творах сучасних митців, зокрема Ж. Кадирової, І. Семесюка, С. Рябченка, І. Чичкана, Андрія та Оксани Будників, К. Гнилицької, М. Шубіної та ін. На 59-му Венеційському бієнале (Італія, 2022) Україну пред­ставляв харківʼянин П. Маков. У центрі свого проєкту він вдало пред­ставив П.-а.-ін­сталяцію з 12-ти рядів мідних лійок — «Фонтан виснаже­н­ня. Висока вода», яку су­проводжували малюнки та фото­графії, що разом складали емоційну історію тамува­н­ня спраги в широкому ро­зумін­ні — від особистого досвіду до загальнолюдського символу життя. Напрям П.-а. вплинув на подальший роз­виток мистецтва плаката, дизайну, реклами, моди, його при­йоми за­стосовують в оформлен­ні міського середовища й приватних осель.

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю