Поп-арт

ПОП-А́РТ (англ. pop art, скорочено від popular art — популярне мистецтво) — напрям в образотворчому мистецтві періоду постмодернізму 20–21 ст., основною художньою мовою якого є предмети й образи повсякдення, характерні для індустрії масового споживання. На противагу попереднім мистецьким течіям, орієнтованим здебільшого на обраних поціновувачів, П.-а. прагнув до демократичного діалогу з глядачем, якому близькі герої коміксів, голлівудських фільмів, рекламна яскравість і однозначність логотипів улюблених напоїв, цигарок, консервів тощо. Провідні мистецтвознавці сприйняли й розвинули нове, безжурне, позбавлене драматизму мистецтво, щоб витіснити з тодішнього арт-ринку панівний абстрактний експресіонізм з його аморфністю та складною метафізикою. Уперше термін «П-а.» у 1950-х рр. вжив англієць Л. Елловей, застосувуючи його до практики членів «Independent Group» у Великій Британії, а в 1960-х рр., переїхавши до США, разом з американськими митцями розробляв теорію цього напрямку; був куратором перших П.-а. виставок, де стали відомими Е. Варгол, Р. Гамільтон, Р. Ліхтенштейн, Р. Раушенберґ, Дж. Розенквіст, Дж. Дайн, Дж. Джонс, Т. Вессельман, К. Ольденбурґ та ін. Перший найбільш знаний твір П.-а., створений Р. Гамільтоном у Великій Британії, — «Що робить наші сьогоднішні будинки такими різними, такими привабливими?» (1956). Це колаж, що з рекламних оголошень, етикеток, газет та інших матеріалів відтворює типовий інтер’єр того часу, де є телевізор, диван, плівковий магнітофон тощо, якими користуються двоє молодят, зображення яких контурно вирізанано з модних глянцевих журналів. Це був іронічний погляд «старого світу» на «американську мрію», що досягається нагромадженням благ суспільства споживання. В Америці у П.-а. зникає критична складова, ентузіасти нового напряму наповнили галереї й музеї розмаїттям продуктів поп-культури, індивідуальним способом їх комбінуючи й цим помножуючи апологетику «красивого життя». Так, Р. Ліхтенштейн спеціалізувався на коміксах, гротескно збільшуючи у своїх живописних полотнах поліграфічні растри, блідий друк, «бульбашки» зі словами, якими розмовляють герої, тощо. Е. Варгол, син емігрантів-лемків, досягнув значного успіху в розвитку цього напряму (його вважають класиком П.-а.). Він підсилив прийоми, якими користувався в промисловій рекламі як ілюстратор і дизайнер товарів, та перетворив на мистецтво, зацікавивши співробітників галерей виставляти незвичні зображення логотипів, етикеток тощо, яким притаманні одноманітність тиражності, технічність композицій та неприродність («кислотність») кольорів. За допомогою шовкографії переносив на полотно фотографії зірок, зокрема М. Монро, Е. Преслі, Е. Тейлор, королеви Великої Британії та ін., варіюючи розміри, співвідношення відбитків та колірні гами. Свою майстерню в Нью-Йорку назвав «Фабрикою», де, як на конвеєрі, «виробляв» композиції з великої кількості банок супу «Campbell’s», пляшок «Coka-Cola», що ставали впізнаваними символами суспільства споживання. Розфарбовував гоночні автомобілі, створював просторові рухомі твори, знімав багаточасові безсюжетні фільми («Спи», 1963; «Емпайр», 1964), у яких довго спостерігав за обраним арт-об’єктом, надаючи сакрального значення фіксації моменту як протидії смерті й руйнуванню.

Творці П.-а., використовуючи недовговічні предмети повсякдення, нерідко зверталися до важливих питань існування та співіснування в суспільстві. Позиція примирення з артефактами масової культури відрізняє П.-а. від дещо деструктивних і анархічних попередників дадаїстів, серед яких — М. Дюшан, П. Пікассо, К. Швіттерс та ін. європейці, які також практикували колажність з предметами. Американець Р. Раушенберґ називав себе неодадаїстом, коли відійшов від абстрактного живопису та звернувся до тривимірних композицій, надалі ж не підтримував критичну позицію дадаїстів; як митець П.-а., прагнув створити гармонію у творах-комбінаціях — нерідко живописно розфарбовував нагромадження об’єктів. На 32-му Венеційському бієнале (1964) отримав Ґран-Прі за інсталяцію, що уславлювала урбаністичну й технократичну культуру. У наступні десятиліття напрям набув поширення в багатьох країнах, де мав інші підґрунтя і навіть назви. Так, у Франції від 1960-х рр. існувала група «Нового реалізму» на чолі з теоретиком П. Рестані, до якої увійшли І. Клайн, Ж. Тінгелі, Сезар, Арман, Хрісто, Д. Споеррі, Дюфрен та інші художники. На відміну від американського П.-а., який демонстрував зразки «товарного раю», вони здебільшого створювали образ «товарного пекла», цивілізаційного тла, абсорбуючи урбаністичне середовище та використовуючи деконструкцію для перекодування речей у новому контексті, позбавляючи закладеної виробниками функціональності. Так, Хрісто демонстрував відрив об’єкта від утилітарного призначення тим, що обгортав його (а це мости, будинки та інші великі споруди в публічних місцях) в упаковку, унаочнюючи відокремлення, і саме дійство привертало значну увагу містян. Сезар компресував та розфарбовував предмети, зібрані на сміттєзвалищах, проєктуючи апокаліптичні монументи суспільству масового споживання. В Італії митці, що використовували «реді мейд» («готові предмети»), об’єдналися в групі «Арта Повера». Не можна стверджувати, що схоже використання або зображення предметів споживання одразу вказує на приналежність твору до П.-а.; це явище масштабне й має певні коннотації до історично-суспільної ситуації, в якій було утворене. Але особливість напряму й певна спрямованість утворили впізнавану стилістику, що можна розглядати навіть у відриві від контексту; вона була притаманна фактично всім розвиненим країнам, оскільки знаменувала зміну сприйняття реальності й прихід постмодернізму. Аналізуючи стан розвитку цивілізації 2-ї половини 20 ст., філософи й культурологи відзначали роль інформаційних технологій та пропонували чимало теорій. Найбільш продуктивним виявився термін «симулякр», запропонований французьким письменником Ж. Батаєм і ґрунтовно розвинений у працях Ж. Бодріяра та його послідовників. Основною думкою є те, що сучасна людина, просякнута віртуальними образами й фікціями, не має змоги зрозуміти реальність, а натомість користується симуляціями — моделями сутностей, які утворюють гіперреальності, що не містять реального та не мають першопричини. П.-а., концентруючись на матеріальних речах, привертає увагу до існування реальності в них. Симулякр намагається мінімізувати дистанцію між віртуальністю й реальністю, збільшуючи вірогідність останньої. Отже, мистецтво стає схожим на нескінченну гру з іронічним ставленням до різних ступенів вірогідності.

П.-а. викликав зацікавлення і в Україні, хоча соціально-економічні умови для його виникнення в нас не складалися, споживчих товарів для населення бракувало. Відбувалася зміна відчуття реальності, і стилістика П.-а. мала прояв у деяких представників андеґраунду, а не як масове захоплення. Так, у 1970-х рр. М. Трегуб наклеював поруч із живописом пачки цигарок, солом’яні стебла, частки ґрунту тощо. Ф. Тетянич також створював асамбляжі й робив інсталяції з великими об’єктами в міському просторі Києва, які називав «біотехносферами». Перехід із площини на тривимірність нерідко слугував засобом підвищення інтерактивності твору. Львівська група «Фонд Мазоха» (заснована Р. Віктюком, І. Подольчаком та І. Дюричем) провела в Національному художньому музеї України (Київ) гострополітичний перформанс «Мавзолей для Президента» (1994) з використанням популярних у народі предметів — електроплитки, на якій стояла трилітрова банка з білим смальцем та шкварками, а в середині — фотографія Президента України Л. Кравчука. Коли плитку вмикали, смалець починав топитись і прозорішати, відкриваючи глядачеві фото. Так митці в гумористичній формі склали концептуальний гіпертекст про національну самосвідомість, бажану прозорість демократії, непотрібність муміфікації влади. Художні прийоми П.-а. ще не раз застосовували у творах, де «реді мейд» не є самоціллю, а слугують для вираження певних концепцій. Чимало цікавих асамбляжів створив львівський художник М. Олексяк. Основу його композиції «Відчуття втраченої цілісності» (1998; Ґран-Прі на Міжнародному бієнале «Срібний квадрат», 2000) складали наклеєні на полотно сотні сірникових коробок, залитих потоками чорної фарби, що викликало підсвідоме відчуття тривоги. У новому тисячолітті художню мову П.-а. зазвичай переосмислюють, а іноді використовують як цитату, що відсилає до першоджерельного контексту апологетики «товарного раю», що втілює мрії типового американця. У роботах художника й теоретика Г. Вишеславського, присвячених роздумам про долю мистецтва в житті суспільства, інсталяція «Біґ Мак» саркастично демонструє споживацький погляд на духовну працю. В. Реунов також з іронією апропріює колажні принципи П.-а. у своїх полотнах, суміщаючи артефакти з життя, міфи, газетні новини й фейки, нерідко вводить портрет Е. Варгола серед інших персонажів, підкреслюючи діалогічність з його творами. Упізнавана стилістика П.-а., цитати та перероблені рудименти напряму нерідко з’являються у творах сучасних митців, зокрема Ж. Кадирової, І. Семесюка, С. Рябченка, І. Чичкана, Андрія та Оксани Будників, К. Гнилицької, М. Шубіної та ін. На 59-му Венеційському бієнале (Італія, 2022) Україну представляв харків’янин П. Маков. У центрі свого проєкту він вдало представив П.-а.-інсталяцію з 12-ти рядів мідних лійок — «Фонтан виснаження. Висока вода», яку супроводжували малюнки та фотографії, що разом складали емоційну історію тамування спраги в широкому розумінні — від особистого досвіду до загальнолюдського символу життя. Напрям П.-а. вплинув на подальший розвиток мистецтва плаката, дизайну, реклами, моди, його прийоми застосовують в оформленні міського середовища й приватних осель.