Бароко

Визначення і загальна характеристика

БАРО́КО (від італ. barocco — вибагливий, химерний) — це стиль, але не як художня реалізація методу, а як універсальна категорія художньої творчості, що охоплює всі її рівні: світос­прийня­т­тя і мисле­н­ня стилю життя епохи. Б. проявилося в літературі й мистецтві, в ін. сферах духовної культури, зокрема філософії, теології, науці, історіо­графії, педагогіці.

Тривалий час вважалося, що між епохами Від­родже­н­ня та Просвіти в духовному й художньому житті Європи — хаотична, по­значена дезінтегрованістю, багатовекторністю течій і тенденцій. Позитивістська наука вбачала у 17 ст. сумʼя­т­тя роз­різнених явищ, не шукаючи елементів єд­ності в духовно-творчої діяльності цієї рухливої доби. Виявле­н­ня кон­ститутивних інтенцій у цій діяльності, витворе­н­ня її парадигми — здобуток науки 20 ст.

Б. виникло внаслідок кризи епохи Від­родже­н­ня (кін. 16 ст.). Світ, спроектований ідеологемою ренесанс. гуманізму як упорядков. і гармонійний, обернувся ір­раціональним хаосом, а людина — амбівалентною істотою, роз­двоєною між добром і злом. Ця криза зна­йшла драм. вираже­н­ня в маньєризмі, проміж. течії між Ренесансом і Б., що роз­по­всюдилася на Заході на­прикінці 16 — на поч. 17 ст. Б. було спробою нової інтеграції духов. культури, нового ідей. та худож. синтезу, але на ін. світо­гляд. і естет.-худож. основі. Б. «ро­зі­мкнуло» за­мкнений антропоцентрич. дискурс Ренесансу, від­криваючи загадкові глибини зовн. фізичного і внутр. духов. світів, в осягнен­ні яких ір­раціоналізм, містичні осяя­н­ня по­єд­нуються з когнітив. концептами й сцієнтич. проекціями.

Епосі духов. культури Б. притаман­ні спільні кон­ститутивні концепти й інтенції. Універсальність, потенційна спрямованість до мас­штабності в ре­презентації феноменів буття найвиразніше проявилися у творен­ні універсал. філос. систем 17 ст. від Т. Гоб­бса до Ґ. Ляйбніца. Якщо ренесансна історіо­графія практикувала біо­графії, локал. історії міст, регіонів, то барок. історики виходять на обшири часу та простору, пишуть твори по кілька десятків томів, прагнучи охопити історію як нескінчен. динам. процес. У літературі й мистецтві ця інтенція проявляється як на сюжет.-темат. рівні, так і в структурі образів та композицій, що тяжіють до без­кінечності. На­ступна знакова риса барок. стилю мисле­н­ня й творчості — динамізм. Як показав іще Г. Вьол­льфлін, на противагу Ренесансу з його величавими, гармонійними, але статич. образами й композиціями, Б. вирізняється внутр. напругою й динамікою. Світ Б. — це світ, що не знає спокою, його атрибутивні ознаки — спонтан. рух, мінливість, метаморфози. Фундам. рисою Б. є також тяжі­н­ня до контрастів і антитез, як формал., так і семантичних — миті й вічності, краси й потворності, духовності й чут­тєвості, життя й смерті тощо. Люди епохи Б. жили в світі, де, за словами В. Шек­спіра, «роз­палася гармонія», в світі контрастів і антиномій, що мислилися ними як бут­тєва норма й водночас як естет. принцип, що реалізувався в поетиці контрастів. Стильова домінанта Б. — метафоричність, доведена до своєрід. системності. В метафорі доба Б. вбачала й модель світу, й засіб його пі­зна­н­ня. Для Б. епістеми вже не в самих речах, а у звʼязках і спів­від­ноше­н­нях між ними. Іспан. теоретик Б. Ґрасіан-і-Моралес у трактаті «Agudeza y arte de ingenio» («Дотепність, або Мистецтво витонченого ро­зуму», 1642; 2-е вид. — 1648) наголошував, що осн. зав­да­н­ням ро­зуму є виявле­н­ня звʼязків між речами і явищами, особливо тих, що не лежать на поверх­ні. А засіб, за допомогою якого реалізується це зав­да­н­ня, вбачав у метафорі. В культурі Б. стверджується новий під­хід до метафори, з орнаменту худож. мови вона пере­творюється на її найкон­структивніший елемент, ви­ступає вже не окрасою стилю, а вираже­н­ням самої суті зображуваного. Вважається, що вона є ключем до пі­зна­н­ня сущого; роз­робляється своєрідна ієрархія метафор, яку вінчає «Символічна метафора», що виражає таємничі звʼязки світу.

Як породже­н­ня пере­хідної доби, сповненої динамічних процесів і гострих суперечностей, Б. характеризується під­вищеністю тону, прагне­н­ням до посиленої емоційної дії. Барокові мислителі й митці не ви­знавали спокій. спо­глядальності, а прагнули захоплювати і вражати читачів (глядачів), викликати у них потрясі­н­ня, афект. Одначе не слід вважати Б. суб­станційно емоц. стилем: він на­стільки ж емоц., як і інтелектуальний. Мета — через емоції діяти на сві­домість, розум і впливати на них. З цією стратегією повʼязана не тільки «винахідливість ро­зуму», але й пишна декоративність Б., його знамениті «пере­більше­н­ня» й «надмірності».

В добу Б. триває бурхливий роз­виток ансамблю мистецтв — архітектури, скульптури, живопису, музики, літ-ри тощо. Зберігається й пріоритетність у цьому ансамблі образотворчого мистецтва (пред­ставники — М. Караваджо, Д. Веласкес, Б. Муріль­йо, П.-П. Рубенс, А. Ван Дейк, Рем­брандт та ін.). Б. започаткувало новий напрям у музиці — Б. музичне (К. Монтеверді, А. Вівальді, Ґ. Гендель і Й.-С. Бах). Воно є також однією з яскравих епох європ. літ-ри. Найпотужніше Б. проявилося в іспан. літературі (творчість П. Кальдерона, Ф. Кеведо-і-Вільєґаса, Тірсо де Моліни та ін.). Б. було також домінантним напрямом у нім. літературі 17 ст., зокрема у поезії (А. Ґріфіус, П. Флемінґ, Ф. Логау, Анґелус Сілезіус та ін.). Знач. роз­витку набуло воно також в італ., франц., польс. літ-рах.

В історії європ. культури доба Б. знамен­на й тим, що роз­витку набули інтеграц. процеси континентал. мас­штабу: зближе­н­ня культур «латинської» Європи й візантій.-словʼянської, двох культурно-істор. спільнот, що склалися в середньовіч­чі, від­галузившись від спіл. кореня — антич. цивілізації та її пізнього породже­н­ня — християнства. Б. стало першим спільним «великим стилем» європ. худож. культури.

В на­званому культурно-істор. регіоні Б. найраніше почало формуватися й най­значнішого роз­витку набуло в Україні. У 2-й пол. 16 — 1-й пол. 18 ст. Україна — центр барок. культури православно-словʼян. спільноти. Дедалі більшого значе­н­ня набувають звʼязки з польс. і зх.-європ. культурами. Б. було наднаціонал. стилем, наділеним специф. пластичністю, здатністю «при­стосовуватися» до нац. та регіонал. умов і традицій. Воно характеризується числен­ністю модифікацій і строкатістю нац. та регіонал. варіантів. Б. католиц. Пів­дня істотно від­різняється від Б. проте­стант. Пів­ночі, але особливою своєрідністю по­значається Б. православ. Сходу, насамперед українське. Його фундам. від­мін­ність в тому, що укр. й загалом православно-словʼян. барок. культура не була секуляризованою, їй не пере­дувала роз­винена ренесансна культура, як це було на Заході.

Б. ви­значають і як синтез середньовіч­чя та Від­родже­н­ня. Це має сенс стосовно зх. Б. Укр. і православно-словʼян. Б. в основному входить у континуум середньовіч. культури, яка тут не знала роз­риву. Ренесанс не був для Б. одним із базових субстратів, певні ренесансні елементи й інтенції входили в нього синхрон­но процесові його роз­витку. Ця особливість укр. Б. наочно роз­кривається на змістов. рівні, в домінуван­ні духовної (в сенсі реліг.-церк.) тематики. На цьому рівні воно вписується в контекст середньовіч. культури, але за­знає дедалі сильніших впливів новочас. культури. Інтегрованість укр. Б. в європейське повніше й виразніше проявляється на рівні форми й стилю. Ще одна його особливість полягає в тому, що пере­важно традиц. духов. зміст знаходить вираже­н­ня в новій худож. мові. При цьому слід брати до уваги, що давній літературі Б. властива синкретичність, що було вираже­н­ням усього комплексу духовно-практич. діяльності. В укр. Б. культивувалися ускладнена метафоричність, контрасти й антиномії, оксюморони, риторичні фігури тощо. Цей стиль цілком ви­значено проявляється в числен. укр. письмен­ників 17–18 ст. від І. Вишенського до Г. Сковороди, творчість якого є найвищим і універсал. вираже­н­ням культури укр. Б.

Б. — одна з най­значніших і най­продуктивніших епох укр. культури. Але як ви­вче­н­ня самого Б., так і його впливів в укр. культурі на­ступ. епох у колиш. СРСР (за винятком 20-х рр.) штучно гальмувалося, оскільки Б. вважалося «реакцій. худож. напрямом» і укр. Б. оголошували вигадкою бурж.-націоналіст. учених. Ситуація змінилася після здобу­т­тя Україною незалежності, але мас­штабне ви­вче­н­ня на­званої про­блеми тільки роз­починається. Такі пита­н­ня, як Б. та І. Котляревський, Б. й укр. романтизм, Б. й Т. Шевченко, Б. та І. Франко чекають ґрунтов. дослідже­н­ня. Не вирішено континуїтет давньої й нової укр. літ-ри й культури. Активізацією інтересу до барок. спадщини по­значена в укр. літературі й мистецтві 1-а третина 20 ст., особливо 20-і рр. Це зумовлювалося спів­звучністю Б., певною гомоген­ністю концептам і структурам модерністсько-авангардист. течій, що домінували в тогочас. худож. культурі України. Барок. елементи в них не були звичай. наслідува­н­ням чи стилізацією, а знач. мірою набували конструювального значе­н­ня у творен­ні нової літ-ри й мистецтва. У сучас. дослідже­н­нях ця стильова тенденція на­звана необароко, що найширше і найвиразніше проявилося в укр. арх-рі 10–20-х рр. 20 ст. (Г. Лукомський, О. Литвиненко, Д. Дяченко, П. Фетисов, О. Вербицький та ін.). На поч. 20-х рр. цей стиль набув держ. під­тримки, але вже 1927 навколо нього роз­горнулися дис­кусії, які пере­росли в політ. звинуваче­н­ня й знище­н­ня як творів необароко, так і його творців.

Барок. тенденції та ін­спірації присутні в укр. образотвор. мистецтві 1-ї третини 20 ст., зокрема у творчості О. Мурашка, Г. Нарбута, О. Новаківського, А. Петрицького, Ф. Кричевського; у музиці — В. Косенка, Б. Лятошинського, В. Сениці, В. Губаренка, В. Бібика, М. Скорика, Л. Грабовського та ін. На від­міну від неокласицизму, Б. не склалося в укр. літературі у ви­значену течію, але дух Б., барок. інтенції і структури про­ступають у творах М. Бажана, М. Куліша, Т. Осьмачки, Ю. Яновського, В. Домонтовича та ін.

Д. С. Наливайко

Бароко в архітектурі

Бароко в архітектурі (Б. в а.) роз­вивалося під впливом ві­домих майстрів пізнього Від­родже­н­ня — Б. Мікеланджело і Дж. Вінь­йола, а про­грам. витвором стилю є Іль Джезу — перший храм ордену єзуїтів,– побудов. Дж. Вінь­йолою і Д. делла Порто 1575 в Римі. Цей храм у своїй заг. обʼємно-просторовій композиції давав нову про­граму композиції купол. базиліки. Пошире­н­ня цієї схеми в арх-рі 16–18 ст. в катол. країнах проходило за участі ордену єзуїтів, тому за нею закріпився термін — «єзуїт. стиль». Архітектори епохи Б. від­давали пере­вагу кривим лініям, увігнутим фасадам, ро­зірваним фронтонам, щедро прикраш. декор.-скульптур. елементами та ілюзор. ефектами. Разом з культовим роз­вивалося палацове будівництво з характерною динам. пластикою фасадів, грою світла й тіні. Про­грамні твори Б. в галузі скульптури — ранні твори Л. Берніні («Апол­лон і Дафна», «Плутон і Прозерпіна», «Давид»); у малярстві — динамічна, сповнена екс­пресії композиція Мікеланджело «Страшний суд» у Сикстин. каплиці. Пластиці Б. притаман­не зображе­н­ня найнапруженішого моменту руху. Для малярства доби Б. моделюва­н­ня світла й тіні стає засобом виразності не лише окремих композицій, але й просторового середовища в цілому, функцією руху світла в просторі, що найповніше проявилося в творчості М. Караваджо і В. Тиціана. Роз­різняють етапи роз­витку стилю Б.: раннє Б. (маньєризм) — початок від­ходу від худож. культури Від­родже­н­ня; зріле Б. (особливості виявилися най­яскравіше); пізнє Б. (по­єд­нується зі стилем рококо). З роз­витком Б. зникали специф. особливості кожного з видів мистецтва: архітектура ставала «скульптурною», на­прочуд пластичною, скульптура «живописною», а малярство в по­єд­нан­ні з арх-рою сприяло зоровій транс­формації простору.

Першим містом в Україні, в арх-рі якого виявилися ознаки європ. Б., став Львів. У ренесанс. Львові першою спорудою в стилі Б. був костел єзуїтів (1610–30, арх. Д. Бріано), який архіт. формами майже цілком наслідував церкву Іль Джезу в Римі. У каплиці Боїмів (1615, арх. А. Бемер, скульптори Я. Простер, Г. Шольц) ран­ньобарокові маньєристичні тенденції ви­значили скульптурну пластику фасаду. Найдовершенішою памʼяткою Б. в а. є собор св. Юра у Львові (1745–70), у створен­ні якого, крім арх. Б. Меретина, брали участь І. Пінзель, С. Фесінгер, Ф. та М. Філевичі. Як і в інших уніат. церквах і катол. костелах, вівтар набув палацової пишності. До найкращих зразків Б. в а. належить також ратуша в Бучачі Терноп. обл. (1751, арх. Б. Меретин, скульптор І. Пінзель).

Б., на від­міну від готики, роман. стилю й мистецтва Від­родже­н­ня, набуло в країнах Європи й Америки певних нац. рис, що проявилося в обʼємно-просторових композиціях, характері пластики і малярства. В Угорщині й Україні мистецтво Б. повʼязане з нац.-визв. війнами серед. 17 ст., тому в Україні воно ді­стало назву «козацьке Б.». Нац.-визв. рух в Україні серед. 17 ст. роз­вивався під впливом боротьби ідей православʼя проти екс­пансії католицизму й уніатства, що по­значилося на арх-рі культ. споруд. З одного боку, зодчі спиралися на осмисле­н­ня деревʼяного нар. будівництва з висотним роз­кри­т­тям внутр. простору — Троїц. собор Густин. монастиря на Чернігівщині (1674–76), Микіл. собор у Ніжині, Покров. собор у Харкові (обидва — 1689), Георгіїв. собор Видубиц. монастиря в Києві (1696–1701), церква св. Катерини в Чернігові (1715); а з іншого — на викори­ста­н­ня традиц. схеми давньорус. хрестово-купол. храму — Преображен. собор Мгарського монастиря на Полтавщині (1684–92, арх. І. Баптист, М. Томашевський; пʼяти­ярус. деревʼяний іконостас роботи майстра С. Шалматова), Хрестовоздвижен. собор у Полтаві (1699–1709), Микільський військ. і Богоявленський собори Богоявлен. монастиря (обидва — Київ, 1690–98, арх. Й. Старцев). Значний інтерес становлять і житл. споруди. Це камʼяниці полковника Лизогуба в Чернігові та Седневі, палаци К. Ро­зумовського в Козельці. У 17–18 ст. склався тип багато­ярус. деревʼяного позолоченого іконостасу — майстри С. Шалматов і К. Шверин. У серед. 18 ст. Б. в а. вступило в завершальну фазу — рококо, риси якого найповніше виявилися в інтерʼєрах Спасо-Преображен. церкви у Великих Сорочинцах на Полтавщині та Андріїв. церкви в Києві.

Б. в 2-й пол. 18 ст. по­ступилося місцем класицизмові, а з бурхливим роз­витком капіталізму в арх-рі й мистецтві запанував історизм. У 70–90-х рр. 19 ст. зʼявилося необароко (стильовий напрям історизму), яке ді­стало назву «ві­денське Б.». У Європі найпопулярнішою була Ві­денська фірма арх. Г. Гельмера і Ф. Фельнера, за проектами якої споруджено театр в Одесі (1884–87), казино (1889, нині Будинок учених) і готель «Жорж» на пл. А. Міцкевича у Львові.

З формами Б. повʼязані пошуки укр. стилю на поч. 20 ст. шляхом стилізації форм укр. деревʼяного зодчества — будинки Полтав. земства (арх. В. Кричевський) і товариства «Дністер» у Львові (арх. І. Левитський, обидва — 1905). Школу нового укр. стилю пред­ставляє і необароко, яке ґрунтується на худож. осмислен­ні й стилізації зразків укр. зодчества Над­дні­прянщини кін. 17 — серед. 18 ст. Цю архіт. школу започаткував арх. Д. Дяченко. У стилі укр. необароко працювали С. Тимошенко, М. Данилевський, Г. Іваненко, О. Кононенко, В. Січинський. У формах укр. Б. побудовано земську лікарню в Лубнах (нині Полтав. обл., 1913–15, арх. Д. Дяченко). В радян. часи за проектами Д. Дяченка зведено комплекс С.-г. академії в Києві (нині Нац. університет біо­ресурсів і природокористува­н­ня України). Архіт. ансамбль академії від­дзеркалював кредо зодчого, яке полягає в творчому осмислен­ні Б. 17–18 ст. — найвищого етапу роз­квіту нац. архітектури. Спорудам притаман­на активна пластика: фронтони вишуканих пропорцій, роз­винені у висоту багато­профіл. карнизи, фундам. аркади, декор. портали. Планувалося звести протягом 6 р. (1925– 31) 12 навч. корпусів, житл. будинок для професорів і 2 студент. гуртожитки. Опосередковані обʼємно-просторові засади Б. викори­став арх. В. Заболотний при роз­робці проекту будинку ВР УРСР (1939): організація простору інтерʼєру шляхом створе­н­ня пере­тіка­н­ня простору від парадного вестибюля через двійчасті від­криті сходи до фойє.

Новий інтерес до форм Б. в а. повʼязаний з патріот. під­несе­н­ням у повоєн. час при від­будові Києва, Полтави, Чернігова, Сум та ін. міст. Особливо майстерно форми Б. за­стосовані у від­будові Хрещатика (1947–58, арх. О. Власов, А. Добровольський, О. Малиновський, В. Єлізаров, О. Заваров, Б. При­ймак). В архіт. ансамблі Хрещатика за­стосовано суто барок. принцип контрасту: парна сторона — суціл. фронт громад. споруд, непарна — житл. будинки, по­ставлені з роз­ривами на мальовничих схилах озелененої долини, різновисокі споруди, декоровані світлою керамікою з багато­профіл. карнизами, оздобленими поясками, фронтончиками й порталами. Індустріаліз. архітектура України 60–90-х рр. не використовувала принципів Б.

Під час зведе­н­ня укр. церк. будівель Канади і США архітектори за­стосовували принципи Б. у роз­крит­ті внутр. простору й композиції обʼємів: церкви св. Причастя в Торонто (1978) і св. Йосафата в Нью-Йорку (1979; обидві — арх. Р. Жук).

Після здобу­т­тя незалежності в Україні широко роз­горнулося будівництво сакрал. споруд. Архітектори знову звернулися до принципів Б. Класич. бароковою спорудою є собор св. Трійці на Троєщині в Києві (1998, арх. В. та І. Гречини). Споруда містить архіт. елементи, схожі з елементами Софій. собору в Києві (абсиди), церкви св. Катерини в Чернігові (карнизи), але це не пряме запозиче­н­ня, а художнє осмисле­н­ня архіт. деталей. Риси Б. прослідковуються в трикупол. храмі Різдва Христового в Донецьку (арх. П. Вігдергауз), обʼємах пʼятибан. Спасо-Преображен. собору в м. Кузнецовськ Рівнен. обл. (арх. Ю. Худяков; обидва — 1998), церкві св. Пророка Ісайї в м. Яготин Київ. обл. (1999, арх. Л. Скорик).

При­йоми Б. в організації простору дедалі частіше за­стосовуються в проектуван­ні громад. споруд — театрів, кіноконцерт. залів, банків. Прикладом сучас. за­стосува­н­ня просторових засад Б. є інтерʼєр операцій. залу Держ. екс­порт­но-імпорт­ного банку на вул. Антоновича в Києві (2000, арх. І. Гречина, В. Зубченко, В. Рибак, І. Шпара, інж. Л. Хазрон): по осі чотири­ярус. залу на рівні 3-го ярусу закомпоновано на­прочуд пластичний, майже скульптурний обʼєм.

С. К. Кілес­со

Бароко в балеті та хорео­графії

Бароко в балеті та хорео­графії (Б. в б. та х.) утверджувалося на­прикінці 17 — у серед. 18 ст. і було повʼязане з парадними, під­креслено помпезними танц. дивертисментами в пишних декор.-монум. музичних, насамперед опер. ви­ставах, у яких брали участь великі групи танцюристів, які синхрон­но виконували складні рухи й ефектні скульптурно завершені пози та роз­горнуті пластичні композиції, «акомпануючи» солістам. В Італії вишуканий стиль Б. в б. та х. роз­крився в мас­штабних, прикрашених феєрверками й багатофігурними танц. сценами операх-балетах. У Франції барок. характер мали монум. синтетичні декламац.-танц.-вокальні сценічні дійства, в яких балетні сцени посідали провід­не місце, сприяючи народжен­ню жанрів великих франц. опер, балетів-опер та балетів-маскарадів. У роз­важально-помпез. видовищах із фонтанами й урочистими аксесуарами в палацах короля Людовика ХІV та його оточе­н­ня чимдалі більшу популярність здобували балети-маскаради, в яких танець по­ступово витісняв хорові та сольні вокально-декламац. епізоди. 1661 за наказом короля засн. Франц. королів. академію танцю на чолі з інтен­дантом і по­становником придвор. балів та маскарадів хорео­графом П. Бошаном, який роз­робив принципи барок. балет. ви­стави і 5 осн. позицій «благородного» (класич.) танцю. 1671 балет­мейстер Ж.-Б. Люллі реорганізував цю Академію в Королів. академію музики, де утвердив помпезні барок. опери-балети, мальовничі танц. видовища зі спів­ами, балети-дивертисменти й комедії-балети, по­становки яких здійснював разом із П. Бошаном. Найхарактернішим урочисто-пишним балетом зі спів­ами став монум. танц. спектакль Люл­лі–Бошана з ефект. декораціями, фонтанами та феєрверками «Святкува­н­ня Амура і Вакха» (1672). На­прикінці 18 ст. Королів. академію музики пере­творено на театр «Ґранд-Опера» з великою балет. трупою й хореогр. школою, де зберігалися придвор. стиль і риси пишного мальовничого барок. видовища й роз­вивалися жанри парадної опери-балету, героїч. балету-пасторалі, лірич. балету-комедії та балету-дивертисменту на міфол., лицар. та фантаст. сюжети. Цьому сприяла творчість композитора Ж.-Ф. Рамо і балет­мейстера Ж. Каюзака та їхні по­становки «Галантна Індія» (1735), «Святкува­н­ня Гіменея й Амура, або Єгипетські боги» (1747), «Мальовнича гірлянда, або Зачаровані квіти» (1751), «Народже­н­ня Озириса, або Святкува­н­ня Памілії» (1754). На сцені театру «Ґранд-Опера» барок. форми балет. ви­стави зберігалися до кін. 18 — поч. 19 ст., викликаючи критику прибічників нового, зокрема просвітників. Проте вони й далі роз­по­всюджувалися по всій Європі, зокрема на рос. сцені, ви­значаючи стильові риси балетів у імператор. театрах Москви та С.-Петербурга, а також у ви­ставах кріпац. балет. театрів, зокрема в багатих маєтках в Україні. В балетах, по­ставлених пере­важно на збірну музику, риси пишного парад. Б. по­єд­нувалися з елементами сентименталізму та мелодрами, в яких пере­важали ви­стави на античні та міфол. сюжети з мас. кордебалет. композиціями й числен. сценіч. ефектами (водо­спади, «летючі» солісти, фонтани, блискавиці), з фронтал. побудовами хореогр. структур та віртуоз. танцями солістів. Вони мали промовисті назви: «Пере­мога Флори над Бореєм, або Поверне­н­ня весни», «Балет стихій, або Боротьба Зефіра та Борея», «Залишена Дідона, або Покарана гостин­ність», «Амур і Психея», «Аціс і Галатея».

1780 в Харкові, де було від­крито Міський театр, від­ставний соліст балету С.-Петербур. Маріїн. театру балет­мейстер П. Іваницький здійснив по­становку окремих сцен із барок. балет. ви­став «Аціс і Галатея», «Залишена Дідона, або Покарана гостин­ність» й «Пере­мога Флори над Бореєм, або Поверне­н­ня весни», з участю балетної трупи, яка, за свідче­н­ням Г. Квітки-Основʼяненка в його «Історії театру в Харкові», складалася з 20-ти професійно під­готовлених танцюристів і «фігурантів». Пишні, під­креслено парадні балетні дивертисменти з цих балетів, прикрашені різноманіт. сценіч. ефектами, мали успіх у харківʼян. 1801 велика балетна трупа поміщика Д. Ширая показала в Києві мальовничий монум. балет у бароч. стилі «Венера й Адоніс» на музику, зі­брану Д. Дефевром, з хорео­графією Ф. Морел­лі, балет­мейстера Великого театру в Москві. 1805 в Києві від­крито Міський театр, де трупа Д. Ширая показала балети «Аціс і Галатея» й «Амур і Психея» з вираз. рисами Б. Барокові елементи мали місце в балет. ви­ставах рос.-укр. муз.-драм. трупи І. Штейна, який по­ставив у Києві та Харкові на поч. 19 ст. балети «Рауль де Крекі, або Поверне­н­ня лицарів з хрестового походу», «Піґмаліон, або Чарівна Ґалатея».

Риси пишної барок. ви­стави зі сценіч. ефектами, фонтанами, парад. масовими дивертисментами від­родилися в Європі в балет. по­становках 2-ї пол. 19 ст., насамперед у ви­ставах балет­мейстера А. Сен-Леона, який працював у Парижі, Мюнхені, Штут­тґарті, Мілані, Відні, Римі, Лондоні, Берліні; 1851–59 він був гол. балет­мейстером паризьких театрів «Ґранд-Опера» та «Сан-Карлуш», де по­ставив балети «Стел­ла, або Контрабандисти» Ч. Пуньї, «Метеора, або Долина зірок» Ж. Пінто, що справили великий вплив на роз­виток європ. балету. 1859– 69 він працював у Росії, очолював балет С.-Петербур. Імператор. Маріїн. театру, де по­ставив балетні ви­стави в урочистому барок. стилі, зокрема «Сальтарел­ло, або Фонтани коха­н­ня», «Грацієл­ла, або Любовна сварка», «Севільська перлина, або Полумʼя коха­н­ня», «Горбоконик, або Цар-дівиця» (всі на музику Ч. Пуньї). Принципи ефектних, мальовничих ви­став А. Сен-Леона з «летючим» балетом і роз­важал. мас. дивертисментами продовжував і вдосконалював М. Петіпа, який очолював балет С.-Петербур. Імператор. Маріїн. театру 1869–1903, створивши ви­стави з рисами Б. «Баядерка, або Царство тіней» Л. Мінкуса, «Спляча красуня» П. Чайковського, «Раймонда» О. Глазунова. Вплив барок. по­становок А. Сен-Леона від­чувався у по­ставленому 1914 на київ. сцені балеті «Горбоконик» (балет­мейстери Б. Ніжинська та О. Кочетовський). У 40–50-і pp. 20 ст., коли в муз. театрах СРСР офіційно утверджувався парадно-помпез. урочисто-святковий стиль, барок. риси зʼявилися в балетах «Попелюшка» С. Прокофʼєва та «Мідний вершник» Р. Ґлієра (Москва, Великий театр, балет­мейстер Р. Захаров) та «Раймонда» (Київ. опер. театр, балет­мейстер С. Сергєєв). На сцені Київ. опер. театру риси Б. мали місце в монум. по­становках гол. балет­мейстера В. Вронського (1956–68): «Ромео і Джульєт­та» С. Прокофʼєва, «Франческа да Ріміні» на музику П. Чайковського, «Спартак» А. Хачатуряна. Виразові засоби барок. стилю по­значали й балетні ви­стави укр. хорео­графа А. Шекери (1975–77 та 1993–2000 — худож. кер. київ. балету). Серед них — мас­штабні епічні танц. полотна «Легенда про любов» А. Мелікова, «Ромео і Джульєт­та» С. Прокофʼєва, «Спартак» А. Хачатуряна, «Фантастична симфонія» на музику Г. Берліоза, «Ольга» Є. Станковича, що від­значалися критикою як прояви необароко.

Ю. О. Станішевський

Бароко в декоративно-ужитковому мистецтві

Бароко в декоративно-ужитковому мистецтві (Б. в д.-у. м.). У цій галузі Б. утвердилося в Україні від 2-ї пол. 17 ст. Мало глибин. звʼязок з традиціями нар. мистецтва, з його потягом до під­вищеної декоративності та образності. Укр. Б. має фольклорну основу, що зумовило послідовне й органічне формува­н­ня худож. системи з чітким роз­поділом майстрів на тих, які створюють малюнок, і тих, які виконують його в матеріалі; почали вирізняти профес. декор. мистецтво і нар. творчість. Багатою орнаментикою, гербами, написами, барельєфами прикрашаються речі світ. й культового при­значе­н­ня. Акцентуються урочистість і ошатність виробів, пишність їх оздобле­н­ня. Рослин. орнамент наповнюється соковитістю, динамікою, обʼємно-пластич. виріше­н­ням. У композиціях від­чувається прагне­н­ня пере­дати не стільки конкретне зображе­н­ня рослин, скільки виявити їхній образно-символіч. зміст. Утверджується й поширюється орнамент. мотив «Єсеєве дерево». Повʼязаний з прасловʼян. уявле­н­ням про священ­не «дерево життя», він наповнюється жит­тєствердним змістом радості буття, його оновле­н­ня. У 2-й пол. 17 ст. роз­квіту набуває різьбле­н­ня іконостасів з центрами в Києві, Чернігові, Львові, Ніжині (нині Черніг. обл.), Судовій Вишні й Жовкві (нині Львів. обл.). Осн. увага приділяється різноманітності композицій, збільшен­ню й округлен­ню форм. Пере­важає мотив рослин. орнаменту — лоза і грона вино­граду, стебла й листя аканта. Пластика різьби енергійна, але не виходить за межі площини дошки (Жовків. іконостас, 1697; Богородчан. іконостас, 1698).

У 1-й пол. 18 ст. серед орнамент. мотивів зʼявляються квіткові — троянда, шипшина, гвоздика, соняшник, форми яких набувають тривимірної просторовості, що надає різьблен­ню ілюзії глибини. Колонки, стовпчики, карнизи іконостасів пере­творюються на букети квітів. Посилюються обʼємність, пишність форм рельєфу. Різьблен­ню іконостасів під­порядковані живопис і скульптура (іконостаси Софій. собору в Києві, 1720; Преображен. церкви у с. Великі Сорочинці Полтав. обл., 1732; Вознесен. церкви в с. Березна, нині смт Черніг. обл., 1761). Елементи різьби покривали левкасом, фарбували або ж позолочували, що надавало іконостасам цілісності, святковості, патетики. Риси стилю Б. яскраво проявилися в золотарстві та худож. литті. Зі срібла карбували шати ікон, пишні цар. ворота, панікадила з великою кількістю свічників, дарохранильниці, потири, оправи для Євангелія, різні побутові речі: кухлі, келихи, ковші, чарки тощо. Вони по­значаються щедрістю декор. форм, рослин. орнаментикою. У золотарстві панує карбува­н­ня високого й низького рельєфу, широко використовується контрастне чергува­н­ня срібного тла й позолочених частин орнаменту. Рослин. орнамент і сюжетні зображе­н­ня, виконані в техніці карбува­н­ня, (рідше гравірува­н­ня) по­єд­нуються з емалями, колорит яких побудовано на по­єд­нан­ні блакитного, золотаво-жовтого, зеленого, різних від­тінків рожевого кольорів.

Вишуканістю форм і роз­кішним оздобле­н­ням у ви­гляді буйних акантових роз­водів з великими квітковими бутонами, гірляндами плодів вирізняються роботи київ. золотарів І. Равича (чайник, 1715; оправа Євангелія, 1717; свічник, 1747; дарохранильниця, 1747), І. Білецького (оправа Євангелія, 1722, 1738), М. Юревича (цар. ворота, 1748, оправа гол. престолу, 1751, для Успен. собору Києво-Печер. лаври), П. Волоха та І. Завадовського (цар. ворота Софій. собору в Києві, 1747). Майстри В. Мощенко та С. Семиговський оздоблювали свої вироби карбованим орнаментом, у який уводили мотиви груш, яблук, вино­граду, польових квітів і трав; у їхній творчості простежується звʼязок з укр. нар. мистецтвом. У худож. литві стиль Б. най­яскравіше виявився в декор. оформлен­ні холодної та вогнепал. зброї. У Києві, Львові, Стародубі, Новгороді-Сіверському, Ніжині, Глухові було засн. ливарні майстерні, в яких виливали дзвони, гармати. Прикрашали їх рослин. орнаментом високого або низького рельєфу, написами, картушами з гербами. Найві­доміші роботи ливарників Опанаса Петровича (дзвін для Софій. собору в Києві, 1705), Й. Балашевича (гармати, 1692, 1697), Олексія Івановича (дзвін, 1720), І. Коробкіна (дзвони для Софій. собору в Києві 1776, 1781), Ф. Камʼямського (дзвін «Кирило», 1753) та ін.

У гаптуван­ні й вишивці 17 — поч. 18 ст., які виконували різнокольор. шовковими нитками, зʼявляються нові рослин­ні мотиви, ускладнюється орнамент, який набуває динаміч. вибагливих форм. Композиції пере­насичуються деталями, панують яскраві, барвисті сполуче­н­ня. У гаптуван­ні зображувані по­статі обʼ­єд­нуються рухом в одне ціле; вишивають окремі частини тіла (облич­чя, руки), а від 20-х рр. 18 ст. їх малює художник. Рослин­не облямува­н­ня стає ширшим, наповнюється барок. елементами. Багатою вишивкою й аплікацією оздоблювано одяг церк. і козацької верхівки.

У 17–18 ст. стиль Б. роз­вивається у ткацтві, зокрема в килимарстві, де особливо по­значилися традиції укр. нар. мистецтва. Для килимів у стилі Б. характерне зі­ставле­н­ня світлого тла і контраст. кайми, виконаної гребінцевою технікою на вертикал. вер­статах (килими з с. Лагодів, нині Пере­мишлян. р-ну Львів. обл., 1698; з Черкащини й Полтавщини, 18 ст.). Соковиті рослин­ні орнаменти на без­ворс. килимах створювали у Лів­обереж. Україні. На­прикінці 17–18 ст. роз­вивалося золототкацтво, якому притаман­ні пишність та ефект золотавого й сріблястого полиску тканин, оздобл. витонченою рослин. орнаментикою. Шовк, пере­тканий золотом і сріблом, виготовляли Бродів., Станіслав. (нині Івано-Франківськ) шовкоткацькі мануфактури, золототкацькі майстерні Поді­л­ля і Волині (Збараж, Корець, Сатанів, Горохів, Немирів, Ямпіль) та ін. У барок. стилі створюють настін­ні шпалери, портьєри, тканини для меблів, золото­ткані макати та пояси. У барок. гутному склі поширюється декор. роз­пис штофів, карафок, баклаг білими або кольор. емалями (Чернігівщина, Полтавщина). Серед сюжетів — зображе­н­ня козака зі зброєю або нар. муз. інструментом, тварин­ні й рослин­ні композиції та ін. У склі (зокрема у виготовлен­ні фігур. посуду) посилюється пластичне оздобле­н­ня тоненькими спіралями скляних ниток, поліпами, гофров. стрічками. Кольор. емалями та ангобами роз­писують поливʼяну кераміку (Київ, м. Васильків, с. Дибинці Київ. обл.). Широкого роз­витку набуває виробництво архіт. та декор. вставок (для будівель Києво-Печер. лаври, 18 ст.), пічних кахлів (Київ, Васильків, Чернігів; Межигірʼя, Глухів, обидва — Львів. обл.; Ічня, Пере­яслав, Батурин, Ніжин, усі — Черніг. обл.). Кахлі роз­писували пишним рослин. орнаментом, куди іноді вводили по­статі людей, тварин, птахів (Ф. Плясун, С. Без­тілесний, Й. Литвин). Жанр. сюжети, геральдичні мотиви роз­міщували у фігур. картушах. На Полтавщині створювали баклаги, куманці, барильця, фігур. посуд у ви­гляді птахів, баранців, левів, оздоблювали їх вибагливим декор. рослин­ним роз­писом (Опішня, Миргород, Зіньків, усі — Полтав. обл.; Ромни Сум. обл.). Стиль Б. ві­ді­грав велику роль у дальшому роз­витку нар. мистецтва України, зокрема декор. роз­пису, вишивки рушників Центр. України, створе­н­ня решетилів. килимів. Деякі стильові риси Б. прослідковуються у творах художників поч. 20 ст. — Г. Нарбута, О. Екс­тера, В. Кричевського та ін. Творчо пере­осмислюють традиції бароко художники Н. Бабенко, Л. Товстуха при виготовлен­ні сучас. решетилів. килимів.

Т. В. Кара-Васильєва

Бароко в музиці

Бароко в музиці (Б. в м.) характеризують такі риси, як: усталеність схеми худож.-стильового напряму, проти­стоя­н­ня ренесансному та класицистич. стилям, тяжі­н­ня до новацій задля подола­н­ня кризи жанрів і форм, пошире­н­ня інструм. концерт. жанрів та концерт. діяльності, пере­важа­н­ня опери як суто барок. жанру, секуляризація та професіоналізація худож. творчості.

Укр. Б. в м. ві­доме як ренесансно-бароковий (козац.) тип культури. Воно завжди роз­глядається в контекс­ті європ. культури, однак має сут­тєві від­мін­ності. Б. в укр. культурі вважається певним типом мисле­н­ня, який набуває значе­н­ня стилю епохи. У заг.-філос. плані укр. Б. притаман­ні симультан­ність сприйня­т­тя Всесвіту, усві­домле­н­ня марності люд. справ, здорова поміркованість і стриманість. Остан­нє спричинилося до етично-дидактичного та морал. спрямува­н­ня худож. концепцій. Пізніше ці ідеї зна­йшли від­биток в етично-філос. концепції Г. Сковороди. Своєю муз.-пед. діяльністю він сприяв роз­виткові кантового співу — жанру, що по­єд­нав традиції нар., культового співу та світського музикува­н­ня середніх верств міста. Кантовий спів роз­вивався й у післябарокові часи, входячи як складова до нових жанрів (опера, хор. концерт тощо). Ці чин­ники зумовили в укр. Б. тяжі­н­ня до зберіга­н­ня традицій та нормативів, пере­важальне значе­н­ня муз.-вокал. жанрів а капела. Натомість опера вважалася явищем ін. стилю — класицизму, а інструм. музика ві­ді­йшла на другий план. Усе це мало вплив на заг.-образний стрій. Персонажі не конкретизовані, деперсоніфіковані, вони є символами «театру світу» й «світу театру» (шкільна драма, вертеп). У мовному плані — широке викори­ста­н­ня контрастів і антитез. Алегорії, фантастичні елементи й типові форми худож. мови є результатом взаємодії фольклор. та культових джерел. Укр. Б. не транс­формується в історично на­ступні для Європи стилі (рококо, класицизм зх.-європ. зразка), а є пере­хідним етапом до нац. ран­ньокласичного стилю (2-а пол. 18 — поч. 19 ст.), пред­ставниками якого були засновники укр. хорового концерту та опери М. Березовський, Д. Бортнянський та А. Ведель.

Виділяють етапи роз­витку Б. в м.: зародже­н­ня — 30-і рр. 16 ст. — поч. 17 ст.; становле­н­ня — 17 ст.; по­ступова втрата домінант. значе­н­ня — 1-а пол. 18 ст. Осн. чин­никами появи Б. в м. були зміни су­спільно-екон. умов, зародже­н­ня нац. самосві­домості та роз­виток визв. руху. У цей період в б-ках братських шкіл Луцька та Львова зберігалися ноти багатоголосого співу, зразки якого вже у 30-х рр. 17 ст. вважалися старими. Роз­виткові стильових засад укр. Б. в м. у 2-му періоді сприяли різні чин­ники. 1632 організовано Києво-Могилян. колегію, яка 1701 ді­стала назву Академії для наук вільних. Вона стала навч. закладом, у якому значну увагу приділяли музиці, а особливо — співу. Важливими рисами доби Б. були виникне­н­ня поня­т­тя «персонал. авторство музикантів» і можливість встановле­н­ня дати написа­н­ня творів. Це при­звело до роз­межува­н­ня творчості композитора й виконавця, під­вище­н­ня значе­н­ня індивідуальності композитора — творця муз. творів. В укр. Б. першою такою по­ста­т­тю був М. Дилецький, який є автором теорії багатоголосого співу і, зокрема, жанру партесного концерту. У 2-й пол. 17 ст. працювало багато композиторів і диригентів, про яких збереглися лише окремі хронолог. дані: Базилевич (учитель львів. братської школи), Гавалевич (автор восьмиголосої Служби Божої), Загвойський Йосип (чернець Братського монастиря у Києві), Лаконек, Мазурек, Маневський Євстахій, Пикалицький Симеон (кер. хорової капели в Чернігові й автор восьмиголосих Служб Божих), Пікулинський Василь, Тернопольський Федір (композитор, спів­ак, диригент і творець «строчного» співу), Чернушин, Чорнай, Яжевський, Шаваровський (автор Служб Божих, канонів та концертів — пере­важно на вісім голосів).

Не­зважаючи на часову обмеженість існува­н­ня епохи укр. Б. і певний занепад культури у 1-й пол. 18 ст. (третій період), вона мала над­звичайно велике значе­н­ня, а її вплив на муз. мистецтво зберігся до сьогоде­н­ня. Свідче­н­ням цього є продовже­н­ня барок. ідей в укр. нац. класицизмі, романтизмі та в різних формах сучасних «нео»: бароко, класицизму, романтизму тощо.

І. А. Котляревський

Бароко в образотворчому мистецтві

Бароко в образотворчому мистецтві (Б. в о. м.). Скульптура в 1-й пол. 17 ст. порівняно з попереднім періодом наповнювалася новим змістом, якісно змінювалася за пластич. виріше­н­ням, худож. рівнем і своєю функцією. Насамперед її характеризував найтісніший звʼязок з арх-рою, що, по суті, активізувала роз­виток пластики, яка, в свою чергу, стала не лише необхід. доповне­н­ням архітектури, а й вагомим аргументом для її стильового уточне­н­ня. Скульптура на фасадах та в інтерʼєрах будівель від­бивала складні про­грами клерикального (у вівтарях, іконостасах), а також світського характеру (над­гробки). Не­зважаючи на те, що ідеї католицизму і православʼя вступили у протиборство, у мистецтві, що служило їм, простежуються стильові взаємо­впливи обох реліг. напрямів. Це виявлялося в риторич. задумі кожного ансамблю, у викори­стан­ні спільних композиц. і декор. рішень, при­йомів. Так, фасад каплиці Боїмів у Львові побудовано за принципом укр. іконостаса; грандіозний скульптур. ансамбль споруди (скульптор Г. Шольц) дещо пере­гукується з іконами зі зворот. пер­спективою. Водночас декор. оформле­н­ня вівтарів було асимільовано укр. різьбярами в іконостасах (різьбле­н­ня Святодухів. церкви іконостаса в м. Рогатин (нині Івано-Фр. обл., 1649–50). Ви­значним пред­ставником мистецтва ран­нього Б. в Україні ви­ступає вроцлав. скульптор Я. Пфістер. Створені ним над­гробки Синявських у м. Бережани (нині Терноп. обл.), Боїмів у Львові, Я. Даниловича в Олеську (нині смт Львів. обл.) роз­кривають ідею вічного спокою за допомогою контрасту між статич. фігурами померлих та динамікою архіт. композиції, жит­тєвістю алегор. персонажів. Скульптор широко звертається до типових для Б. символіки, ефектів освітле­н­ня, живопис. можливостей по­єд­на­н­ня різних матеріалів. Крім мармуру, в скульптурі того часу широко за­стосовувалися стук­ко, алебастр. Над­гробні памʼятники пере­важно виражають ідею шляхет. винятковості, соц. гордині, яка не схиляється навіть перед лицем смерті. Як і в епоху Ренесансу, в Б. пере­важає лицар. ідеал (порт­рет Адама Киселя в Успен. церкві, бл. 1683, с. Низкиничі, нині Іваниц. р-ну Волин. обл.).

У 2-й пол. 17 ст. продовжують створювати епітафії та над­гробки, повʼязані з іменами великих магнатів, пред­ставників королів. та шляхет. родів, знатного духівництва (ре­ставрація феодалізму на землях Речі Посполитої зменшила вплив міщанства). В деяких з них можна помітити епігонство, від­голоски вже схоластич. ренесанс. форм (над­гробок архі­єпис­копа Я. Тарновського в Кафедрал. соборі у Львові, скульптор О. Прохенкович, 60-і рр. 17 ст.), а також від­голоски маньєризму та наївного реалізму (епітафії С. Вижицького в костелі Бернардинців у Львові, 1680). Мистецтво примітиву, що поширилося по всій тер. України, мало вплив і на монум. скульптуру, яка прикрашала ренесансні споруди і по-бароковому пере­обтяжувала їхні кон­структивно чіткі та рац. фасади (Богоматір, святі Мартин, Станіслав, Костка на «Чорній камʼяниці» у Львові, 1675–77, аттик на будинку Корнякта у Львові, кін. 70-х рр. 17 ст.). Дещо класицистичні за формою, але барокові за своїм задумом твори ґданського майстра А. Шлютера — над­гробки Яна Собеського та Я. Даниловича (1692) в королів. резиденції Яна Собеського в Жовкві (нині Львів. обл.). У 80-х рр. 17 ст. велику роль в оздоблен­ні інтерʼєрів будівель ві­ді­гравало декор. різьбле­н­ня, в якому широко використовували рослин­ні мотиви — витончений вигин аканта, лаврові вінки, грона вино­граду, ро­зетки, пальмети, картуші тощо (каплиця Трьох Святителів і «Чорна камʼяниця» у Львові, костел у м. Жидачів Львів. обл. та ін.).

Найчіткіше усі характерні риси Б. виявилися у скульптурі епохи рококо. На від­міну від вишуканої, декор. зх.-європ. скульптури укр. пластика сповнювалася глибокою образністю, емоційністю, що у по­єд­нан­ні з арх-рою створювало яскраве видовище. Ознаки рококо гол. чином виявилися у дещо граціозній елегантності алегор. по­статей, іноді в афектованому жесті, складках тканин. Найтиповіша памʼятка того часу — ансамбль собору св. Юра у Львові (1745–70; арх. Б. Меретин, скульптори І. Пінзель, С. Фесінгер, Ф. та М. Філевичі). У творчості деяких львів. скульпторів цього періоду (М. Поле­йовський, Я. Оброцький) помітний пере­хід від рококо до класицизму. На стінах київ. будівель декор. барок. скульптура не тільки виконувала виразну геральдико-емблематичну роль (рельєфи Архангела Михаїла на ратуші, у Михайлів. Золотоверхому соборі, Київ), але й була орган. складовою їхніх інтерʼєрів. Не­зважаючи на те, що скульптури створено в серед. 18 ст., вони не по­збавлені рис рококо.

17–18 ст. — період інтенсивного роз­витку укр. високого іконостаса, що являв собою синтез мистецтв, обʼ­єд­нуючи арх-ру, різьбле­н­ня, живопис, пізніше скульптуру, а також ювелірне мистецтво. Майстри укр. іконостаса чутливо реагували на всі етапи роз­витку стилю Б., виявляючи високий професіоналізм архіт.-декор. рішень. Виконані на замовле­н­ня духівництва, козацтва, а також селян. громад, іконостаси прикрашали муровані чи деревʼяні храми. У 1-й пол. 17 ст. стримане різьбле­н­ня іконостасів було під­порядковане ренесансно-рац. арх-рі. Від серед. 17 ст. ускладнена архітектон. композиція іконостаса набула пластич. форм, в яких під­креслено такі елементи, як портал цар. воріт, архівольти, карнизи, колони, картуші, поліхромна вʼязь рельєф. орнаментів на всіх кон­струкціях (Святодухів. церква, 1649–50, Рогатин, нині Івано-Фр. обл.; церква св. Юра, 1658–66, Дрогобич, нині Львів. обл.). Змінюється і характер царських воріт: в них різьбле­н­ня починає домінувати над живописом, а з поч. 18 ст. зʼявляються рельєфні фігуративні зображе­н­ня (карбовані срібні ворота Борисогліб. собору в Чернігові, деревʼяні різьблені ворота Троїц. церкви у Жовкві). На межі століть архіт. образ іконостаса набуває барок. форм за рахунок фронтонів, волют, пишної орнаментики (т. зв. Богородчан. іконостас із Манявського скиту, 1698–1705). У 30-х рр. 18 ст. він пере­творюється на динам. композицію з вигнутими ярусами, глибоким ажурним позолоченим різьбле­н­ням. Ікони намісного ряду оздоблюють хитросплеті­н­ням рослин. орнаментів, мотиви яких різьбярі брали з місц. флори.

Рококо викликало до життя 2 типи худож. виріше­н­ня іконостасів. Перший тип виник під впливом творчості Ф. Растрел­лі (іконостас Андріїв. церкви в Києві, 1752) і поширився у 60-х рр.– іконостаси Преображен. собору Мгарського монастиря (1762– 65, скульптор С. Шалматов), Хрестовоздвижен. церкви Києво-Печер. лаври (1769). Другий тип виник на противагу католиц. Б. і тому має пишне рокайлеве різьбле­н­ня, по­єд­нане з круглою та горельєф. скульптурою (іконостас Покров. церкви в м. Ромни, нині Сум. обл., 1768, скульптор С. Шалматов).

Живопис. У 1-й пол. 17 ст. барок. тенденції в малярстві ще мало від­чутні. Поряд з реліг. роз­виваються світські жанри — порт­рет, історико-батальний. Домінантним в укр. мистецтві залишився іконопис, в якому сут­тєво змінився образний лад під впливом ренесанс. і маньєрист. форм. Фігуру на іконі зображували реалістично, на основі знань пластич. анатомії. Але у празникових і страсних сюжетах художники часто орієнтувалися на зх.-європ. іконо­графію, джерелом якої були нім. та гол­ланд. гравюри. При цьому іконопис зберігав багато давньорус. ознак (золоте тло, поруч з прямою — зворотна пер­спектива) жанрів. Помітний вплив на іконопис мав звʼязок між нар. і високо­професій. митцями. Дидактизм і моралізаторство все ж можна вважати одними з ран­ніх ознак Б. Високий іконостас, який поширився в той час, виконував важливу теол. функцію: майже кожен зведений ансамбль мав свою ідейно-художню про­граму, зображе­н­ня на іконах та су­проводжувальні текс­ти від­ображали потреби нац.-визв. боротьби (іконостаси церков Пʼятницької, 1-а пол. 17 ст.; Успенської, 1630–38, художники Ф. Сенькович, М. Петрахнович; обидві — у Львові). Інтерес до побут. деталей та до міщан. костюму, який виник в іконописі (ікона «Вітхозавітна Трійця» в іконостасі Святодухів. церкви у Рогатині, 1650), був своєрід. транс­формацією тенденцій сх.-європ. Б. Найменш чітко стиль Б. виявився в порт­реті, де ренесанс. гуманізм пригнічувався панегіричністю, схематич. умовністю, зовн. декоративністю, які ви­значили пізніше його барок. характер, — порт­рети Сиґізмунда ІІІ (ймовірно, Я. Богушович, 1611), К. Збаразького (неві­домий художник, 1622). Композиції деяких зображень наслідували кін­ний живопис. порт­рет (хоругва з порт­ретом сина Б. Хмельницького — Тимофія, серед. 17 ст.). Під впливом мистецтва Б. в живописі України роз­вивалися істор. та історико-батал. жанри. Картини панегірич. характеру, які прославляли королів. династію і магнатів, виконували художники при королів. дворах. Від­творе­н­ня на грандіоз. полотнах битв претендували на документал. ґрунтовність («Битва під Клушино» Ш. Богушовича, 1620). Особливо панегіричним було втіле­н­ня образу польс. короля Яна Собеського, кін­ний порт­рет якого вводився в кожну панораму битви («Битва під Від­нем» і «Битва під Парканами» М. Альтамонте, обидві — кін. 17 ст., Кафедрал. костел у Жовкві). Як апофеоз королів. влади ці твори худож. засобами під­креслювали серед воїнства особу короля. Для монум. живопису були характерними символіка та алегорія (роз­писи плафону, присвяч. геть­ману С. Конецпольському, в Під­горец. замку, 17 ст.). Монум. живопис 2-ї пол. 17 ст. — поч. 18 ст. зберігся гол. чином у деревʼяних церквах. Риси Б. у ньому від­чутні в прагнен­ні до дидактики, у створен­ні складних концептуал. про­грам, у під­креслен­ні теми покая­н­ня. На межі 17 і 18 ст. ця тенденція зро­стає. Живописців все більше надихає ораторська, полемічна література, алегорія, оповід­не трактува­н­ня реліг. сюжетів, зображе­н­ня своєрід. топо­граф. карт на стінах (роз­писи церкви св. Юра, 1651–78, 1711–14, та Воздвижен. церкви, 1672; обидві — у Дрогобичі). Звʼязок живопису з поетикою укр. літ. Б., його проповід­ниц. жанру, помітний в класич. памʼятці київ. школи монум. живопису — роз­писі Троїц. надбрамної церкви Києво-Печер. лаври (1732–34).

Нац.-визв. рух, в якому важливу роль ві­ді­гравало козацтво, від­ображено і в стінописі. Порт­рети П. Конашевича-Сагайдачного, Б. Хмельницького, І. Самойловича та ін. зображено на стінах Успен. собору Києво-Печер. лаври (17 ст.), Троїц. собору Густин. монастиря (1676) та ін. На поч. 18 ст. католиц. та уніат. церкви посилили в костелах пропагандист. характер живопису, від­родивши ілюзорність малярства 17 ст. Містичні композиції як теол. коментар католицизму були під­ключені до театралізованого літургіч. обряду. Художники звернулися до алегорії, барок. емблематики, коментували абстрактні поня­т­тя релігії. Арх-ра, внутр. про­стір костелів разом з живописом створювали єдину ефемерну сцено­графію, побудовану за принципом обовʼязкової ієрархії сюжетів. Серед характер. сюжетів — апофеози святих: роз­писи костелів єзуїтів (1742, Ф. і С. Екштейни), кармелітів (1730, Дж. Педрет­ті), бернардинок (1738–40, В. Мазуркевич), усі — у Львові; бернардинців у Кристинополі (нині м. Червоно­град Львів. обл.; 1758), домініканців у м-ку Під­камінь (нині смт Бродів. р-ну Львів. обл.; 1766) і Тернополі (1776–79), Кафедрал. собору у Львові (1728; усі — С. Строїнський). Зберігаючи давньорус. архіт. принципи щодо організації внутр. простору, укр. деревʼяна церква у своєму стінописі за­знала лише деякого впливу мистецтва рококо. У роз­писах зʼявилися алегор. сюжети (Зачатіївська церква в с. Вислобоки, нині Камʼянсько-Бузького р-ну Львів. обл.; 1763), медаль­йони, манірні образи мучениць (церква св. Параскеви в с. Олександрівка, нині Хуст. р-ну Закарп. обл.; 1799, С. Теребельський). У 2-й пол. і на­прикінці 17 ст. Б. своєрідно від­образилося в укр. іконописі та порт­реті, які стилістично повʼязані між собою. Оволодівши реаліст. засобами зображе­н­ня людини, пер­спективою, краєвидом, художники в іконі все ж зберегли традиц. риси реліг. живопису. Втруча­н­ня зх.-європ. іконо­графії в сюжети на теми «празників», «страстей», «пʼятдесятниць» не при­звело до істот. змін у змісті іконостаса. Протягом багатьох віків церква зберігала ті самі жанр. форми в ярусі «Молі­н­ня», в намісних іконах Богоматері з дитиною і Христа-Пантократора, хоч образи святих, Марії, Христа вже писали із зна­н­ням пластич. анатомії, а їх одяг — від­повід­но до реаліст. пластики драпірува­н­ня. В «Молін­ні» пере­важала ідея пред­стоя­н­ня, окреслювався урочистий силует по­статі на золотому тлі, характерний і для намісних ікон. Особлива увага приділялася чудесам Христа, з чим повʼязана поява циклів «пʼятдесятниць», тем мучеництва. Посилився драматизм та екс­пресія у трактуван­ні навіть традиц. сюжетів. За­глиблене різьбле­н­ня іконостасів вимагало більшої насиченості кольорів (у драпіруван­ні, пейзажному тлі ікон), соковитості барок. орнаментів. Особливим різьбле­н­ням виділявся перший ярус іконостаса, в ньому органічно спів­існували ворота — царські, ажурні, пів­ден­ні і пів­нічні — з живопис. зображе­н­нями архангелів тощо.

Про весь діапазон пошуків у рамках стилю Б., специфічно транс­формованих в укр. живописі, свідчать твори майстрів жовків. школи різьбле­н­ня на дереві та малярства (І. Руткович, Й. Кондзелевич). І. Руткович в іконостасах не стільки наголошував на теол. абстрагованості задуму, скільки мав потяг до конкрет. історизму — характер. рисі укр. культури того часу. У створеному ним іконостасі для церкви Різдва Христового в Жовкві (1697–99) художник роз­містив зображе­н­ня не тільки візант. імператора Костянтина, а й київ. князя Володимира Великого, що під­креслювало почу­т­тя нац. гідності українця. В іконах «празників» було пред­ставлено опоетизований міщан. побут, життя середовища, до якого належав сам митець. У двох іконах «Молі­н­ня», створених І. Рутковичем для церкви в с. Потелич (нині Жовків. р-ну Львів. обл.), де був най­значніший центр гончарства, він вводить порт­рети міщан (що пізніше не зважився зробити жоден художник). Барок. темпераментність характерна і для живопис. стилю цього митця. Пошук складного духов. життя персонажів ікон притаман­ний ченцеві Й. Кондзелевичу. І хоча художник звертає увагу на реалії, пише навіть досить конкретні пейзажі, вони для нього вторин­ні, як данина своєму часові (Богородчан. іконостас з Манявського скиту, 1698–1705).

У звʼязку з роз­витком порт­рет. жанру в іконах зʼявляються числен­ні ктиторські та епітафіальні зображе­н­ня, серед яких особливий інтерес становлять композиції, створені в Києві та у Лів­обереж. Україні. Найчіткіше риси Б. виявляються в порт­ретах козац. старшини, де по­єд­нано традиц. іконо­графію, іноді з від­голосками окремих готич. зразків, з декор.-площин. фігурою донатора, сповненого гордовитого козац. самоутвердже­н­ня («Роз­пʼя­т­тя з порт­ретом лубенського полковника Леонтія Свічки», кін. 17 — поч. 18 ст., м. Пирятин, нині Полтав. обл.).

На­прикінці 17 — на поч. 18 ст. в Україні роз­вивався барок. порт­рет, емоц. ефект якого полягав у тому, що небіжчика зображували на його труні (порт­рети — митрополита Досифея, художник Х. Веселович, бл. 1693; А. Красовської, 1714; М. Чайковського, 1762).

У 1-й пол. 18 ст. популярними стають ікони «Покрова Богоматері». Це твори, в яких зображено дію, що від­бувається звичайно в інтерʼєрі церкви на тлі пишних барок. іконостасів. У них часто можна зна­йти групові порт­рети замовників. Іконо­графія «Покрови Богоматері» перед­бачає зображе­н­ня двох сфер — небесної та земної, події та чуда. У давніх памʼятках небесна — основна. У памʼятках періоду Б. пере­магає земна сфера, в легендар. події канонічні персонажі та зображе­н­ня сучасників художника ві­ді­грають однакову роль (ікона «Покрова Богоматері» зі Спасо-Преображен. собору в Новгороді-Сіверському, нині Черніг. обл.).

Зріле Б. (30-і рр. 18 ст.) в іконописі пред­ставлено памʼятниками київ. школи (іконостаси церкви в с. Великі Сорочинці (нині Миргород. р-ну Полтав. обл.) і Троїц. надбрамної церкви Києво-Печер. лаври). У них виявилися всі барок. ознаки, характерні для укр. живопису, — концептуальність задуму, реаліст. засоби зображе­н­ня, пафос і патетика, декоративність, що під­креслювалася без­ліч­чю орнаментів на іконах, костюмах персонажів при їх умовному площин. трактуван­ні. Інтерʼєри на іконах від­значені пишністю і багатством, персонажі намісного ряду, «Молі­н­ня» світяться золотом і сріблом. Але й тут світ божествен­ний певною мірою тотожний світу реальному: святі й миряни одягнені в костюми того часу, нерідко мають конкретні порт­ретні характеристики. В іконостасах зʼявилися числен­ні геральдичні композиції. Зріле Б. в іконописі було досить стійким явищем, що яскраво під­тверджує виконаний 1762 іконостас Вознесен. церкви в с. Березна (нині смт Черніг. обл.). Рококо в іконописі, як і в ін. видах мистецтва укр. Б., виявилося опосередковано: зʼявилися більш вишукані зображе­н­ня святих, особливо великомучениць (ікони з Микол. церкви, серед. 18 ст., м. Конотоп, нині Сум. обл.).

Від 2-ї пол. 18 ст. в живопису укр. Б. зʼявилися риси занепаду, що по­значилося і на схоластичній течії іконопису, алегоричних творах складного теол. змісту («Дерево життя», можливо, художник Самуїл, 1767). Порт­рети, створені у 18 ст. укр. художниками в Києві та на Лів­обереж­жі, виявили особливості нац. транс­формації стилю Б. Правдивість у від­творен­ні індивід. рис порт­ретованого не була домінуючою, а натомість пере­важала узагальненість образу. Під­креслювалися риси, притаман­ні уявле­н­ням про ідеал козац. знаті: гордовитість, соц. гідність, імпозантна величність, мужність, під­тверджені зображе­н­ням герба, воїн. атрибутів. Не­зважаючи на монотон­ність композиц. схем порт­ретів (на повний зріст, поясний, погрудний), їх від­значає велика різноманітність декор. рішень, що йде від традицій іконопису (порт­рет В. Гамалії, серед. 18 ст.). Укр. порт­рету Б. не властивий драматизм, він швидше виняток (порт­рет Дмитра Долгорукого, художник Самуїл, 1769). Домагаючись площин­ної килимовості цілого, ре­презентативної імпозантності порт­ретованих, митці зображували козац. верхівку в парад. костюмах з багато орнаментованих тканин. У порт­ретах багато умовного, від­сутня просторовість, часто введено драпірува­н­ня, порт­ретований ніби на­ближений до глядача, завдяки чому ці твори органічно вписувалися в церк. інтерʼєр (порт­рети Є. Данилова, 1752, М. Миклашевського, серед. 18 ст.). У такій же манері написано порт­рети знатного духівництва, яке часто зображали в пишних, роз­шитих золотом ризах, перед престолами, вкритими килимами (порт­рет Димитрія Ростовського, 60-і рр. 18 ст.). Еволюція стилю Б. у порт­ретах зна­йшла своє від­ображе­н­ня в дещо зміненому силуеті фігури, зображен­ні рокайлевих атрибутів, меблів, рамах. Висока живописна культура творів, естетика образного ладу не зробили їх у 18 ст. анахронізмом.

Графіка. У 1-й пол. 17 ст. пред­ставлена гол. чином ксило­графією, яка за­стосовувалася для оформле­н­ня та ілюструва­н­ня друков. книг. Гравюра стала популяризатором нових тем, сюжетів, іконо­графії, часто взятих із зх.-європ. джерел 16–17 ст. Але майстри видо­змінювали оригінал, прагнучи чіткості й простоти графіч. мови, до­ступного і дещо наївного худож. образу. Разом з тим укр. ксило­графія була повʼязана з іконописом, що часто коректувало її художню форму, орієнтуючи на нац. традиції. Завдяки цьому багато ілюстрована укр. книга стала значним явищем у худож. культурі народу.

Одним з перших майстрів, який звернувся до барок. елементів оформле­н­ня, був гравер Ілля. Його приваблювали декор. мотиви (гірлянди, картуші), можливість докладно пояснити гол. думку, для чого він обʼ­єд­нує різні сюжети в єдину композицію («Євхологіон», 1646). Тривожний час нац.-визв. боротьби українського народу в 17 ст. зна­йшов від­ображе­н­ня в деяких композиціях Іллі до Біблії (1645–49). Сповнені внутр. динаміки, драматизму, вони несуть у собі ту напружену емоціональність, яку можна вважати провісником Б. в укр. графіці. В них є філос. глибина, від­чу­т­тя не­осяжності Всесвіту. Оперуючи нетрадиційним для техніки ксило­графії при­йомом проти­ставле­н­ня чорного і білого, майстер досягає майже містичного освітле­н­ня, надаючи ілюстраціям особливої екс­пресії.

Ідеї Іллі продовжив роз­вивати 1646 Прокопій в ілюстрованому ним «Апокаліпсисі», в якому гостро пролунала тема покара­н­ня. В мистецтві Б. цінувалися не тільки емоційність, а й освіченість: Ілля був професіоналом-ерудитом, він знав багато зх.-європ. і словʼян. першо­друків, залишив слід у науці як автор першої сх.-словʼян. наук. карти.

У 2-й пол. 17 ст. у гравюрі найповніше втілилася поетика літ. Б. з усіма характер. рисами. Творчість укр. граверів була повʼязана з числен. центрами Речі Посполитої та Росії, вони виконували замовле­н­ня пред­ставників православ. та католиц. клірів, інтелігенції, смаки яких від­повід­но впливали на стиль творів. Укр. гравюра вибірково асимілювала різні тенденції свого часу. Інтеграція різних видів худож. творчості, притаман­на Б., виявилася у взаємо­проникнен­ні літ-ри і графіки, їх взаємозалежності, що від­билося на образному ладі книги: титул і фронти­спіс роз­кривали всю багатоплановість її змісту, заг. художнє оформле­н­ня від­повід­ало текс­ту. Художник у композиції під­креслював гол. думку і коментував її за допомогою типових барок. при­йомів, знаходив еквівалентний слову зоровий образ, символічне значе­н­ня якого роз­ʼяснювали ін. зображальні мотиви за принципом «несхожої схожості» або «суголосної несуголосності» («Вѣнецъ Христовъ» І. Галятовського, 1659; «Меч духовный» Л. Барановича, 1666). В ін. випадках тема мала кілька варіантів, посилюючись у рефренах (А. Радивиловського, 1668). Від­мовившись від архіт. рамки (кон­структивна основа фронти­спіса в 1-й пол. 17 ст.), майстри прагнули зна­йти декор. ріше­н­ня велемовного контекс­ту кожної композиції. Укр. гравери володіли великим арсеналом символів, емблем, алегорій, добре орієнтуючись, як і письмен­ники, у поширених іноз. посібниках. Завдяки емблемам набували ін. змісту реал. предмети, зображе­н­ня звірів, рослин; алегоричними були персонажі антич. міфології, часто зі­ставлені з біблійними або євангельськими. В результаті майже кожний графіч. твір, виконаний за принципом Б., формував дещо метафоричне мисле­н­ня. Суть символу іноді змінювалася, тому його осмисле­н­ня вимагало ро­зумової гнучкості. Навіть добре ві­домі за іконо­графією сюжети у новому контекс­ті набували іноді несподіваного тлумаче­н­ня. Хоча новизна, до якої прагнули майстри укр. Б., йшла поруч з викори­ста­н­ням традиц. гравюри 1-ї пол. 17 ст., проте у 2-й пол. 17 ст. була роз­роблена ціла шкала характер. при­йомів. В одних випадках емоційність худож. образу досягалася завдяки від­твореному стану природи, пейзажу, в інших — емоційною була сама манера дещо ескізного штриха. Іноді змінювалася іконо­графія добре зна­йомого реліг. сюжету: замість традиц. зображе­н­ня «празника» — схоластична композиція, яка пред­ставляла складну метафору, роз­шифровану текс­тами на бандеролях («Св. Параскева» і «Різдво Христове» Л. Барановича у кн. «Труби словес проповѣдних...», 1674). Художники користувалися свободою творчого пошуку, що давало змогу трактувати деякі реліг. теми як реаліст. жанр. сценки, контрастом до яких служили зображені над­природні сили, чудеса тощо («Різдво Іоана Предтечі» Л. Барановича, там само). Декоративність — характерна риса укр. Б. — у книгах виявилася у викори­стан­ні картушів, без­лічі орнаментів. Одним з типових жанрів був панегірик, де ознаки стилю ніби під­сумовані у найрізноманітніших худож. ріше­н­нях, напр., в епітафіальному панегірику митрополиту С. Косову (1657) був створений своєрідний ребус, побудований за принципом барок. схоластики, який можна роз­шифрувати лише за написами. Для кожного подібного твору поряд з уславле­н­ням певної персони обовʼязковою була дидактика. Дещо ін. зав­да­н­ня мають панегірики-присвяти, особливо в книгах, адресованих цар. династії. Це — фронти­спіси. Вони пере­обтяжені складним асоціативним рядом, паралелями, іносказа­н­ням, в них викори­стано геральдику, під­креслено середньовічну ідею божествен. винятковості. Геральдика — частина барок. естетики, тому в книжках велика кількість гербів, які су­проводжують вірші, що тлумачать значе­н­ня емблем і атрибутів. На­прикінці 17 ст. укр. графіка сут­тєво змінилася під впливом за­провадже­н­ня техніки мідьориту, якою володіли митці, що про­йшли зх.-європ. школу, їхні роботи, створені за межами укр. земель, органічно повʼязані з культурою Центр. Європи. Маючи великий досвід роботи в різних жанрах, майстри збагатили укр. мистецтво, роз­ширили його художні обрії. Працюючи у Вільно, О. Тарасевич і його послідовники Л. Тарасевич та І. Щирський продемонстрували весь діапазон можливостей стилю Б. у гравюрі. Володіючи реалістичним рисунком, вони зображували католиц. святих, пере­давали стан реліг. ек­стазу («Неві­домий святий» Л. Тарасевича, 1680; «Молитва св. Домініка і св. Фоми» І. Щирського, 1681). Художники користувалися такими при­йомами, як контраст, проти­ставле­н­ня, драм. сюжетна колізія («Мучеництво св. Катерини Александрійської» Л. Тарасевича, 80-і рр. 17 ст.). У книжк. ілюстрації вони ніби намагаються подолати межі між різними видами мистецтва, їх авторські (не ре­продукційні) композиції іноді навіть наслідують скульптуру (іл. О. Тарасевича до «Раціональної філософії», 1683). Виключне зна­н­ня художниками емблем, геральдики, алегорій, характерне для естетики Б., від­билося у панегіриках і тезах, які складають значну частину їхньої творчості. І хоча цим творам властива полісюжетність, у них завжди пере­магає логічна чіткість композицій, умі­н­ня під­порядкувати другорядне головному. Автори володіли всіма тех. засобами різцевої гравюри, створювали досконалі патетичні композиції. Панегірики від­значаються винахідливістю, гостротою задуму і фантазією. Іноді особа, якій присвячувався панегірик, ідеалізувалася в образі лицаря, що було характерно також для низки живопис. порт­ретів того часу («Тріумф Б. Шереметєва» Л. Тарасевича, 1695). Контрасти світла і тіні до­зволяли майстрам досягати значного емоц. впливу творів. Світло стало одним з характер. образотвор. засобів Б.

На­прикінці 17 — 1-й пол. 18 ст. у створен­ні панегіриків, тез (конклюзій) особливу славу здобули київ. митці. Вони присвячували твори гол. чином вельможам (духівництву) або дис­путам, що проходили в стінах Києво-Могилян. колегіуму (академії). Друкувалися панегірики не тільки на папері, а й на шовку. Дуже різні за тематикою, вони були обʼ­єд­нані стилем Б., що виявлялося в намаган­ні через цноти однієї людини від­творити узагальнену картину світу, де життя земне і небесне по­єд­нуються. Подібна ідеалістична модель світобудови, традиц. для реліг. світо­гляду, була характерною і для укр. іконопису. Однак у графіч. творах головними були не стільки реліг. сюжети, скільки обожнюва­н­ня конкрет. особи. У панегіриках поряд з порт­ретами, ві­домими архіт. памʼятками велику роль ві­ді­грають біблійні, євангел. персонажі, алегоричні фігури, емблеми, герби тощо. Іноді панегірикам властива сценогр. бравурність або, навпаки, певна схоластичність. Багато з них сповнені почу­т­тям патріотизму, уславлюють стародав. Київ з його святинями, рівнем освіти, що принесла місту популярність у словʼян. світі 17–18 ст. Глибиною проникне­н­ня в психологію людини від­значені твори О. Тарасевича (порт­рети К. Жоховського, 80-і рр. 17 ст.; Л. Барановича, 1693) і Л. Тарасевича (порт­рети Г. Землі, 1690; К. Радзивіл­ла, 1692). Їх барок. характер ви­значений не тільки характер. обрамле­н­ням, аксесуарами, атрибутами, а й типовим для стилю Б. від­чу­т­тям контакту між порт­ретованим і глядачем. Л. Тарасевич іноді під­креслював цей ефект тим, що ілюзорно від­творював перший план.

Поруч з естампом роз­вивалася і книжк. гравюра. І хоча в ній помітна певна тенденція зберегти традицію, вона мала багато нових прикмет. Так, в оформленому Л. Тарасевичем «Києво-Печерському патерику» (1702) збережено лише зовн. ознаки, які нагадують ви­да­н­ня 1661. Тут багато роз­повід. мотивів, які поетично від­творюють буден­не життя монастиря, київ. краєвиди, памʼятки архітектури Лаври. Але гол. метою ви­да­н­ня стало уславле­н­ня святих православ. церкви. Тому Л. Тарасевич зосереджує увагу не стільки на індивід. рисах ченця, скільки на його духов. осяян­ні. Для мистецтва Б. характерна виховна функція, якою пройняті тогочасні література і театр. «Ифіка ієрополітіка», ілюстрована 1712 Н. Зубрицьким, стала поширеною книгою у словʼян. світі (1760 пере­ви­дана у Львові, її копіювали живописці). Книги, роз­раховані на досить масового читача, що було типовим для естетики словʼян. Б., ілюстративним рядом — простими, іноді буден­ними картинками або емблемами — пояснювали поетичні морал. сентенції. Водночас кожна ілюстрація була іносказа­н­ням, що езопівською мовою роз­кривала певні норми моралі.

Типовим май­стром укр. Б. в графіці був А. Козачківський. Усі його твори по­значені динамізмом композиції, внутр. напруже­н­ням, афектованою патетикою. В цьому ж плані працювали в Почаєві А. та Й. Гочемські. Барокові алегорії і емблеми завжди були невід­ʼємною частиною оформле­н­ня календарів 18 ст. Стиль рококо теж залишив певний слід у гравюрі: він від­чутний у творах Г. Левицького (за­ставки до кн. М. Козачинського «Філософія Арістотелева по умствованію паріпатетиков из­дан­ная…», 1745), рокайлевих елементах оформле­н­ня книг київ., львів. і почаївського друку. В укр. графіці Б. було домінуючим стилем до кін. 18 ст.

Л. С. Міляєва

Бароко в театрі

Бароко в театрі (Б. в т.). Формува­н­ня барок. стилю в укр. театр. мистецтві зумовлене заснува­н­ням і роз­витком у православ. духов. школах у 17–18 ст. т. зв. шкіл. театру. Під­ґрунтям для створе­н­ня нац. варіанту цього стилю стали нові культурниц. ідеї, суголосні естетиці Б., сформов. в Іспанії на­прикінці 16 ст., що були привнесені в Україну з Заходу через Польщу; політ.-реліг. процеси, які спричинили православну контр­реформацію; ідеї нац.-визв. боротьби, що сприяли секуляризації культури. Найвищого ступеня роз­витку театральне Б. в Україні досягло в Києво-Могилян. академії, шкіл. театр якої по­став з одного боку як центр формува­н­ня барок. естетики, а з ін. — як засіб вихова­н­ня і навч., пропаганди реліг. і нац.-патріот. ідей. Барок. засади виявилися насамперед у шкіл. драматургії, яку створювали викл. й студенти за зразками європ. університетів та колегіумів з викори­ста­н­ням практики публіч. дис­путів, риторики й поетики. Першими шкіл. творами драм. жанру в Україні вважають декламації та діалоги, зокрема «Просфоніма» («Похвала», 1591), «Вірші на жалосний погреб зацного рыцера Петра Конашевича-Сагайдачного» К. Саковича (1622). Барок. естетика шкіл. драматургії проявилася насамперед у жанр. особливостях: для написа­н­ня пʼєс, пере­важно реліг. змісту використовувалися драм. жанри європ. середньовіч­чя та Б. — міракль, містерія, мораліте. Сюжетну основу становили Старий та Новий Заповіти, апокрифи, а барок. характер тем та ідей ви­значало уявле­н­ня, що земне життя людини було ілюзорним, лише матрицею, від­битком небес. існува­н­ня (мотто П. Кальдерона: «життя є сон»).

Композиційно барок. драма будувалася на кількох планах драм. оповіді — «земному», «божествен­ному», «потойбічному», а драматургічно роз­вивалася не через сюжетні події, а через «роз­горта­н­ня» та «роз­шире­н­ня» метафор та алегорій. Пере­важну кількість ді­йових осіб становили знакові та алегор. по­статі, чиї філос.-теол. та морал.-етичні дис­кусії складали осн. зміст шкіл. драм.

На­прикінці 17 ст. в укр. барок. театрі від­булася транс­формація жанрів: популярний не менш, аніж різдвяні та великодні містерії, апокриф. жанр, стрижнем якого був середньовіч. міракль, транс­формувався в істор. драму. Від­булося роз­шире­н­ня тематики пʼєс шкіл. репертуару від реліг. до світської істор.-нац. з соціально-сатир. моментами, порушився баланс між світ. і сакральним началом. Ці принципові зруше­н­ня засвідчили пере­хід від барок. типу драматургії до класицистичного, що найбільше від­образилося в істор. драмі Ф. Прокоповича «Владимир» (1705), який об­ґрунтував своє новаторство у влас. «Поетиці». Унікал. прикладом істор. барок. драми з елементами класицистич. естетики є твір неві­домого автора «Милость Божія…» (1728), присвяч. боротьбі українського народу під проводом Б. Хмельницького. Барок. поетика проявилася також у творах Л. Горки «Іосиф Патріарх» (1708), М. Козачинського «Трагедіа Уроша Пятого…», М. Довгалевського «Комическое дѣйствіе» (обидва — 1736), Г. Кониського «Воскресеніе мертвых» (1746).

Худож.-естет. особливості укр. Б. в т. по­значилися також на сценіч. втілен­ні шкіл. драм, насамперед у влаштуван­ні кону, яке здійснювалося за роз­робками теоретиків і практиків єзуїт. театру Р. Масена, П. Ланга, К. Сарбевського. У ран­ніх по­становках, зокрема «Олексій, чоловік Божий» (1673), «Дійство на страсті Христові списане» (не пізніше 1686), «Царство Натури людської» (1698) — використовувалася т. зв. містеріал. двоповерхова сцена з симультан. декорацією на під­вищен­ні, яка символізувала водночас Рай, Землю, Пекло й Небо. Подіб. тип театр. кону був своєрід. моде­л­лю світобудови, універсуму й уособлював вертикальну та горизонтал. символіку барок. світобаче­н­ня. Осн. худож. зав­да­н­ням барок. театр вважав від­творе­н­ня не щоден. реалій, а світу в цілому, життя у його косміч. вимірах. Вплив естетики просвітниц. класицизму зумовив зміни в організації сценіч. простору: замість містеріал. сцени з під­вище­н­ням зʼявилася сцена-естрада з теларіями, кулісами, на якій за­стосовувалися сценогр. винаходи нім. декоратора, театр. архітектора 17 ст. Й. Фуртенбаха: різноманітна сценічна машинерія, система люків, противагів і під­вагів, велика кількість звук. і світл. спецефектів, зокрема «чарівний ліхтар», що створював ефект театру тіней.

Однією з ви­значал. рис укр. барок. театру був синтез мистецтв: ви­стави су­проводжувалися музикою, хор. спів­ами, танцями, пантомімами. Алегор., символ., міфол. та біблійні по­статі, почасти типові, запозич. з різних культур. епох, а також створ. для конкрет. ви­стави, зʼявлялися у символ. вбран­ні зі знаковими аксесуарами й формували на сцені особл. образне видовище — своєрідну емблему, дешифрува­н­ня якої було одним із зав­дань глядачів. У жанрі інтермедій — у вставних коміч. сценах побут. змісту — проявилась естетика т. зв. низового бароко. Характер сцен повною мірою ви­значили теор. засади комічного, сформул. у поетиках цієї епохи. Водночас вони вирізнялися нар. колоритом, «живими» діалогами, побутовістю, часто антиклерикал. характером, звʼязком із фольклор. джерелами й вертепом і поширювалися в Україні завдяки мандрівним дякам. Уособле­н­ням барок. по­гляду на світ, його універс. ієрархічної картини з усіма антиноміями, де проти­ставлялося земне й божествен­не, грішне й сакральне, стали дво- та три­ярусні скриньки укр. вертепу для ро­зі­грува­н­ня ляльк. ви­став, що зʼявилися в нар. культурі на­прикінці 16 ст., майже одночасно з ви­ставами шкіл. театру. Вертикальність як осн. принцип будови вертеп. ви­стави по­стала осн. символом барок. доби, водночас дво- та три­ярусне діле­н­ня вертеп. скриньки стало символ. доказом єд­ності Всесвіту, його числен. звʼязків, оскільки те, що від­бувалося на землі, спів­від­носилося з дія­н­нями на небі.

Традиції «низового бароко» — інтермедій та вертепу — мали принцип. значе­н­ня для роз­витку профес. театру в Україні на­прикінці 18 ст. й протягом 19– 20 ст. Драм. сцени «Ярмарок», «Сповідь» вихованця Києво-Могилян. академії І. Некрашевича були фактично першими літ. світськими драм. творами кін. 18 ст.; елементи інтермед. гри проявилися у пʼєсах І. Котляревського, Г. Квітки-Основʼяненка; П. Куліш написав «Іродову мороку» — «святочное пред­ставление»; побут, звичаї мандрів. дяків змалював у комедії «Чумаки» І. Карпенко-Карий.

Водночас на­дба­н­ня барок. сцени шкіл. театру практично не використовувалися в укр. театр. культурі на­ступ. століть, за винятком ви­став кріпац. і магнатських театрів, де за­стосовувалися по­становчі технології Й. Фуртенбаха. Так, у діяльності театрів К. Ро­зумовського, Д. Ширая та ін. кін. 18 — поч. 19 ст., що ви­значалася засадничими принципами естетики рококо та просвітниц. класицизму, було над­звичайно багато елементів барок. сценічності: алегоричні по­статі, світлові та звукові спецефекти, влаштува­н­ня феєрверків та магіч. сцен і пере­творень.

До принципів естетики Б. укр. шкіл. театру у 20 ст. звернулася Л. Старицька-Черняхівська, яка 1907 опублікувала «Вертеп» — «старин­ну містерію на нові теми», а 1918 створила драму «Милость Божа», пере­осмисливши сюжет зга­даної барок. пʼєси 18 ст. Дія драми від­бувається в кількох часо­просторах, ви­ступають як реальні, так і алегор. по­статі, в осн. текст уведено кілька інтермедій. Принцип багатоповерховості та калейдо­скопічної зміни подій викори­став у «Патетичній сонаті» (1929) М. Куліш. Великою кількістю алегорично-абстракт. при­йомів вирізняються ранні пʼєси Я. Мамонтова. 1960 В. Шевчук створив пʼєсу «Вертеп». Подібність символіст. драматургії й театру з бароковими від­значала дослідниця Л. Софронова (драматургія М. Рильського, В. Самійленка).

Сценічні засади театр. Б. зацікавили діячів укр. модернізму та авангарду поч. 20 ст. 1915 на Сирец. ярмарку в Києві актори театру М. Садовського ставили шкіл. інтермедії, сценічне оформле­н­ня яких виконав А. Петрицький; у січні 1919 Лесь Курбас у Молодому театрі показав ви­ставу «Вертеп» в оформлен­ні того ж А. Петрицького, іронічно пере­осмисливши текст каноніч. Сокиринського «Вертепу». З метою від­творе­н­ня на сцені картини універсуму, моделі нового світу барок. форми, використовував у своїх сценіч. екс­периментах на поч. 1920-х рр. реж. М. Терещенко (ви­стави «Перший будинок Нового світу» та «Небо горить»). Найвиразнішим прикладом пере­осмисле­н­ня укр. режисурою театр. барок. при­йомів залишається ви­става Леся Курбаса «Маклена Ґраса» (1933), у сцено­графії та мізансценах якого було викори­стано вертикал. й горизонтал. символіку, систему універс. алегорій і символів. З ін. боку, не­зважаючи на принципові ідейно-філос., смислові роз­біжності, елементи барок. театральності виявляються й у ви­ставах доби соціаліст. реалізму — в їхній химерній роз­коші, монументальності форм, раціоналізмові. Ви­ставу «Володимир» Ф. Прокоповича по­ставив І. Цішкевич на поч. 1990-х рр. у США з театром «Нове поколі­н­ня». У Києві в Театрі на Подолі реж. В. Малахов у 1996 по­ставив «Воскресі­н­ня мертвих» Г. Кониського у сценічній адаптації В. Шевчука.

Г. І. Веселовська

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю