Бароко

БАРО́КО (від італ. barocco — вибагливий, химерний) — це стиль, але не як художня реалізація методу, а як універсальна категорія художньої творчості, що охоплює всі її рівні: світос­прийня­т­тя і мисле­н­ня стилю життя епохи. Бароко проявилося в літературі й мистецтві, в інших сферах духовної культури, зокрема філософії, теології, науці, історіо­графії, педагогіці.

Тривалий час вважалося, що між епохами Від­родже­н­ня та Просвіти в духовному й художньому житті Європи — хаотична, по­значена дезінтегрованістю, багатовекторністю течій і тенденцій. Позитивістська наука вбачала у 17 століт­ті сумʼя­т­тя роз­різнених явищ, не шукаючи елементів єд­ності в духовно-творчої діяльності цієї рухливої доби. Виявле­н­ня кон­ститутивних інтенцій у цій діяльності, витворе­н­ня її парадигми — здобуток науки 20 столі­т­тя.

Бароко виникло внаслідок кризи епохи Від­родже­н­ня (кінець 16 столі­т­тя). Світ, спроектований ідеологемою ренесансного гуманізму як упорядкований і гармонійний, обернувся ір­раціональним хаосом, а людина — амбівалентною істотою, роз­двоєною між добром і злом. Ця криза зна­йшла драматичне вираже­н­ня в маньєризмі, проміжній течії між Ренесансом і Бароко, що роз­по­всюдилася на Заході на­прикінці 16 — на початку 17 столі­т­тя. Бароко було спробою нової інтеграції духовної культури, нового ідейного та художнього синтезу, але на іншій світо­глядній і естетично-художній основі. Бароко «ро­зі­мкнуло» за­мкнений антропоцентричний дискурс Ренесансу, від­криваючи загадкові глибини зовнішнього фізичного і внутрішнього духовного світів, в осягнен­ні яких ір­раціоналізм, містичні осяя­н­ня по­єд­нуються з когнітивними концептами й сцієнтичними проекціями.

Епосі духовної культури Бароко притаман­ні спільні кон­ститутивні концепти й інтенції. Універсальність, потенційна спрямованість до мас­штабності в ре­презентації феноменів буття найвиразніше проявилися у творен­ні універсальних філософських систем 17 столі­т­тя від Т. Гоб­бса до Ґ. Ляйбніца. Якщо ренесансна історіо­графія практикувала біо­графії, локальні історії міст, регіонів, то барокові історики виходять на обшири часу та простору, пишуть твори по кілька десятків томів, прагнучи охопити історію як нескінчен­ний динамічний процес. У літературі й мистецтві ця інтенція проявляється як на сюжетно-тематичному рівні, так і в структурі образів та композицій, що тяжіють до без­кінечності. На­ступна знакова риса барокового стилю мисле­н­ня й творчості — динамізм. Як показав іще Г. Вьол­льфлін, на противагу Ренесансу з його величавими, гармонійними, але статичними образами й композиціями, Бароко вирізняється внутрішньою напругою й динамікою. Світ Бароко — це світ, що не знає спокою, його атрибутивні ознаки — спонтан­ний рух, мінливість, метаморфози. Фундаментальною рисою Бароко є також тяжі­н­ня до контрастів і антитез, як формальних, так і семантичних — миті й вічності, краси й потворності, духовності й чут­тєвості, життя й смерті тощо. Люди епохи Бароко жили в світі, де, за словами В. Шек­спіра, «роз­палася гармонія», в світі контрастів і антиномій, що мислилися ними як бут­тєва норма й водночас як естетичний принцип, що реалізувався в поетиці контрастів. Стильова домінанта Бароко — метафоричність, доведена до своєрідної системності. В метафорі доба Бароко вбачала й модель світу, й засіб його пі­зна­н­ня. Для Бароко епістеми вже не в самих речах, а у звʼязках і спів­від­ноше­н­нях між ними. Іспанський теоретик Бароко Ґрасіан-і-Моралес у трактаті «Agudeza y arte de ingenio» («Дотепність, або Мистецтво витонченого ро­зуму», 1642; 2-е ви­да­н­ня — 1648) наголошував, що основне зав­да­н­ням ро­зуму є виявле­н­ня звʼязків між речами і явищами, особливо тих, що не лежать на поверх­ні. А засіб, за допомогою якого реалізується це зав­да­н­ня, вбачав у метафорі. В культурі Бароко стверджується новий під­хід до метафори, з орнаменту художньої мови вона пере­творюється на її найкон­структивніший елемент, ви­ступає вже не окрасою стилю, а вираже­н­ням самої суті зображуваного. Вважається, що вона є ключем до пі­зна­н­ня сущого; роз­робляється своєрідна ієрархія метафор, яку вінчає «Символічна метафора», що виражає таємничі звʼязки світу.

Як породже­н­ня пере­хідної доби, сповненої динамічних процесів і гострих суперечностей, Бароко характеризується під­вищеністю тону, прагне­н­ням до посиленої емоційної дії. Барокові мислителі й митці не ви­знавали спокійної спо­глядальності, а прагнули захоплювати і вражати читачів (глядачів), викликати у них потрясі­н­ня, афект. Одначе не слід вважати Бароко суб­станційно емоційним стилем: він на­стільки ж емоційний, як і інтелектуальний. Мета — через емоції діяти на сві­домість, розум і впливати на них. З цією стратегією повʼязана не тільки «винахідливість ро­зуму», але й пишна декоративність Бароко, його знамениті «пере­більше­н­ня» й «надмірності».

В добу Бароко триває бурхливий роз­виток ансамблю мистецтв — архітектури, скульптури, живопису, музики, літератури тощо. Зберігається й пріоритетність у цьому ансамблі образотворчого мистецтва (пред­ставники — М. Караваджо, Д. Веласкес, Б. Муріль­йо, П.-П. Рубенс, А. Ван Дейк, Рем­брандт та ін.). Бароко започаткувало новий напрям у музиці — Бароко музичне (К. Монтеверді, А. Вівальді, Ґ. Гендель і Й.-С. Бах). Воно є також однією з яскравих епох європейської літератури. Найпотужніше Бароко проявилося в іспанській літературі (творчість П. Кальдерона, Ф. Кеведо-і-Вільєґаса, Тірсо де Моліни та ін.). Бароко було також домінантним напрямом у німецькій літературі 17 столі­т­тя, зокрема у поезії (А. Ґріфіус, П. Флемінґ, Ф. Логау, Анґелус Сілезіус та ін.). Значного роз­витку набуло воно також в італійській, французькій, польській літературах.

В історії європейської культури доба Бароко знамен­на й тим, що роз­витку набули інтеграційні процеси континентального мас­штабу: зближе­н­ня культур «латинської» Європи й візантійсько-словʼянської, двох культурно-історичних спільнот, що склалися в середньовіч­чі, від­галузившись від спільного кореня — античної цивілізації та її пізнього породже­н­ня — християнства. Бароко стало першим спільним «великим стилем» європейської художньої культури.

В на­званому культурно-історичному регіоні Бароко найраніше почало формуватися й най­значнішого роз­витку набуло в Україні. У 2-й половині 16 — 1-й половині 18 столі­т­тя Україна — центр барокової культури православно-словʼянської спільноти. Дедалі більшого значе­н­ня набувають звʼязки з польською і західноєвропейськими культурами. Бароко було наднаціональним стилем, наділеним специфічною пластичністю, здатністю «при­стосовуватися» до національних та регіональних умов і традицій. Воно характеризується числен­ністю модифікацій і строкатістю національних та регіональних варіантів. Бароко католицького Пів­дня істотно від­різняється від Бароко проте­стантської Пів­ночі, але особливою своєрідністю по­значається Бароко православного Сходу, насамперед українське. Його фундаментальна від­мін­ність в тому, що українська й загалом православно-словʼянська барокова культура не була секуляризованою, їй не пере­дувала роз­винена ренесансна культура, як це було на Заході.

Бароко ви­значають і як синтез середньовіч­чя та Від­родже­н­ня. Це має сенс стосовно західного Бароко. Українське Бароко і православно-словʼянське Бароко в основному входить у континуум середньовічної культури, яка тут не знала роз­риву. Ренесанс не був для Бароко одним із базових субстратів, певні ренесансні елементи й інтенції входили в нього синхрон­но процесові його роз­витку. Ця особливість українського Бароко наочно роз­кривається на змістовому рівні, в домінуван­ні духовної (в сенсі релігійно-церковної) тематики. На цьому рівні воно вписується в контекст середньовічної культури, але за­знає дедалі сильніших впливів новочасної культури. Інтегрованість українського Бароко в європейське повніше й виразніше проявляється на рівні форми й стилю. Ще одна його особливість полягає в тому, що пере­важно традиційний духовний зміст знаходить вираже­н­ня в новій художній мові. При цьому слід брати до уваги, що давній літературі Бароко властива синкретичність, що було вираже­н­ням усього комплексу духовно-практичної діяльності. В українському Бароко культивувалися ускладнена метафоричність, контрасти й антиномії, оксюморони, риторичні фігури тощо. Цей стиль цілком ви­значено проявляється в числен­них українських письмен­ників 17–18 ст. від І. Вишенського до Г. Сковороди, творчість якого є найвищим і універсальним вираже­н­ням культури українського Бароко.

Бароко — одна з най­значніших і най­продуктивніших епох української культури. Але як ви­вче­н­ня самого Бароко, так і його впливів в українській культурі на­ступних епох у колишньому СРСР (за винятком 20-х рр.) штучно гальмувалося, оскільки Бароко вважалося «реакційним художнім напрямом» і українське Бароко оголошували вигадкою буржуазно-націоналістичних учених. Ситуація змінилася після здобу­т­тя Україною незалежності, але мас­штабне ви­вче­н­ня на­званої про­блеми тільки роз­починається. Такі пита­н­ня, як Бароко та І. Котляревський, Бароко й український романтизм, Бароко й Т. Шевченко, Бароко та І. Франко чекають ґрунтовного дослідже­н­ня. Не вирішено континуїтет давньої й нової української літератури й культури. Активізацією інтересу до барокової спадщини по­значена в українській літературі й мистецтві 1-а третина 20 ст., особливо 20-і рр. Це зумовлювалося спів­звучністю Бароко, певною гомоген­ністю концептам і структурам модерністсько-авангардистських течій, що домінували в тогочасній художній культурі України. Барокові елементи в них не були звичайним наслідува­н­ням чи стилізацією, а значною мірою набували конструювального значе­н­ня у творен­ні нової літератури й мистецтва. У сучасних дослідже­н­нях ця стильова тенденція на­звана необароко, що найширше і найвиразніше проявилося в українській архітектурі 10–20-х рр. 20 ст. (Г. Лукомський, О. Литвиненко, Д. Дяченко, П. Фетисов, О. Вербицький та ін.). На початку 20-х рр. цей стиль набув державного під­тримки, але вже 1927 навколо нього роз­горнулися дис­кусії, які пере­росли в політичні звинуваче­н­ня й знище­н­ня як творів необароко, так і його творців.

Барокові тенденції та ін­спірації присутні в українському образотворчому мистецтві 1-ї третини 20 ст., зокрема у творчості О. Мурашка, Г. Нарбута, О. Новаківського, А. Петрицького, Ф. Кричевського; у музиці — В. Косенка, Б. Лятошинського, В. Сениці, В. Губаренка, В. Бібика, М. Скорика, Л. Грабовського та ін. На від­міну від неокласицизму, Бароко не склалося в українській літературі у ви­значену течію, але дух Бароко, барокові інтенції і структури про­ступають у творах М. Бажана, М. Куліша, Т. Осьмачки, Ю. Яновського, В. Домонтовича та ін.

Д. С. Наливайко

Бароко в архітектурі

Бароко в архітектурі роз­вивалося під впливом ві­домих майстрів пізнього Від­родже­н­ня — Б. Мікеланджело і Дж. Вінь­йола, а про­грамним витвором стилю є Іль Джезу — перший храм ордену єзуїтів,– побудований Дж. Вінь­йолою і Д. делла Порто 1575 в Римі. Цей храм у своїй загальній обʼємно-просторовій композиції давав нову про­граму композиції купольної базиліки. Пошире­н­ня цієї схеми в архітектурі 16–18 ст. в католицьких країнах проходило за участі ордену єзуїтів, тому за нею закріпився термін — «єзуїтський стиль». Архітектори епохи Бароко від­давали пере­вагу кривим лініям, увігнутим фасадам, ро­зірваним фронтонам, щедро прикрашеним декоративно-скульптурними елементами та ілюзорними ефектами. Разом з культовим роз­вивалося палацове будівництво з характерною динамічною пластикою фасадів, грою світла й тіні. Про­грамні твори Бароко в галузі скульптури — ранні твори Л. Берніні («Апол­лон і Дафна», «Плутон і Прозерпіна», «Давид»); у малярстві — динамічна, сповнена екс­пресії композиція Мікеланджело «Страшний суд» у Сикстинській каплиці. Пластиці Бароко притаман­не зображе­н­ня найнапруженішого моменту руху. Для малярства доби Бароко моделюва­н­ня світла й тіні стає засобом виразності не лише окремих композицій, але й просторового середовища в цілому, функцією руху світла в просторі, що найповніше проявилося в творчості М. Караваджо і В. Тиціана. Роз­різняють етапи роз­витку стилю Бароко: раннє Бароко (маньєризм) — початок від­ходу від художньої культури Від­родже­н­ня; зріле Бароко (особливості виявилися най­яскравіше); пізнє Бароко (по­єд­нується зі стилем рококо). З роз­витком Бароко зникали специфічні особливості кожного з видів мистецтва: архітектура ставала «скульптурною», на­прочуд пластичною, скульптура «живописною», а малярство в по­єд­нан­ні з архітектурою сприяло зоровій транс­формації простору.

Першим містом в Україні, в архітектурі якого виявилися ознаки європейського бароко, став Львів. У ренесансному Львові першою спорудою в стилі бароко був костел єзуїтів (1610–30, архітектор Д. Бріано), який архітектурними формами майже цілком наслідував церкву Іль Джезу в Римі. У каплиці Боїмів (1615, архітектор А. Бемер, скульптори Я. Простер, Г. Шольц) ран­ньобарокові маньєристичні тенденції ви­значили скульптурну пластику фасаду. Найдовершенішою памʼяткою бароко в архітектурі є собор св. Юра у Львові (1745–70), у створен­ні якого, крім архітектора Б. Меретина, брали участь І. Пінзель, С. Фесінгер, Ф. та М. Філевичі. Як і в інших уніатських церквах і католицьких костелах, вівтар набув палацової пишності. До найкращих зразків бароко в архітектурі належить також ратуша в Бучачі Тернопільської області (1751, архітектор Б. Меретин, скульптор І. Пінзель).

Бароко, на від­міну від готики, романського стилю й мистецтва Від­родже­н­ня, набуло в країнах Європи й Америки певних національних рис, що проявилося в обʼємно-просторових композиціях, характері пластики і малярства. В Угорщині й Україні мистецтво бароко повʼязане з національно-визвольними війнами середини 17 ст., тому в Україні воно ді­стало назву «козацьке бароко». Національно-визвольний рух в Україні середини 17 ст. роз­вивався під впливом боротьби ідей православʼя проти екс­пансії католицизму й уніатства, що по­значилося на архітектурі культових споруд. З одного боку, зодчі спиралися на осмисле­н­ня деревʼяного народного будівництва з висотним роз­кри­т­тям внутрішнього простору — Троїцького собору Густинського монастиря на Чернігівщині (1674–76), Микільського собору в Ніжині, Покровського собору в Харкові (обидва — 1689), Георгіївського собору Видубицького монастиря в Києві (1696–1701), церкви св. Катерини в Чернігові (1715); а з іншого — на викори­ста­н­ня традиційної схеми давньоруського хрестово-купольного храму — Преображенського собору Мгарського монастиря на Полтавщині (1684–92, архітектор І. Баптист, М. Томашевський; пʼяти­ярусний деревʼяний іконостас роботи майстра С. Шалматова), Хрестовоздвиженського собору в Полтаві (1699–1709), Микільський військовий і Богоявленський собори Богоявленського монастиря (обидва — Київ, 1690–98, архітектор Й. Старцев). Значний інтерес становлять і житлові споруди. Це камʼяниці полковника Лизогуба в Чернігові та Седневі, палаци К. Ро­зумовського в Козельці. У 17–18 ст. склався тип багато­ярусного деревʼяного позолоченого іконостасу — майстри С. Шалматов і К. Шверин. У середині 18 ст. бароко в архітектурі вступило в завершальну фазу — рококо, риси якого найповніше виявилися в інтерʼєрах Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцах на Полтавщині та Андріївської церкви в Києві.

Бароко в 2-й половині 18 ст. по­ступилося місцем класицизмові, а з бурхливим роз­витком капіталізму в архітектурі й мистецтві запанував історизм. У 70–90-х роках 19 ст. зʼявилося необароко (стильовий напрям історизму), яке ді­стало назву «ві­денське бароко». У Європі найпопулярнішою була Ві­денська фірма архітекторів Г. Гельмера і Ф. Фельнера, за проектами якої споруджено театр в Одесі (1884–87), казино (1889, нині Будинок учених) і готель «Жорж» на площі А. Міцкевича у Львові.

З формами бароко повʼязані пошуки українського стилю на початку 20 ст. шляхом стилізації форм українського деревʼяного зодчества — будинки Полтавського земства (архітектор В. Кричевський) і товариства «Дністер» у Львові (архітектор І. Левитський, обидва — 1905). Школу нового українського стилю пред­ставляє і необароко, яке ґрунтується на художньому осмислен­ні й стилізації зразків українського зодчества Над­дні­прянщини кінця 17 — середини 18 ст. Цю архітектурну школу започаткував архітектор Д. Дяченко. У стилі українського необароко працювали С. Тимошенко, М. Данилевський, Г. Іваненко, О. Кононенко, В. Січинський. У формах українського бароко побудовано земську лікарню в Лубнах (нині Полтавська область, 1913–15, архітектор Д. Дяченко). В радянські часи за проектами Д. Дяченка зведено комплекс сільськогосподарської академії в Києві (нині Національний університет біо­ресурсів і природокористува­н­ня України). Архітектурний ансамбль академії від­дзеркалював кредо зодчого, яке полягає в творчому осмислен­ні бароко 17–18 ст. — найвищого етапу роз­квіту національної архітектури. Спорудам притаман­на активна пластика: фронтони вишуканих пропорцій, роз­винені у висоту багато­профільні карнизи, фундаментальні аркади, декоративні портали. Планувалося звести протягом 6 років (1925– 31) 12 на­вчальних корпусів, житловий будинок для професорів і 2 студентські гуртожитки. Опосередковані обʼємно-просторові засади бароко викори­став архітектор В. Заболотний при роз­робці проекту будинку Верховної Ради УРСР (1939): організація простору інтерʼєру шляхом створе­н­ня пере­тіка­н­ня простору від парадного вестибюля через двійчасті від­криті сходи до фойє.

Новий інтерес до форм бароко в архітектурі повʼязаний з патріотичним під­несе­н­ням у повоєн­ний час при від­будові Києва, Полтави, Чернігова, Сум та ін. міст. Особливо майстерно форми бароко за­стосовані у від­будові Хрещатика (1947–58, архітектори О. Власов, А. Добровольський, О. Малиновський, В. Єлізаров, О. Заваров, Б. При­ймак). В архітектурному ансамблі Хрещатика за­стосовано суто бароковий принцип контрасту: парна сторона — суцільний фронт громадських споруд, непарна — житлові будинки, по­ставлені з роз­ривами на мальовничих схилах озелененої долини, різновисокі споруди, декоровані світлою керамікою з багато­профільними карнизами, оздобленими поясками, фронтончиками й порталами. Індустріалізована архітектура України 60–90-х років не використовувала принципів бароко.

Під час зведе­н­ня українських церковних будівель Канади і США архітектори за­стосовували принципи бароко у роз­крит­ті внутрішнього простору й композиції обʼємів: церкви св. Причастя в Торонто (1978) і св. Йосафата в Нью-Йорку (1979; обидві — архітектор Р. Жук).

Після здобу­т­тя незалежності в Україні широко роз­горнулося будівництво сакральних споруд. Архітектори знову звернулися до принципів бароко. Класичною бароковою спорудою є собор св. Трійці на Троєщині в Києві (1998, архітектори В. та І. Гречини). Споруда містить архітектурні елементи, схожі з елементами Софійського собору в Києві (абсиди), церкви св. Катерини в Чернігові (карнизи), але це не пряме запозиче­н­ня, а художнє осмисле­н­ня архітектурних деталей. Риси бароко прослідковуються в трикупольному храмі Різдва Христового в Донецьку (архітектор П. Вігдергауз), обʼємах пʼятибан­ного Спасо-Преображенського собору в місті Кузнецовськ Рівненської області (архітектор Ю. Худяков; обидва — 1998), церкві св. Пророка Ісайї в місті Яготин Київської області (1999, архітектор Л. Скорик).

При­йоми бароко в організації простору дедалі частіше за­стосовуються в проектуван­ні громадських споруд — театрів, кіноконцертних залів, банків. Прикладом сучасного за­стосува­н­ня просторових засад бароко є інтерʼєр операційного залу Державного екс­порт­но-імпорт­ного банку на вулиці Антоновича в Києві (2000, архітектори І. Гречина, В. Зубченко, В. Рибак, І. Шпара, інженер Л. Хазрон): по осі чотири­ярусного залу на рівні 3-го ярусу закомпоновано на­прочуд пластичний, майже скульптурний обʼєм.

С. К. Кілес­со

Бароко в балеті та хорео­графії

Бароко в балеті та хорео­графії утверджувалося на­прикінці 17 — у середині 18 столі­т­тя і було повʼязане з парадними, під­креслено помпезними танцювальними дивертисментами в пишних декоративно-монументальних музичних, насамперед оперних ви­ставах, у яких брали участь великі групи танцюристів, які синхрон­но виконували складні рухи й ефектні скульптурно завершені пози та роз­горнуті пластичні композиції, «акомпануючи» солістам. В Італії вишуканий стиль Бароко в балеті та хорео­графії роз­крився в мас­штабних, прикрашених феєрверками й багатофігурними танцювальними сценами операх-балетах. У Франції бароковий характер мали монументальні синтетичні декламаційно-танцювально-вокальні сценічні дійства, в яких балетні сцени посідали провід­не місце, сприяючи народжен­ню жанрів великих французьких опер, балетів-опер та балетів-маскарадів. У роз­важально-помпезних видовищах із фонтанами й урочистими аксесуарами в палацах короля Людовика XIV та його оточе­н­ня чимдалі більшу популярність здобували балети-маскаради, в яких танець по­ступово витісняв хорові та сольні вокально-декламаційні епізоди. 1661 за наказом короля засновано Французьку королівську академію танцю на чолі з інтен­дантом і по­становником придворних балів та маскарадів хорео­графом П. Бошаном, який роз­робив принципи барокової балетної ви­стави і 5 основних позицій «благородного» (класичного) танцю. 1671 балет­мейстер Ж.-Б. Люллі реорганізував цю Академію в Королівську академію музики, де утвердив помпезні барокові опери-балети, мальовничі танцювальні видовища зі спів­ами, балети-дивертисменти й комедії-балети, по­становки яких здійснював разом із П. Бошаном. Найхарактернішим урочисто-пишним балетом зі спів­ами став монументальний танцювальний спектакль Люл­лі–Бошана з ефектними декораціями, фонтанами та феєрверками «Святкува­н­ня Амура і Вакха» (1672). На­прикінці 18 столі­т­тя Королівську академію музики пере­творено на театр «Ґранд-Опера» з великою балетною трупою й хорео­графічною школою, де зберігалися придворний стиль і риси пишного мальовничого барокового видовища й роз­вивалися жанри парадної опери-балету, героїчного балету-пасторалі, ліричного балету-комедії та балету-дивертисменту на міфологічні, лицарські та фантастичні сюжети. Цьому сприяла творчість композитора Ж.-Ф. Рамо і балет­мейстера Ж. Каюзака та їхні по­становки «Галантна Індія» (1735), «Святкува­н­ня Гіменея й Амура, або Єгипетські боги» (1747), «Мальовнича гірлянда, або Зачаровані квіти» (1751), «Народже­н­ня Озириса, або Святкува­н­ня Памілії» (1754). На сцені театру «Ґранд-Опера» барокові форми балетної ви­стави зберігалися до кінця 18 — початку 19 столі­т­тя, викликаючи критику прибічників нового, зокрема просвітників. Проте вони й далі роз­по­всюджувалися по всій Європі, зокрема на російській сцені, ви­значаючи стильові риси балетів у імператорських театрах Москви та С.-Петербурга, а також у ви­ставах кріпацьких балетних театрів, зокрема в багатих маєтках в Україні. В балетах, по­ставлених пере­важно на збірну музику, риси пишного парадного Бароко по­єд­нувалися з елементами сентименталізму та мелодрами, в яких пере­важали ви­стави на античні та міфологічні сюжети з масовими кордебалетними композиціями й числен­ними сценічними ефектами (водо­спади, «летючі» солісти, фонтани, блискавиці), з фронтальними побудовами хорео­графічних структур та віртуозними танцями солістів. Вони мали промовисті назви: «Пере­мога Флори над Бореєм, або Поверне­н­ня весни», «Балет стихій, або Боротьба Зефіра та Борея», «Залишена Дідона, або Покарана гостин­ність», «Амур і Психея», «Аціс і Галатея».

1780 в Харкові, де було від­крито Міський театр, від­ставний соліст балету Санкт-Петербурзького Маріїнського театру балет­мейстер П. Іваницький здійснив по­становку окремих сцен із барокових балетних ви­став «Аціс і Галатея», «Залишена Дідона, або Покарана гостин­ність» й «Пере­мога Флори над Бореєм, або Поверне­н­ня весни», з участю балетної трупи, яка, за свідче­н­ням Г. Квітки-Основʼяненка в його «Історії театру в Харкові», складалася з 20-ти професійно під­готовлених танцюристів і «фігурантів». Пишні, під­креслено парадні балетні дивертисменти з цих балетів, прикрашені різноманітними сценічними ефектами, мали успіх у харківʼян. 1801 велика балетна трупа поміщика Д. Ширая показала в Києві мальовничий монументальний балет у барочному стилі «Венера й Адоніс» на музику, зі­брану Д. Дефевром, з хорео­графією Ф. Морел­лі, балет­мейстера Великого театру в Москві. 1805 в Києві від­крито Міський театр, де трупа Д. Ширая показала балети «Аціс і Галатея» й «Амур і Психея» з виразними рисами Бароко. Барокові елементи мали місце в балетних ви­ставах російсько-української музично-драматичної трупи І. Штейна, який по­ставив у Києві та Харкові на початку 19 столі­т­тя балети «Рауль де Крекі, або Поверне­н­ня лицарів з хрестового походу», «Піґмаліон, або Чарівна Ґалатея».

Риси пишної барокової ви­стави зі сценічними ефектами, фонтанами, парадними масовими дивертисментами від­родилися в Європі в балетних по­становках 2-ї половини 19 столі­т­тя, насамперед у ви­ставах балет­мейстера А. Сен-Леона, який працював у Парижі, Мюнхені, Штут­тґарті, Мілані, Відні, Римі, Лондоні, Берліні; 1851–59 він був головним балет­мейстером паризьких театрів «Ґранд-Опера» та «Сан-Карлуш», де по­ставив балети «Стел­ла, або Контрабандисти» Ч. Пуньї, «Метеора, або Долина зірок» Ж. Пінто, що справили великий вплив на роз­виток європейського балету. 1859– 69 він працював у Росії, очолював балет Санкт-Петербурзького Імператорського Маріїнського театру, де по­ставив балетні ви­стави в урочистому бароковому стилі, зокрема «Сальтарел­ло, або Фонтани коха­н­ня», «Грацієл­ла, або Любовна сварка», «Севільська перлина, або Полумʼя коха­н­ня», «Горбоконик, або Цар-дівиця» (всі на музику Ч. Пуньї). Принципи ефектних, мальовничих ви­став А. Сен-Леона з «летючим» балетом і роз­важальними масовими дивертисментами продовжував і вдосконалював М. Петіпа, який очолював балет Санкт-Петербурзького Імператорського Маріїнського театру 1869–1903, створивши ви­стави з рисами бароко «Баядерка, або Царство тіней» Л. Мінкуса, «Спляча красуня» П. Чайковського, «Раймонда» О. Глазунова. Вплив барокових по­становок А. Сен-Леона від­чувався у по­ставленому 1914 на київській сцені балеті «Горбоконик» (балет­мейстери Б. Ніжинська та О. Кочетовський). У 40–50-і роки 20 столі­т­тя, коли в музичних театрах СРСР офіційно утверджувався парадно-помпезний урочисто-святковий стиль, барокові риси зʼявилися в балетах «Попелюшка» С. Прокофʼєва та «Мідний вершник» Р. Ґлієра (Москва, Великий театр, балет­мейстер Р. Захаров) та «Раймонда» (Київський оперний театр, балет­мейстер С. Сергєєв). На сцені Київського оперного театру риси бароко мали місце в монументальних по­становках головного балет­мейстера В. Вронського (1956–68): «Ромео і Джульєт­та» С. Прокофʼєва, «Франческа да Ріміні» на музику П. Чайковського, «Спартак» А. Хачатуряна. Виразові засоби барокового стилю по­значали й балетні ви­стави українського хорео­графа А. Шекери (1975–77 та 1993–2000 — художній керівник київського балету). Серед них — мас­штабні епічні танцювальні полотна «Легенда про любов» А. Мелікова, «Ромео і Джульєт­та» С. Прокофʼєва, «Спартак» А. Хачатуряна, «Фантастична симфонія» на музику Г. Берліоза, «Ольга» Є. Станковича, що від­значалися критикою як прояви необароко.

Ю. О. Станішевський

Бароко в декоративно-ужитковому мистецтві

У цій галузі бароко утвердилося в Україні від 2-ї половини 17 столі­т­тя. Мало глибин­ний звʼязок з традиціями народного мистецтва, з його потягом до під­вищеної декоративності та образності. Українське бароко має фольклорну основу, що зумовило послідовне й органічне формува­н­ня художньої системи з чітким роз­поділом майстрів на тих, які створюють малюнок, і тих, які виконують його в матеріалі; почали вирізняти професійне декоративне мистецтво і народну творчість. Багатою орнаментикою, гербами, написами, барельєфами прикрашаються речі світського й культового при­значе­н­ня. Акцентуються урочистість і ошатність виробів, пишність їх оздобле­н­ня. Рослин­ний орнамент наповнюється соковитістю, динамікою, обʼємно-пластичним виріше­н­ням. У композиціях від­чувається прагне­н­ня пере­дати не стільки конкретне зображе­н­ня рослин, скільки виявити їхній образно-символічний зміст. Утверджується й поширюється орнаментальний мотив «Єсеєве дерево». Повʼязаний з прасловʼянським уявле­н­ням про священ­не «дерево життя», він наповнюється жит­тєствердним змістом радості буття, його оновле­н­ня. У 2-й половині 17 столі­т­тя роз­квіту набуває різьбле­н­ня іконостасів з центрами в Києві, Чернігові, Львові, Ніжині (нині Чернігівська обл.), Судовій Вишні й Жовкві (нині Львів. обл.). Основна увага приділяється різноманітності композицій, збільшен­ню й округлен­ню форм. Пере­важає мотив рослин­ного орнаменту — лоза і грона вино­граду, стебла й листя аканта. Пластика різьби енергійна, але не виходить за межі площини дошки (Жовківський іконостас, 1697; Богородчанський іконостас, 1698).

У 1-й половині 18 столі­т­тя серед орнаментальних мотивів зʼявляються квіткові — троянда, шипшина, гвоздика, соняшник, форми яких набувають тривимірної просторовості, що надає різьблен­ню ілюзії глибини. Колонки, стовпчики, карнизи іконостасів пере­творюються на букети квітів. Посилюються обʼємність, пишність форм рельєфу. Різьблен­ню іконостасів під­порядковані живопис і скульптура (іконостаси Софійського собору в Києві, 1720; Преображенської церкви у с. Великі Сорочинці Полтавської обл., 1732; Вознесенської церкви в с. Березна, нині смт Черніг. обл., 1761). Елементи різьби покривали левкасом, фарбували або ж позолочували, що надавало іконостасам цілісності, святковості, патетики. Риси стилю бароко яскраво проявилися в золотарстві та художньому литті. Зі срібла карбували шати ікон, пишні царські ворота, панікадила з великою кількістю свічників, дарохранильниці, потири, оправи для Євангелія, різні побутові речі: кухлі, келихи, ковші, чарки тощо. Вони по­значаються щедрістю декоративних форм, рослин­ною орнаментикою. У золотарстві панує карбува­н­ня високого й низького рельєфу, широко використовується контрастне чергува­н­ня срібного тла й позолочених частин орнаменту. Рослин­ний орнамент і сюжетні зображе­н­ня, виконані в техніці карбува­н­ня, (рідше гравірува­н­ня) по­єд­нуються з емалями, колорит яких побудовано на по­єд­нан­ні блакитного, золотаво-жовтого, зеленого, різних від­тінків рожевого кольорів.

Вишуканістю форм і роз­кішним оздобле­н­ням у ви­гляді буйних акантових роз­водів з великими квітковими бутонами, гірляндами плодів вирізняються роботи київських золотарів І. Равича (чайник, 1715; оправа Євангелія, 1717; свічник, 1747; дарохранильниця, 1747), І. Білецького (оправа Євангелія, 1722, 1738), М. Юревича (царські ворота, 1748, оправа головного престолу, 1751, для Успенського собору Києво-Печерської лаври), П. Волоха та І. Завадовського (царські ворота Софійського собору в Києві, 1747). Майстри В. Мощенко та С. Семиговський оздоблювали свої вироби карбованим орнаментом, у який уводили мотиви груш, яблук, вино­граду, польових квітів і трав; у їхній творчості простежується звʼязок з українським народним мистецтвом. У художньому литві стиль бароко най­яскравіше виявився в декоративному оформлен­ні холодної та вогнепальної зброї. У Києві, Львові, Стародубі, Новгороді-Сіверському, Ніжині, Глухові було засновано ливарні майстерні, в яких виливали дзвони, гармати. Прикрашали їх рослин­ним орнаментом високого або низького рельєфу, написами, картушами з гербами. Найві­доміші роботи ливарників Опанаса Петровича (дзвін для Софійського собору в Києві, 1705), Й. Балашевича (гармати, 1692, 1697), Олексія Івановича (дзвін, 1720), І. Коробкіна (дзвони для Софійського собору в Києві 1776, 1781), Ф. Камʼямського (дзвін «Кирило», 1753) та ін.

У гаптуван­ні й вишивці 17 — початку 18 столі­т­тя, які виконували різнокольоровими шовковими нитками, зʼявляються нові рослин­ні мотиви, ускладнюється орнамент, який набуває динамічних вибагливих форм. Композиції пере­насичуються деталями, панують яскраві, барвисті сполуче­н­ня. У гаптуван­ні зображувані по­статі обʼ­єд­нуються рухом в одне ціле; вишивають окремі частини тіла (облич­чя, руки), а від 20-х років 18 столі­т­тя їх малює художник. Рослин­не облямува­н­ня стає ширшим, наповнюється бароковими елементами. Багатою вишивкою й аплікацією оздоблювано одяг церковної і козацької верхівки.

У 17–18 столі­т­тях стиль Б. роз­вивається у ткацтві, зокрема в килимарстві, де особливо по­значилися традиції українського народного мистецтва. Для килимів у стилі Б. характерне зі­ставле­н­ня світлого тла і контрастної кайми, виконаної гребінцевою технікою на вертикальних вер­статах (килими з с. Лагодів, нині Пере­мишлян. р-ну Львів. обл., 1698; з Черкащини й Полтавщини, 18 столі­т­тя). Соковиті рослин­ні орнаменти на без­ворсових килимах створювали у Лів­обережній Україні. На­прикінці 17–18 столі­т­тя роз­вивалося золототкацтво, якому притаман­ні пишність та ефект золотавого й сріблястого полиску тканин, оздоблених витонченою рослин­ною орнаментикою. Шовк, пере­тканий золотом і сріблом, виготовляли Бродівські, Станіславські (нині Івано-Франківськ) шовкоткацькі мануфактури, золототкацькі майстерні Поді­л­ля і Волині (Збараж, Корець, Сатанів, Горохів, Немирів, Ямпіль) та ін. У бароковому стилі створюють настін­ні шпалери, портьєри, тканини для меблів, золото­ткані макати та пояси. У бароковому гутному склі поширюється декоративний роз­пис штофів, карафок, баклаг білими або кольоровими емалями (Чернігівщина, Полтавщина). Серед сюжетів — зображе­н­ня козака зі зброєю або народним музичним інструментом, тварин­ні й рослин­ні композиції та ін. У склі (зокрема у виготовлен­ні фігурного посуду) посилюється пластичне оздобле­н­ня тоненькими спіралями скляних ниток, поліпами, гофрованими стрічками. Кольоровими емалями та ангобами роз­писують поливʼяну кераміку (Київ, м. Васильків, с. Дибинці Київської обл.). Широкого роз­витку набуває виробництво архітектурних та декоративних вставок (для будівель Києво-Печер. лаври, 18 столі­т­тя), пічних кахлів (Київ, Васильків, Чернігів; Межигірʼя, Глухів, обидва — Львів. обл.; Ічня, Пере­яслав, Батурин, Ніжин, усі — Чернігівської обл.). Кахлі роз­писували пишним рослин­ним орнаментом, куди іноді вводили по­статі людей, тварин, птахів (Ф. Плясун, С. Без­тілесний, Й. Литвин). Жанрові сюжети, геральдичні мотиви роз­міщували у фігурних картушах. На Полтавщині створювали баклаги, куманці, барильця, фігурний посуд у ви­гляді птахів, баранців, левів, оздоблювали їх вибагливим декоративним рослин­ним роз­писом (Опішня, Миргород, Зіньків, усі — Полтавської обл.; Ромни Сум. обл.). Стиль Б. ві­ді­грав велику роль у дальшому роз­витку народного мистецтва України, зокрема декоративного роз­пису, вишивки рушників Центральної України, створе­н­ня решетилівських килимів. Деякі стильові риси Б. прослідковуються у творах художників початку 20 столі­т­тя — Г. Нарбута, О. Екс­тера, В. Кричевського та ін. Творчо пере­осмислюють традиції бароко художники Н. Бабенко, Л. Товстуха при виготовлен­ні сучасних решетилівських килимів.

Т. В. Кара-Васильєва

Бароко в музиці

Бароко в музиці (Б. в м.) характеризують такі риси, як: усталеність схеми художньо-стильового напряму, проти­стоя­н­ня ренесансному та класицистичним стилям, тяжі­н­ня до новацій задля подола­н­ня кризи жанрів і форм, пошире­н­ня інструментальних концертних жанрів та концертної діяльності, пере­важа­н­ня опери як суто барокового жанру, секуляризація та професіоналізація художньої творчості.

Українське Б. в м. ві­доме як ренесансно-бароковий (козацький) тип культури. Воно завжди роз­глядається в контекс­ті європейської культури, однак має сут­тєві від­мін­ності. Б. в українській культурі вважається певним типом мисле­н­ня, який набуває значе­н­ня стилю епохи. У загально-філософському плані українському Б. притаман­ні симультан­ність сприйня­т­тя Всесвіту, усві­домле­н­ня марності людських справ, здорова поміркованість і стриманість. Остан­нє спричинилося до етично-дидактичного та морального спрямува­н­ня художніх концепцій. Пізніше ці ідеї зна­йшли від­биток в етично-філософській концепції Г. Сковороди. Своєю музично-педагогічною діяльністю він сприяв роз­виткові кантового співу — жанру, що по­єд­нав традиції народного, культового співу та світського музикува­н­ня середніх верств міста. Кантовий спів роз­вивався й у післябарокові часи, входячи як складова до нових жанрів (опера, хоровий концерт тощо). Ці чин­ники зумовили в українському Б. тяжі­н­ня до зберіга­н­ня традицій та нормативів, пере­важальне значе­н­ня музично-вокальних жанрів а капела. Натомість опера вважалася явищем іншого стилю — класицизму, а інструментальна музика ві­ді­йшла на другий план. Усе це мало вплив на загально-образний стрій. Персонажі не конкретизовані, деперсоніфіковані, вони є символами «театру світу» й «світу театру» (шкільна драма, вертеп). У мовному плані — широке викори­ста­н­ня контрастів і антитез. Алегорії, фантастичні елементи й типові форми художньої мови є результатом взаємодії фольклорних та культових джерел. Українське Б. не транс­формується в історично на­ступні для Європи стилі (рококо, класицизм західно-європейського зразка), а є пере­хідним етапом до національного ран­ньокласичного стилю (2-а половина 18 — початку 19 столі­т­тя), пред­ставниками якого були засновники українського хорового концерту та опери М. Березовський, Д. Бортнянський та А. Ведель.

Виділяють етапи роз­витку бароко в музиці: зародже­н­ня — 30-і роки 16 столі­т­тя — початок 17 столі­т­тя; становле­н­ня — 17 столі­т­тя; по­ступова втрата домінантного значе­н­ня — 1-а половина 18 столі­т­тя. Основні чин­никами появи бароко в музиці були зміни су­спільно-економічних умов, зародже­н­ня національної самосві­домості та роз­виток визвольного руху. У цей період в бібліотеках братських шкіл Луцька та Львова зберігалися ноти багатоголосого співу, зразки якого вже у 30-х роках 17 столі­т­тя вважалися старими. Роз­виткові стильових засад українського бароко в музиці у 2-му періоді сприяли різні чин­ники. 1632 організовано Києво-Могилянську колегію, яка 1701 ді­стала назву Академії для наук вільних. Вона стала на­вчальним закладом, у якому значну увагу приділяли музиці, а особливо — співу. Важливими рисами доби бароко були виникне­н­ня поня­т­тя «персональне авторство музикантів» і можливість встановле­н­ня дати написа­н­ня творів. Це при­звело до роз­межува­н­ня творчості композитора й виконавця, під­вище­н­ня значе­н­ня індивідуальності композитора — творця музичних творів. В українському бароко першою такою по­ста­т­тю був Микола Дилецький, який є автором теорії багатоголосого співу і, зокрема, жанру партесного концерту. У 2-й половині 17 столі­т­тя працювало багато композиторів і диригентів, про яких збереглися лише окремі хронологічні дані: Базилевич (учитель львівської братської школи), Гавалевич (автор восьмиголосої Служби Божої), Загвойський Йосип (чернець Братського монастиря у Києві), Лаконек, Мазурек, Маневський Євстахій, Пикалицький Симеон (керівник хорової капели в Чернігові й автор восьмиголосих Служб Божих), Пікулинський Василь, Тернопольський Федір (композитор, спів­ак, диригент і творець «строчного» співу), Чернушин, Чорнай, Яжевський, Шаваровський (автор Служб Божих, канонів та концертів — пере­важно на вісім голосів).

Не­зважаючи на часову обмеженість існува­н­ня епохи українського бароко і певний занепад культури у 1-й половині 18 столі­т­тя (третій період), вона мала над­звичайно велике значе­н­ня, а її вплив на музичне мистецтво зберігся до сьогоде­н­ня. Свідче­н­ням цього є продовже­н­ня барокових ідей в українському національному класицизмі, романтизмі та в різних формах сучасних «нео»: бароко, класицизму, романтизму тощо.

І. А. Котляревський

Бароко в образотворчому мистецтві

Скульптура в 1-й половині 17 столі­т­тя порівняно з попереднім періодом наповнювалася новим змістом, якісно змінювалася за пластичним виріше­н­ням, художнім рівнем і своєю функцією. Насамперед її характеризував найтісніший звʼязок з архітектурою, що, по суті, активізувала роз­виток пластики, яка, в свою чергу, стала не лише необхідним доповне­н­ням архітектури, а й вагомим аргументом для її стильового уточне­н­ня. Скульптура на фасадах та в інтерʼєрах будівель від­бивала складні про­грами клерикального (у вівтарях, іконостасах), а також світського характеру (над­гробки). Не­зважаючи на те, що ідеї католицизму і православʼя вступили у протиборство, у мистецтві, що служило їм, простежуються стильові взаємо­впливи обох релігійних напрямів. Це виявлялося в риторичному задумі кожного ансамблю, у викори­стан­ні спільних композиційних і декоративних рішень, при­йомів. Так, фасад каплиці Боїмів у Львові побудовано за принципом українського іконостаса; грандіозний скульптурний ансамбль споруди (скульптор Г. Шольц) дещо пере­гукується з іконами зі зворотною пер­спективою. Водночас декоративне оформле­н­ня вівтарів було асимільовано українськими різьбярами в іконостасах (різьбле­н­ня Святодухівської церкви іконостаса в м. Рогатин (нині Івано-Франківська обл., 1649–50). Ви­значним пред­ставником мистецтва ран­нього бароко в Україні ви­ступає вроцлавський скульптор Я. Пфістер. Створені ним над­гробки Синявських у м. Бережани (нині Тернопільська обл.), Боїмів у Львові, Я. Даниловича в Олеську (нині смт Львівська обл.) роз­кривають ідею вічного спокою за допомогою контрасту між статичними фігурами померлих та динамікою архітектурної композиції, жит­тєвістю алегоричних персонажів. Скульптор широко звертається до типових для бароко символіки, ефектів освітле­н­ня, живописних можливостей по­єд­на­н­ня різних матеріалів. Крім мармуру, в скульптурі того часу широко засто**совувалися стук­ко, алебастр. Над­гробні памʼятники пере­важно виражають ідею шляхетської винятковості, соціальної гордині, яка не схиляється навіть перед лицем смерті. Як і в епоху Ренесансу, в бароко пере­важає лицарський ідеал (порт­рет Адама Киселя в Успенській церкві, близько 1683, с. Низкиничі, нині Іваницького ра­йону Волинської обл.).

У 2-й половині 17 столі­т­тя продовжують створювати епітафії та над­гробки, повʼязані з іменами великих магнатів, пред­ставників королівських та шляхетських родів, знатного духівництва (ре­ставрація феодалізму на землях Речі Посполитої зменшила вплив міщанства). В деяких з них можна помітити епігонство, від­голоски вже схоластичних ренесансних форм (над­гробок архі­єпис­копа Я. Тарновського в Кафедральному соборі у Львові, скульптор О. Прохенкович, 60-і роки 17 столі­т­тя), а також від­голоски маньєризму та наївного реалізму (епітафії С. Вижицького в костелі Бернардинців у Львові, 1680). Мистецтво примітиву, що поширилося по всій території України, мало вплив і на монументальну скульптуру, яка прикрашала ренесансні споруди і по-бароковому пере­обтяжувала їхні кон­структивно чіткі та раціональні фасади (Богоматір, святі Мартин, Станіслав, Костка на «Чорній камʼяниці» у Львові, 1675–77, аттик на будинку Корнякта у Львові, кінець 70-х років 17 столі­т­тя). Дещо класицистичні за формою, але барокові за своїм задумом твори ґданського майстра А. Шлютера — над­гробки Яна Собеського та Я. Даниловича (1692) в королівській резиденції Яна Собеського в Жовкві (нині Львівська обл.). У 80-х роках 17 столі­т­тя велику роль в оздоблен­ні інтерʼєрів будівель ві­ді­гравало декоративне різьбле­н­ня, в якому широко використовували рослин­ні мотиви — витончений вигин аканта, лаврові вінки, грона вино­граду, ро­зетки, пальмети, картуші тощо (каплиця Трьох Святителів і «Чорна камʼяниця» у Львові, костел у м. Жидачів Львівська обл. та ін.).

Найчіткіше усі характерні риси бароко виявилися у скульптурі епохи рококо. На від­міну від вишуканої, декоративної західноєвропейської скульптури українська пластика сповнювалася глибокою образністю, емоційністю, що у по­єд­нан­ні з архітектурою створювало яскраве видовище. Ознаки рококо головним чином виявилися у дещо граціозній елегантності алегоричних по­статей, іноді в афектованому жесті, складках тканин. Найтиповіша памʼятка того часу — ансамбль собору св. Юра у Львові (1745–70; архітектор Б. Меретин, скульптори І. Пінзель, С. Фесінгер, Ф. та М. Філевичі). У творчості деяких львівських скульпторів цього періоду (М. Поле­йовський, Я. Оброцький) помітний пере­хід від рококо до класицизму. На стінах київських будівель декоративна барокова скульптура не тільки виконувала виразну геральдико-емблематичну роль (рельєфи Архангела Михаїла на ратуші, у Михайлівському Золотоверхому соборі, Київ), але й була органічною складовою їхніх інтерʼєрів. Не­зважаючи на те, що скульптури створено в середині 18 ст., вони не по­збавлені рис рококо.

17–18 ст. — період інтенсивного роз­витку українського високого іконостаса, що являв собою синтез мистецтв, обʼ­єд­нуючи архітектуру, різьбле­н­ня, живопис, пізніше скульптуру, а також ювелірне мистецтво. Майстри українського іконостаса чутливо реагували на всі етапи роз­витку стилю бароко, виявляючи високий професіоналізм архітектурно-декоративних рішень. Виконані на замовле­н­ня духівництва, козацтва, а також селянських громад, іконостаси прикрашали муровані чи деревʼяні храми. У 1-й половині 17 ст. стримане різьбле­н­ня іконостасів було під­порядковане ренесансно-раціональній архітектурі. Від середини 17 ст. ускладнена архітектонічна композиція іконостаса набула пластичних форм, в яких під­креслено такі елементи, як портал царських воріт, архівольти, карнизи, колони, картуші, поліхромна вʼязь рельєфних орнаментів на всіх кон­струкціях (Святодухівська церква, 1649–50, Рогатин, нині Івано-Франківська обл.; церква св. Юра, 1658–66, Дрогобич, нині Львівська обл.). Змінюється і характер царських воріт: в них різьбле­н­ня починає домінувати над живописом, а з початку 18 ст. зʼявляються рельєфні фігуративні зображе­н­ня (карбовані срібні ворота Борисоглібського собору в Чернігові, деревʼяні різьблені ворота Троїцької церкви у Жовкві). На межі століть архітектурний образ іконостаса набуває барокових форм за рахунок фронтонів, волют, пишної орнаментики (т. зв. Богородчанський іконостас із Манявського скиту, 1698–1705). У 30-х роках 18 ст. він пере­творюється на динамічну композицію з вигнутими ярусами, глибоким ажурним позолоченим різьбле­н­ням. Ікони намісного ряду оздоблюють хитросплеті­н­ням рослин­них орнаментів, мотиви яких різьбярі брали з місцевої флори.

Рококо викликало до життя 2 типи художніх виріше­н­ня іконостасів. Перший тип виник під впливом творчості Ф. Растрел­лі (іконостас Андріївської церкви в Києві, 1752) і поширився у 60-х роках — іконостаси Преображенського собору Мгарського монастиря (1762– 65, скульптор С. Шалматов), Хрестовоздвиженської церкви Києво-Печерської лаври (1769). Другий тип виник на противагу католицькому бароко і тому має пишне рокайлеве різьбле­н­ня, по­єд­нане з круглою та горельєфною скульптурою (іконостас Покровської церкви в м. Ромни, нині Сумська обл., 1768, скульптор С. Шалматов).

Живопис. У 1-й половині 17 ст. барокові тенденції в малярстві ще мало від­чутні. Поряд з релігійними роз­виваються світські жанри — порт­рет, історико-батальний. Домінантним в українському мистецтві залишився іконопис, в якому сут­тєво змінився образний лад під впливом ренесансних і маньєристських форм. Фігуру на іконі зображували реалістично, на основі знань пластичної анатомії. Але у празникових і страсних сюжетах художники часто орієнтувалися на західноєвропейську іконо­графію, джерелом якої були німецькі та гол­ландські гравюри. При цьому іконопис зберігав багато давньоруських ознак (золоте тло, поруч з прямою — зворотна пер­спектива) жанрів. Помітний вплив на іконопис мав звʼязок між народними і високо­професійними митцями. Дидактизм і моралізаторство все ж можна вважати одними з ран­ніх ознак бароко. Високий іконостас, який поширився в той час, виконував важливу теологічну функцію: майже кожен зведений ансамбль мав свою ідейно-художню про­граму, зображе­н­ня на іконах та су­проводжувальні текс­ти від­ображали потреби національно-визвольної боротьби (іконостаси церков Пʼятницької, 1-а половина 17 ст.; Успенської, 1630–38, художники Ф. Сенькович, М. Петрахнович; обидві — у Львові). Інтерес до побутових деталей та до міщанського костюму, який виник в іконописі (ікона «Вітхозавітна Трійця» в іконостасі Святодухівської церкви у Рогатині, 1650), був своєрідною транс­формацією тенденцій східноєвропейського бароко. Найменш чітко стиль бароко виявився в порт­реті, де ренесансний гуманізм пригнічувався панегіричністю, схематичною умовністю, зовнішньою декоративністю, які ви­значили пізніше його бароковий характер, — порт­рети Сиґізмунда ІІІ (ймовірно, Я. Богушович, 1611), К. Збаразького (неві­домий художник, 1622). Композиції деяких зображень наслідували кін­ний живописний порт­рет (хоругва з порт­ретом сина Б. Хмельницького — Тимофія, середини 17 ст.). Під впливом мистецтва бароко в живописі України роз­вивалися історичні та історико-батальні жанри. Картини панегіричного характеру, які прославляли королівську династію і магнатів, виконували художники при королівських дворах. Від­творе­н­ня на грандіозних полотнах битв претендували на документальну ґрунтовність («Битва під Клушино» Ш. Богушовича, 1620). Особливо панегіричним було втіле­н­ня образу польського короля Яна Собеського, кін­ний порт­рет якого вводився в кожну панораму битви («Битва під Від­нем» і «Битва під Парканами» М. Альтамонте, обидві — кінця 17 ст., Кафедральний костел у Жовкві). Як апофеоз королівської влади ці твори художніми засобами під­креслювали серед воїнства особу короля. Для монументального живопису були характерними символіка та алегорія (роз­писи плафону, присвяченого геть­ману С. Конецпольському, в Під­горецькому замку, 17 ст.). Монументальний живопис 2-ї половини 17 ст. — початку 18 ст. зберігся головним чином у деревʼяних церквах. Риси бароко у ньому від­чутні в прагнен­ні до дидактики, у створен­ні складних концептуальних про­грам, у під­креслен­ні теми покая­н­ня. На межі 17 і 18 ст. ця тенденція зро­стає. Живописців все більше надихає ораторська, полемічна література, алегорія, оповід­не трактува­н­ня релігійних сюжетів, зображе­н­ня своєрідних топо­графічних карт на стінах (роз­писи церкви св. Юра, 1651–78, 1711–14, та Воздвиженської церкви, 1672; обидві — у Дрогобичі). Звʼязок живопису з поетикою українського літературного бароко, його проповід­ницького жанру, помітний в класичній памʼятці київської школи монументального живопису — роз­писі Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (1732–34).

Національно-визвольний рух, в якому важливу роль ві­ді­гравало козацтво, від­ображено і в стінописі. Порт­рети П. Конашевича-Сагайдачного, Б. Хмельницького, І. Самойловича та ін. зображено на стінах Успенського собору Києво-Печерської лаври (17 ст.), Троїцького собору Густинського монастиря (1676) та ін. На початку 18 ст. католицькі та уніатські церкви посилили в костелах пропагандистський характер живопису, від­родивши ілюзорність малярства 17 ст. Містичні композиції як теологічний коментар католицизму були під­ключені до театралізованого літургічного обряду. Художники звернулися до алегорії, барокової емблематики, коментували абстрактні поня­т­тя релігії. Архітектура, внутрішній про­стір костелів разом з живописом створювали єдину ефемерну сцено­графію, побудовану за принципом обовʼязкової ієрархії сюжетів. Серед характерних сюжетів — апофеози святих: роз­писи костелів єзуїтів (1742, Ф. і С. Екштейни), кармелітів (1730, Дж. Педрет­ті), бернардинок (1738–40, В. Мазуркевич), усі — у Львові; бернардинців у Кристинополі (нині м. Червоно­град Львівської обл.; 1758), домініканців у м-ку Під­камінь (нині смт Бродівського р-ну Львівської обл.; 1766) і Тернополі (1776–79), Кафедрального собору у Львові (1728; усі — С. Строїнський). Зберігаючи давньоруські архітектурні принципи щодо організації внутрішнього простору, українська деревʼяна церква у своєму стінописі за­знала лише деякого впливу мистецтва рококо. У роз­писах зʼявилися алегоричні сюжети (Зачатіївська церква в с. Вислобоки, нині Камʼянсько-Бузького р-ну Львівської обл.; 1763), медаль­йони, манірні образи мучениць (церква св. Параскеви в с. Олександрівка, нині Хустського р-ну Закарпатської обл.; 1799, С. Теребельський). У 2-й пол. і на­прикінці 17 ст. бароко своєрідно від­образилося в українському іконописі та порт­реті, які стилістично повʼязані між собою. Оволодівши реалістичними засобами зображе­н­ня людини, пер­спективою, краєвидом, художники в іконі все ж зберегли традиційні риси релігійного живопису. Втруча­н­ня західноєвропейської іконо­графії в сюжети на теми «празників», «страстей», «пʼятдесятниць» не при­звело до істотних змін у змісті іконостаса. Протягом багатьох віків церква зберігала ті самі жанрові форми в ярусі «Молі­н­ня», в намісних іконах Богоматері з дитиною і Христа-Пантократора, хоч образи святих, Марії, Христа вже писали із зна­н­ням пластичної анатомії, а їх одяг — від­повід­но до реалістичної пластики драпірува­н­ня. В «Молін­ні» пере­важала ідея пред­стоя­н­ня, окреслювався урочистий силует по­статі на золотому тлі, характерний і для намісних ікон. Особлива увага приділялася чудесам Христа, з чим повʼязана поява циклів «пʼятдесятниць», тем мучеництва. Посилився драматизм та екс­пресія у трактуван­ні навіть традиційних сюжетів. За­глиблене різьбле­н­ня іконостасів вимагало більшої насиченості кольорів (у драпіруван­ні, пейзажному тлі ікон), соковитості барокових орнаментів. Особливим різьбле­н­ням виділявся перший ярус іконостаса, в ньому органічно спів­існували ворота — царські, ажурні, пів­ден­ні і пів­нічні — з живописними зображе­н­нями архангелів тощо.

Про весь діапазон пошуків у рамках стилю бароко, специфічно транс­формованих в українському живописі, свідчать твори майстрів жовківської школи різьбле­н­ня на дереві та малярства (І. Руткович, Й. Кондзелевич). І. Руткович в іконостасах не стільки наголошував на теологічній абстрагованості задуму, скільки мав потяг до конкретного історизму — характерної риси української культури того часу. У створеному ним іконостасі для церкви Різдва Христового в Жовкві (1697–99) художник роз­містив зображе­н­ня не тільки візантійського імператора Костянтина, а й київського князя Володимира Великого, що під­креслювало почу­т­тя національної гідності українця. В іконах «празників» було пред­ставлено опоетизований міщанський побут, життя середовища, до якого належав сам митець. У двох іконах «Молі­н­ня», створених І. Рутковичем для церкви в с. Потелич (нині Жовківського р-ну Львівської обл.), де був най­значніший центр гончарства, він вводить порт­рети міщан (що пізніше не зважився зробити жоден художник). Барокова темпераментність характерна і для живописного стилю цього митця. Пошук складного духовного життя персонажів ікон притаман­ний ченцеві Й. Кондзелевичу. І хоча художник звертає увагу на реалії, пише навіть досить конкретні пейзажі, вони для нього вторин­ні, як данина своєму часові (Богородчанський іконостас з Манявського скиту, 1698–1705).

У звʼязку з роз­витком порт­ретного жанру в іконах зʼявляються числен­ні ктиторські та епітафіальні зображе­н­ня, серед яких особливий інтерес становлять композиції, створені в Києві та у Лів­обережній Україні. Найчіткіше риси бароко виявляються в порт­ретах козацької старшини, де по­єд­нано традиційну іконо­графію, іноді з від­голосками окремих готичних зразків, з декоративно-площин­ною фігурою донатора, сповненого гордовитого козацького самоутвердже­н­ня («Роз­пʼя­т­тя з порт­ретом лубенського полковника Леонтія Свічки», кін. 17 — поч. 18 ст., м. Пирятин, нині Полтавської обл.).

На­прикінці 17 — на початку 18 ст. в Україні роз­вивався бароковий порт­рет, емоційний ефект якого полягав у тому, що небіжчика зображували на його труні (порт­рети — митрополита Досифея, художник Х. Веселович, бл. 1693; А. Красовської, 1714; М. Чайковського, 1762).

У 1-й пол. 18 ст. популярними стають ікони «Покрова Богоматері». Це твори, в яких зображено дію, що від­бувається звичайно в інтерʼєрі церкви на тлі пишних барокових іконостасів. У них часто можна зна­йти групові порт­рети замовників. Іконо­графія «Покрови Богоматері» перед­бачає зображе­н­ня двох сфер — небесної та земної, події та чуда. У давніх памʼятках небесна — основна. У памʼятках періоду бароко пере­магає земна сфера, в легендарних події канонічні персонажі та зображе­н­ня сучасників художника ві­ді­грають однакову роль (ікона «Покрова Богоматері» зі Спасо-Преображенського собору в Новгороді-Сіверському, нині Чернігівської обл.).

Зріле бароко (30-і рр. 18 ст.) в іконописі пред­ставлено памʼятниками київської школи (іконостаси церкви в с. Великі Сорочинці (нині Миргородського р-ну Полтавської обл.) і Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври). У них виявилися всі барокові ознаки, характерні для українського живопису, — концептуальність задуму, реалістичні засоби зображе­н­ня, пафос і патетика, декоративність, що під­креслювалася без­ліч­чю орнаментів на іконах, костюмах персонажів при їх умовному площин­ному трактуван­ні. Інтерʼєри на іконах від­значені пишністю і багатством, персонажі намісного ряду, «Молі­н­ня» світяться золотом і сріблом. Але й тут світ божествен­ний певною мірою тотожний світу реальному: святі й миряни одягнені в костюми того часу, нерідко мають конкретні порт­ретні характеристики. В іконостасах зʼявилися числен­ні геральдичні композиції. Зріле бароко в іконописі було досить стійким явищем, що яскраво під­тверджує виконаний 1762 іконостас Вознесенської церкви в с. Березна (нині смт Чернігівської обл.). Рококо в іконописі, як і в інших видах мистецтва українського бароко, виявилося опосередковано: зʼявилися більш вишукані зображе­н­ня святих, особливо великомучениць (ікони з Миколаївської церкви, серед. 18 ст., м. Конотоп, нині Сумської обл.).

Від другої половини 18 столі­т­тя в живопису українського бароко зʼявилися риси занепаду, що по­значилося і на схоластичній течії іконопису, алегоричних творах складного теологічного змісту («Дерево життя», можливо, художник Самуїл, 1767). Порт­рети, створені у 18 століт­ті українськими художниками в Києві та на Лів­обереж­жі, виявили особливості національної транс­формації стилю бароко. Правдивість у від­творен­ні індивідуальних рис порт­ретованого не була домінуючою, а натомість пере­важала узагальненість образу. Під­креслювалися риси, притаман­ні уявле­н­ням про ідеал козацької знаті: гордовитість, соціальна гідність, імпозантна величність, мужність, під­тверджені зображе­н­ням герба, воїнських атрибутів. Не­зважаючи на монотон­ність композиційних схем порт­ретів (на повний зріст, поясний, погрудний), їх від­значає велика різноманітність декоративних рішень, що йде від традицій іконопису (порт­рет В. Гамалії, середини 18 столі­т­тя). Українському порт­рету бароко не властивий драматизм, він швидше виняток (порт­рет Дмитра Долгорукого, художник Самуїл, 1769). Домагаючись площин­ної килимовості цілого, ре­презентативної імпозантності порт­ретованих, митці зображували козацьку верхівку в парадних костюмах з багато орнаментованих тканин. У порт­ретах багато умовного, від­сутня просторовість, часто введено драпірува­н­ня, порт­ретований ніби на­ближений до глядача, завдяки чому ці твори органічно вписувалися в церковний інтерʼєр (порт­рети Є. Данилова, 1752, М. Миклашевського, середини 18 столі­т­тя). У такій же манері написано порт­рети знатного духівництва, яке часто зображали в пишних, роз­шитих золотом ризах, перед престолами, вкритими килимами (порт­рет Димитрія Ростовського, 60-і роки 18 столі­т­тя). Еволюція стилю бароко у порт­ретах зна­йшла своє від­ображе­н­ня в дещо зміненому силуеті фігури, зображен­ні рокайлевих атрибутів, меблів, рамах. Висока живописна культура творів, естетика образного ладу не зробили їх у 18 століт­ті анахронізмом.

Графіка. У 1-й половині 17 столі­т­тя пред­ставлена головним чином ксило­графією, яка за­стосовувалася для оформле­н­ня та ілюструва­н­ня друкованих книг. Гравюра стала популяризатором нових тем, сюжетів, іконо­графії, часто взятих із західноєвропейських джерел 16–17 століть. Але майстри видо­змінювали оригінал, прагнучи чіткості й простоти графічної мови, до­ступного і дещо наївного художнього образу. Разом з тим українська ксило­графія була повʼязана з іконописом, що часто коректувало її художню форму, орієнтуючи на національні традиції. Завдяки цьому багато ілюстрована українська книга стала значним явищем у художній культурі народу.

Одним з перших майстрів, який звернувся до барокових елементів оформле­н­ня, був гравер Ілля. Його приваблювали декоративні мотиви (гірлянди, картуші), можливість докладно пояснити головну думку, для чого він обʼ­єд­нує різні сюжети в єдину композицію («Євхологіон», 1646). Тривожний час національно-визвольної боротьби українського народу в 17 століт­ті зна­йшов від­ображе­н­ня в деяких композиціях Іллі до Біблії (1645–49). Сповнені внутрішньої динаміки, драматизму, вони несуть у собі ту напружену емоціональність, яку можна вважати провісником бароко в українській графіці. В них є філософська глибина, від­чу­т­тя не­осяжності Всесвіту. Оперуючи нетрадиційним для техніки ксило­графії при­йомом проти­ставле­н­ня чорного і білого, майстер досягає майже містичного освітле­н­ня, надаючи ілюстраціям особливої екс­пресії.

Ідеї Іллі продовжив роз­вивати 1646 Прокопій в ілюстрованому ним «Апокаліпсисі», в якому гостро пролунала тема покара­н­ня. В мистецтві бароко цінувалися не тільки емоційність, а й освіченість: Ілля був професіоналом-ерудитом, він знав багато західноєвропейських і словʼянських першо­друків, залишив слід у науці як автор першої східнословʼянської наукової карти.

У 2-й половині 17 столі­т­тя у гравюрі найповніше втілилася поетика бароко з усіма характерними рисами. Творчість українських граверів була повʼязана з числен­ними центрами Речі Посполитої та Росії, вони виконували замовле­н­ня пред­ставників православних та католицьких клірів, інтелігенції, смаки яких від­повід­но впливали на стиль творів. Українська гравюра вибірково асимілювала різні тенденції свого часу. Інтеграція різних видів художніх творчості, притаман­на бароко, виявилася у взаємо­проникнен­ні літератури і графіки, їх взаємозалежності, що від­билося на образному ладі книги: титул і фронти­спіс роз­кривали всю багатоплановість її змісту, загальне художнє оформле­н­ня від­повід­ало текс­ту. Художник у композиції під­креслював головну думку і коментував її за допомогою типових барокових при­йомів, знаходив еквівалентний слову зоровий образ, символічне значе­н­ня якого роз­ʼяснювали інші зображальні мотиви за принципом «несхожої схожості» або «суголосної несуголосності» («Вѣнецъ Христовъ» І. Галятовського, 1659; «Меч духовный» Л. Барановича, 1666). В інших випадках тема мала кілька варіантів, посилюючись у рефренах (А. Радивиловського, 1668). Від­мовившись від архітектурної рамки (кон­структивна основа фронти­спіса в 1-й половині 17 столі­т­тя), майстри прагнули зна­йти декоративне ріше­н­ня велемовного контекс­ту кожної композиції. Українські гравери володіли великим арсеналом символів, емблем, алегорій, добре орієнтуючись, як і письмен­ники, у поширених іноземних посібниках. Завдяки емблемам набували іншого змісту реальні предмети, зображе­н­ня звірів, рослин; алегоричними були персонажі античної міфології, часто зі­ставлені з біблійними або євангельськими. В результаті майже кожний графічний твір, виконаний за принципом бароко, формував дещо метафоричне мисле­н­ня. Суть символу іноді змінювалася, тому його осмисле­н­ня вимагало ро­зумової гнучкості. Навіть добре ві­домі за іконо­графією сюжети у новому контекс­ті набували іноді несподіваного тлумаче­н­ня. Хоча новизна, до якої прагнули майстри українського бароко, йшла поруч з викори­ста­н­ням традиційної гравюри 1-ї половини 17 столі­т­тя, проте у 2-й половині 17 столі­т­тя була роз­роблена ціла шкала характерних при­йомів. В одних випадках емоційність художнього образу досягалася завдяки від­твореному стану природи, пейзажу, в інших — емоційною була сама манера дещо ескізного штриха. Іноді змінювалася іконо­графія добре зна­йомого релігійного сюжету: замість традиційного зображе­н­ня «празника» — схоластична композиція, яка пред­ставляла складну метафору, роз­шифровану текс­тами на бандеролях («Св. Параскева» і «Різдво Христове» Л. Барановича у кн. «Труби словес проповѣдних...», 1674). Художники користувалися свободою творчого пошуку, що давало змогу трактувати деякі релігійні теми як реалістичні жанрові сценки, контрастом до яких служили зображені над­природні сили, чудеса тощо («Різдво Іоана Предтечі» Л. Барановича, там само). Декоративність — характерна риса українського бароко — у книгах виявилася у викори­стан­ні картушів, без­лічі орнаментів. Одним з типових жанрів був панегірик, де ознаки стилю ніби під­сумовані у найрізноманітніших художніх ріше­н­нях, напр., в епітафіальному панегірику митрополиту С. Косову (1657) був створений своєрідний ребус, побудований за принципом барокової схоластики, який можна роз­шифрувати лише за написами. Для кожного подібного твору поряд з уславле­н­ням певної персони обовʼязковою була дидактика. Дещо інші зав­да­н­ня мають панегірики-присвяти, особливо в книгах, адресованих царській династії. Це — фронти­спіси. Вони пере­обтяжені складним асоціативним рядом, паралелями, іносказа­н­ням, в них викори­стано геральдику, під­креслено середньовічну ідею божествен­ної винятковості. Геральдика — частина барокової естетики, тому в книжках велика кількість гербів, які су­проводжують вірші, що тлумачать значе­н­ня емблем і атрибутів. На­прикінці 17 столі­т­тя українська графіка сут­тєво змінилася під впливом за­провадже­н­ня техніки мідьориту, якою володіли митці, що про­йшли західноєвропейську школу, їхні роботи, створені за межами українських земель, органічно повʼязані з культурою Центральної Європи. Маючи великий досвід роботи в різних жанрах, майстри збагатили українське мистецтво, роз­ширили його художні обрії. Працюючи у Вільно, О. Тарасевич і його послідовники Л. Тарасевич та І. Щирський продемонстрували весь діапазон можливостей стилю бароко у гравюрі. Володіючи реалістичним рисунком, вони зображували католицьких святих, пере­давали стан релігійного ек­стазу («Неві­домий святий» Л. Тарасевича, 1680; «Молитва св. Домініка і св. Фоми» І. Щирського, 1681). Художники користувалися такими при­йомами, як контраст, проти­ставле­н­ня, драматична сюжетна колізія («Мучеництво св. Катерини Александрійської» Л. Тарасевича, 80-і роки 17 столі­т­тя). У книжковій ілюстрації вони ніби намагаються подолати межі між різними видами мистецтва, їх авторські (не ре­продукційні) композиції іноді навіть наслідують скульптуру (іл. О. Тарасевича до «Раціональної філософії», 1683). Виключне зна­н­ня художниками емблем, геральдики, алегорій, характерне для естетики бароко, від­билося у панегіриках і тезах, які складають значну частину їхньої творчості. І хоча цим творам властива полісюжетність, у них завжди пере­магає логічна чіткість композицій, умі­н­ня під­порядкувати другорядне головному. Автори володіли всіма технічними засобами різцевої гравюри, створювали досконалі патетичні композиції. Панегірики від­значаються винахідливістю, гостротою задуму і фантазією. Іноді особа, якій присвячувався панегірик, ідеалізувалася в образі лицаря, що було характерно також для низки живописних порт­ретів того часу («Тріумф Б. Шереметєва» Л. Тарасевича, 1695). Контрасти світла і тіні до­зволяли майстрам досягати значного емоційного впливу творів. Світло стало одним з характерних образотворчих засобів бароко.

На­прикінці 17 — 1-й половині 18 столі­т­тя у створен­ні панегіриків, тез (конклюзій) особливу славу здобули київські митці. Вони присвячували твори головним чином вельможам (духівництву) або дис­путам, що проходили в стінах Києво-Могилянського колегіуму (академії). Друкувалися панегірики не тільки на папері, а й на шовку. Дуже різні за тематикою, вони були обʼ­єд­нані стилем бароко, що виявлялося в намаган­ні через цноти однієї людини від­творити узагальнену картину світу, де життя земне і небесне по­єд­нуються. Подібна ідеалістична модель світобудови, традиційна для релігійного світо­гляду, була характерною і для українського іконопису. Однак у графічних творах головними були не стільки релігійні сюжети, скільки обожнюва­н­ня конкретної особи. У панегіриках поряд з порт­ретами, ві­домими архітектурними памʼятками велику роль ві­ді­грають біблійні, євангельські персонажі, алегоричні фігури, емблеми, герби тощо. Іноді панегірикам властива сцено­графічна бравурність або, навпаки, певна схоластичність. Багато з них сповнені почу­т­тям патріотизму, уславлюють стародавній Київ з його святинями, рівнем освіти, що принесла місту популярність у словʼянському світі 17–18 століть. Глибиною проникне­н­ня в психологію людини від­значені твори О. Тарасевича (порт­рети К. Жоховського, 80-і роки 17 столі­т­тя; Л. Барановича, 1693) і Л. Тарасевича (порт­рети Г. Землі, 1690; К. Радзивіл­ла, 1692). Їх бароковий характер ви­значений не тільки характерним обрамле­н­ням, аксесуарами, атрибутами, а й типовим для стилю бароко від­чу­т­тям контакту між порт­ретованим і глядачем. Л. Тарасевич іноді під­креслював цей ефект тим, що ілюзорно від­творював перший план.

Поруч з естампом роз­вивалася і книжкова гравюра. І хоча в ній помітна певна тенденція зберегти традицію, вона мала багато нових прикмет. Так, в оформленому Л. Тарасевичем «Києво-Печерському патерику» (1702) збережено лише зовнішні ознаки, які нагадують ви­да­н­ня 1661. Тут багато роз­повід­них мотивів, які поетично від­творюють буден­не життя монастиря, київські краєвиди, памʼятки архітектури Лаври. Але головною метою ви­да­н­ня стало уславле­н­ня святих православної церкви. Тому Л. Тарасевич зосереджує увагу не стільки на індивідуальних рисах ченця, скільки на його духовному осяян­ні. Для мистецтва бароко характерна виховна функція, якою пройняті тогочасні література і театр. «Ифіка ієрополітіка», ілюстрована 1712 Н. Зубрицьким, стала поширеною книгою у словʼянському світі (1760 пере­ви­дана у Львові, її копіювали живописці). Книги, роз­раховані на досить масового читача, що було типовим для естетики словʼянського бароко, ілюстративним рядом — простими, іноді буден­ними картинками або емблемами — пояснювали поетичні моральні сентенції. Водночас кожна ілюстрація була іносказа­н­ням, що езопівською мовою роз­кривала певні норми моралі.

Типовим май­стром українського бароко в графіці був А. Козачківський. Усі його твори по­значені динамізмом композиції, внутрішнім напруже­н­ням, афектованою патетикою. В цьому ж плані працювали в Почаєві А. та Й. Гочемські. Барокові алегорії і емблеми завжди були невід­ʼємною частиною оформле­н­ня календарів 18 столі­т­тя. Стиль рококо теж залишив певний слід у гравюрі: він від­чутний у творах Г. Левицького (за­ставки до книги М. Козачинського «Філософія Арістотелева по умствованію паріпатетиков из­дан­ная…», 1745), рокайлевих елементах оформле­н­ня книг київського, львівського і почаївського друку. В українській графіці бароко було домінуючим стилем до кінця 18 столі­т­тя.

Л. С. Міляєва

Бароко в театрі

Формува­н­ня барокового стилю в українському театральному мистецтві зумовлене заснува­н­ням і роз­витком у православних духовних школах у 17–18 столі­т­тях так званого шкільного театру. Під­ґрунтям для створе­н­ня національного варіанту цього стилю стали нові культурницькі ідеї, суголосні естетиці бароко, сформовані в Іспанії на­прикінці 16 столі­т­тя, що були привнесені в Україну із Заходу через Польщу; політико-релігійні процеси, які спричинили православну контр­реформацію; ідеї національно-визвольної боротьби, що сприяли секуляризації культури. Найвищого ступеня роз­витку театральне бароко в Україні досягло в Києво-Могилянській академії, шкільний театр якої по­став з одного боку як центр формува­н­ня барокової естетики, а з іншого — як засіб вихова­н­ня і на­вча­н­ня, пропаганди релігійних і національно-патріотичних ідей. Барокові засади виявилися насамперед у шкільній драматургії, яку створювали викладачі й студенти за зразками європейських університетів та колегіумів з викори­ста­н­ням практики публічних дис­путів, риторики й поетики. Першими шкільними творами драматичного жанру в Україні вважають декламації та діалоги, зокрема «Просфоніма» («Похвала», 1591), «Вірші на жалосний погреб зацного рыцера Петра Конашевича-Сагайдачного» К. Саковича (1622). Барокова естетика шкільної драматургії проявилася насамперед у жанрових особливостях: для написа­н­ня пʼєс, пере­важно релігійного змісту використовувалися драматичні жанри європейського середньовіч­чя та бароко — міракль, містерія, мораліте. Сюжетну основу становили Старий та Новий Заповіти, апокрифи, а бароковий характер тем та ідей ви­значало уявле­н­ня, що земне життя людини було ілюзорним, лише матрицею, від­битком небесного існува­н­ня (мотто П. Кальдерона: «життя є сон»).

Композиційно барокова драма будувалася на кількох планах драматичної оповіді — «земному», «божествен­ному», «потойбічному», а драматургічно роз­вивалася не через сюжетні події, а через «роз­горта­н­ня» та «роз­шире­н­ня» метафор та алегорій. Пере­важну кількість ді­йових осіб становили знакові та алегоричні по­статі, чиї філософсько-теологічні та морально-етичні дис­кусії складали основний зміст шкільних драм.

На­прикінці 17 столі­т­тя в українському бароковому театрі від­булася транс­формація жанрів: популярний не менш, аніж різдвяні та великодні містерії, апокрифічний жанр, стрижнем якого був середньовічний міракль, транс­формувався в історичну драму. Від­булося роз­шире­н­ня тематики пʼєс шкільного репертуару від релігійної до світської історико-національної з соціально-сатиричними моментами, порушився баланс між світським і сакральним началом. Ці принципові зруше­н­ня засвідчили пере­хід від барокового типу драматургії до класицистичного, що найбільше від­образилося в історичній драмі Ф. Прокоповича «Владимир» (1705), який об­ґрунтував своє новаторство у власній «Поетиці». Унікальним прикладом історичної барокової драми з елементами класицистичної естетики є твір неві­домого автора «Милость Божія…» (1728), присвячений боротьбі українського народу під проводом Б. Хмельницького. Барокова поетика проявилася також у творах Л. Горки «Іосиф Патріарх» (1708), М. Козачинського «Трагедіа Уроша Пятого…», М. Довгалевського «Комическое дѣйствіе» (обидва — 1736), Г. Кониського «Воскресеніе мертвых» (1746).

Художньо-естетичні особливості українського бароко в театрі по­значилися також на сценічному втілен­ні шкільних драм, насамперед у влаштуван­ні кону, яке здійснювалося за роз­робками теоретиків і практиків єзуїтського театру Р. Масена, П. Ланга, К. Сарбевського. У ран­ніх по­становках, зокрема «Олексій, чоловік Божий» (1673), «Дійство на страсті Христові списане» (не пізніше 1686), «Царство Натури людської» (1698) — використовувалася т. зв. містеріальна двоповерхова сцена з симультан­ною декорацією на під­вищен­ні, яка символізувала водночас Рай, Землю, Пекло й Небо. Подібний тип театрального кону був своєрідною моде­л­лю світобудови, універсуму й уособлював вертикальну та горизонтальну символіку барокового світобаче­н­ня. Основне художнє зав­да­н­ням бароковий театр вважав від­творе­н­ня не щоден­них реалій, а світу в цілому, життя у його космічних вимірах. Вплив естетики просвітницького класицизму зумовив зміни в організації сценічного простору: замість містеріальної сцени з під­вище­н­ням зʼявилася сцена-естрада з теларіями, кулісами, на якій застошовувалися сцено­графічні винаходи німецького декоратора, театрального архітектора 17 столі­т­тя Й. Фуртенбаха: різноманітна сценічна машинерія, система люків, противагів і під­вагів, велика кількість звукових і світлових спецефектів, зокрема «чарівний ліхтар», що створював ефект театру тіней.

Однією з ви­значальних рис українського барокового театру був синтез мистецтв: ви­стави су­проводжувалися музикою, хоровими спів­ами, танцями, пантомімами. Алегоричні, символічні, міфологічні та біблійні по­статі, почасти типові, запозичені з різних культурних епох, а також створені для конкретної ви­стави, зʼявлялися у символічному вбран­ні зі знаковими аксесуарами й формували на сцені особливе образне видовище — своєрідну емблему, дешифрува­н­ня якої було одним із зав­дань глядачів. У жанрі інтермедій — у вставних комічних сценах побутового змісту — проявилась естетика т. зв. низового бароко. Характер сцен повною мірою ви­значили теоретичні засади комічного, сформульовані у поетиках цієї епохи. Водночас вони вирізнялися народним колоритом, «живими» діалогами, побутовістю, часто антиклерикальним характером, звʼязком із фольклорними джерелами й вертепом і поширювалися в Україні завдяки мандрівним дякам. Уособле­н­ням барокового по­гляду на світ, його універсальної ієрархічної картини з усіма антиноміями, де проти­ставлялося земне й божествен­не, грішне й сакральне, стали дво- та три­ярусні скриньки українського вертепу для ро­зі­грува­н­ня лялькових ви­став, що зʼявилися в народній культурі на­прикінці 16 столі­т­тя, майже одночасно з ви­ставами шкільного театру. Вертикальність як основний принцип будови вертепної ви­стави по­стала основним символом барокової доби, водночас дво- та три­ярусне діле­н­ня вертепної скриньки стало символічним доказом єд­ності Всесвіту, його числен­них звʼязків, оскільки те, що від­бувалося на землі, спів­від­носилося з дія­н­нями на небі.

Традиції «низового бароко» — інтермедій та вертепу — мали принципове значе­н­ня для роз­витку професійного театру в Україні на­прикінці 18 столі­т­тя й протягом 19– 20 століть. Драматичні сцени «Ярмарок», «Сповідь» вихованця Києво-Могилянської академії І. Некрашевича були фактично першими літературними світськими драматичними творами кінця 18 столі­т­тя; елементи інтермедійної гри проявилися у пʼєсах І. Котляревського, Г. Квітки-Основʼяненка; П. Куліш написав «Іродову мороку» — «святочное пред­ставление»; побут, звичаї мандрівних дяків змалював у комедії «Чумаки» І. Карпенко-Карий.

Водночас на­дба­н­ня барокової сцени шкільного театру практично не використовувалися в українській театральній культурі на­ступних століть, за винятком ви­став кріпацьких і магнатських театрів, де за­стосовувалися по­становчі технології Й. Фуртенбаха. Так, у діяльності театрів К. Ро­зумовського, Д. Ширая та ін. кінця 18 — початку 19 столі­т­тя, що ви­значалася засадничими принципами естетики рококо та просвітницького класицизму, було над­звичайно багато елементів барокової сценічності: алегоричні по­статі, світлові та звукові спецефекти, влаштува­н­ня феєрверків та магічних сцен і пере­творень.

До принципів естетики бароко українського шкільного театру у 20 століт­ті звернулася Л. Старицька-Черняхівська, яка 1907 опублікувала «Вертеп» — «старин­ну містерію на нові теми», а 1918 створила драму «Милость Божа», пере­осмисливши сюжет зга­даної барокової пʼєси 18 столі­т­тя. Дія драми від­бувається в кількох часо­просторах, ви­ступають як реальні, так і алегоричні по­статі, в основний текст уведено кілька інтермедій. Принцип багатоповерховості та калейдо­скопічної зміни подій викори­став у «Патетичній сонаті» (1929) М. Куліш. Великою кількістю алегорично-абстрактних при­йомів вирізняються ранні пʼєси Я. Мамонтова. 1960 В. Шевчук створив пʼєсу «Вертеп». Подібність символістської драматургії й театру з бароковими від­значала дослідниця Л. Софронова (драматургія М. Рильського, В. Самійленка).

Сценічні засади театрального бароко зацікавили діячів українського модернізму та авангарду початку 20 столі­т­тя. 1915 на Сирецькому ярмарку в Києві актори театру М. Садовського ставили шкільні інтермедії, сценічне оформле­н­ня яких виконав А. Петрицький; у січні 1919 Лесь Курбас у Молодому театрі показав ви­ставу «Вертеп» в оформлен­ні того ж А. Петрицького, іронічно пере­осмисливши текст канонічного Сокиринського «Вертепу». З метою від­творе­н­ня на сцені картини універсуму, моделі нового світу барокові форми використовував у своїх сценічних екс­периментах на початку 1920-х років режисер М. Терещенко (ви­стави «Перший будинок Нового світу» та «Небо горить»). Найвиразнішим прикладом пере­осмисле­н­ня українською режисурою театральних барокових при­йомів залишається ви­става Леся Курбаса «Маклена Ґраса» (1933), у сцено­графії та мізансценах якого було викори­стано вертикальну й горизонтальну символіку, систему універсальних алегорій і символів. З іншого боку, не­зважаючи на принципові ідейно-філософські, смислові роз­біжності, елементи барокової театральності виявляються й у ви­ставах доби соціалістичного реалізму — в їхній химерній роз­коші, монументальності форм, раціоналізмові. Ви­ставу «Володимир» Ф. Прокоповича по­ставив І. Цішкевич на початку 1990-х років у США з театром «Нове поколі­н­ня». У Києві в Театрі на Подолі режисер В. Малахов у 1996 по­ставив «Воскресі­н­ня мертвих» Г. Кониського у сценічній адаптації В. Шевчука.

Г. І. Веселовська