Кримськотатарська музика

Визначення і загальна характеристика

КРИМСЬКОТА́ТАРСЬКА МУ́ЗИКА Музика кримських татар витоками сягає часів Крим. ханства. Тогочасна К. м. роз­вивалася у кількох напрямках, від­мін­них за етикетом, жанр. і формал. особливостями: світська за змістом класична (придворна), реліг.-суфійська (у мечетях, медресе та суфій. монастирях), ашикська (творчість нар. виконавців — аши­ків), військ.-похідна (мехтер му­зикаси), театр. (у ви­ставах театрів ляльок «Къокъла» і тіней «Къарагоз»).

Класична інструм. К. м. існує у двох формах — пешрев та саз семаїсі. Перша є частиною круп. цикл. форми традиц. тюрк. вокал.-інструм. музики — фасил (виконують на початку циклу). За формою пешрев нагадує рон­до і складається з епізодів — хане (пере­важно з чотирьох), після кожного з яких звучить теслім чи мюлязіме (виконує функцію рефрена). Окрема група — пешреви Карабатак; побудовано за формулою «пита­н­ня–відповідь», де інструм. соло батак проти­ставлено ансамблю, що звучить в унісон (берабер — разом).

Назви пешревів повʼязані з ладами тюрк. музики й часто від­ображають гео­графію (Шираз, Ірак, Ніхавенд тощо), образні уявле­н­ня (Раст — прямий, правильний; Ґюлі­стан — квітник тро­янд), реал. істор. події (напр., завоюва­н­ня 1595 Белґрада турец. і кримськотатар. військами). Для традиц. класич. музики країн Сходу характерні остинатні метроритмічні формули — усулі у виконан­ні удар. інструментів (деф, нагора, даре, думбелек тощо). У пешревах використовують усулі з по­стій. та змін. метрами, які обʼ­єд­нують у великі цикли (24, 32, 48 та більше долей), називають хафіф (легкий) і сакіль (важкий).

Саз семаїсі також складається з чотирьох хане й тесліма; осн. від­мін­ність від пешрева — обо­вʼязковий су­провід перших трьох хане й тесліма усулем аксак се­маї й вільне щодо метроритму і темпу четверте хане, що су­проводжують усулями семаї, юрюк семаї, деврі хінді. У деяких саз семаїсі функцію тесліма виконує перше хане, тоді їх кількість скорочують до трьох. Ритмофор­мули усулі поділяють на прості і складні. Метроритм. осно­ву про­стих складають роз­міри 2/8, 2/4, 3/8, 3/4, а складних — по­єд­на­н­ня кількох простих. У К. м. тон ділять на 9 частин (комм).

К. м. реліг. напрямку суто вокаль­на, пред­ставлена пісне­співами іляхи. У сфері реліг. мусульман. обрядів використовують три її різновиди: речитація Корану, заклики муедзинів — езан та дав­ній культовий обряд — зікр. Пісне­співи іляхи — пісні плакальниць, жреців-аскетів, місіонерів та па­ломників, які прославляли верховне божество. За характером викона­н­ня іляхи поділяють на два види: хорові (в унісон) — іляхи тевхіди та сольні — іляхи вакуфи. Іляхи тевхіди виконують гру­пи людей, осн. частина яких під­­­співує рефрен чи су­проводжує спів вигуками «гъу, хай» (цим зу­мовлено чіткий, одномір. ритм). Іляхи вакуфи виконують соло, оскільки їхня інтонац. орнаментика складніша, а метроритміка вільна.

Муз. фольклор крим. татар — са­мобутня гілка культури тюркомов. народів. У К. м. роз­різняють два стилі фольклору — степовий та гірський. Пісням степ. татар (йир) притаман­ні від­носна простота й лаконічність мелодики, діатонізм, сувора манера викона­н­ня. Характерні для гірських і пів­ден­н­обереж. татар піс­ні (тюркю) вирізняються орнаментов. роз­винутою мелодикою, хроматизов. ладовою основою, емоц. насиченістю. Ладовий муз. фольклор крим. татар різноманітний: для йир характерна діатонічність, у тюркю пере­важають лади зі збільшеною секундою. Діапазон мелодій ран­нього походже­н­ня не пере­вищує октави, пізнішого — досягає 1,5 октави. Крім мажору й мінору, часто зу­стрічаються дорій., фриґій., міксолідій., давньогрец. лади; пентатоніки у К. м. немає. У знач. кількості пісень наявний інструм. вступ, витриманий у характері пісні (виконують повним складом ансамблю: скрип­ка, кларнет, труба, бубон). Метроритм. сторона різноманітна. Нар. пісні крим. татар одноголо­сі, але при унісон. грі інструм. ансамблю зʼявляються риси ге­терофонії.

Крим. нар. музика має багато своє­рід. жанрів і форм: йир, тюр­кю, де­стан, такмак, беїт, чин, мане, макам, іляї та ін. Де­стан — епічна оповідь, побудована на чергуван­ні роз­мов. текс­ту з речитатив. ухилом і муз. фрагмен­тів; виконують ашиклар (ашуги). Такмак — коротка швидка пісня, приповід­ка речитат. характеру. Як правило, це веселі, жит­тєрадісні куплети типу коломи­йок або частівок із танц. ритмом і чіткою удар. римою; бувають і сумного, трагіч. змісту. Беїт — різновид речитатив. пісень жителів степ. р-нів Криму сатир. чи гумор. характеру. Чин — пісня ім­провіз. характеру типу час­тівок із корот. мелодією (на 8 тактів), невеликим діапазоном, помір. чи повільним темпом; ви­конують під час своєрід. індивід. чи груп. пісен. змагань між юнаками й дівчатами. Мане — лірична пісня, була поширена в прибереж. і гірському р-нах Кри­му; виконували хором, одночас­но танцюючи як хоран. Макам — вокал.-інструм. ім­провізац. пʼєса з ознаками сюїти, притаман­на мешканцям гірського й пів­ден­н­обереж. р-нів Криму. Іляї — реліг. пісне­спів по­вчал. характеру, що виконують на­прикінці молитви.

Нар. інструм. музику крим. татар поділяють на кілька видів. Той мерасімі авалари — інструм. пʼє­си, що виконують під час весі­л­ля; найпоширенішою є цикл. форма таксім (прелюдія) — пешраф (ін­термецо), де першу виконують скрипкою соло у вільній манері з точно від­шліфов. мелодією, ін. інструменти під­тримують її на тоніці; контрастну до неї пеш­раф виконують усім складом ансамблю в серед. чи швидкому темпах. Долулар — застол. інструм. мелодії на весіл­лі; виконують усім складом ансамблю. Агир авалар — повіл. танці, кайтармалар — швидкі танці (хайтарми). Чешит оюн авалари — різні танц. мелодії (хороводні, пастушачі на­грава­н­ня тощо). Кьо­нушма ве еглендже авалари — роз­важал. мелодії. Поширеною є група інструм. варіантів нар. пісень для різних інструментів і ансамблів. Видатними нар. виконавцями були кларнетисти І. Меджит, М. Абібул­лаєв, скрипалі-спів­аки А. Меджит, Е. Німетул­лаєв, трубач Ч. Ібриш.

Нац. муз. культура крим. татар дуже різноманітна. Серед старовин. муз. інструментів крим. татар у групі духових — зурна, тулуп-зурна (дуда, сопілка, волинка — хутра для нього виготовляли з овечої і козячої шкір), кʼавал чи хавал (свисткова дудка), кʼамиш-кʼавал — дудка з оче­рету; струн­них — сантр (рід цим­балів), саз (щипковий), кеманче (смичковий). У сх. музиці важ­ливе місце за­ймають ударні інструменти. Крим. татари викори­стовують: чубук давул (великий барабан) — лівою рукою бʼють тонкою тростиною, а правою — калаталом; давул (барабан) — лівою — тарілку (мідну), правою — калаталом; дарі — дойра; думбелек — парні литаври (як два горщики різних роз­мірів, на них натягнуто шкірні мем­брани, гра­ють деревʼяними паличками). З часом одні інструменти ставали більш поширеними, інші забувалися, тому змінювалися скла­ди весіл. ансамблів, характер і звуча­н­ня музики. Сучасні тенденції внесли зміни в музику, вона дещо втратила нац. колорит і витонченість, характерні осо­бливості нар. музики. Але нові склади більш гармонійно звучали, тому почало роз­виватися багатоголос­ся. Колективи використовували на весі­л­лях сучасні стандартні для всіх інструменти. Знавців старої музики і муз. інструментів крим. татар залишилося небагато.

Крим. татари славляться нар. танцями, для яких характерні величність, граційність та ритмічність. Зберігаючи нац. тради­ції, нар. кримськотатар. танець по­стійно роз­вивається. Ім­прові­зації, притаман­ні усім видам нар. танцю, не є довіл. змінами традиц. заг.-прийнятих рухів, а повʼязані з їхнім новим по­єд­на­н­ням і виразністю викона­н­ня. У скарбниці кримськотатар. хореогр. спадщини є група танців («Агъыр ава ве хайтарма», «Хоран», «Чобан оюны», «Явлукъ ава­сы», «Тым-тым», «Эмир-дже­лял», «Джыйын», «Богдай хайтар­масы» та ін.), збережених завдяки бага­толіт. творчості обдаров. май­ст­рів-професіоналів (У. Бак­кал, А. Джемільов, Х. Емір-Заде, Е. Алі­мов, Р. Асанов, Р. Бак­кал, Р. Газієв, Ш. Мамутов, С. Челебієва, А. Чолакова, Н. Шабанов та ін.). Нар. танці давніх часів не ді­йшли до нас у первіс. ви­гляді, з роками їх змінювали, деякі з них зникли.

Характерні особливості танц. рухів кримськотатар. танців: у жінок — стрункий корпус, руки роз­криті в сторони трохи нижче плечей, лікті напів­зігнуті; хвиле­подібні рухи рук справа наліво, кругові рухи кистей, дрібні рухи плечей уверх–униз, осн. рух ніг — змін. крок на пальцях; у чоловіків — під­тягнутий грацій. корпус, руки роз­криті в сторони вище пліч, лікті напів­зігнуті, зі­брані у кулаки долоні повільно обертають рухами від себе; осн. рух ніг — змін. крок; рухи плечей уверх–униз, уперед–назад. Най­популярніший кримськотатар. танець — «Агъыр ава ве хайтарма», де втілено образ простої людини, шляхетність та гідність якої виражаються у строгих стри­маних рухах. «Хайтарма» — темпе­рамент., стрімкий танець, який найчастіше виконують на весі­л­лях. Танці су­проводжують усе весі­л­ля: танцюють родичі, друзі, свати і прощаючись в остан. раз танцюють з ними молоді. У парному танці дівчина ніби приваблює партнера грацій. та кокетливими рухами, а він намагається під­корити її від­важністю та завзя­т­тям, тому танець від­різняється виразністю жестів. Серед популяр. танців — «Хоран». Майже у всіх народів Сере­д­зем­номорʼя, Балкан. п-ова, Кавказу побутує спіл. круговий танець, який називають по-різному, зокрема в українців — «Аркан» (гуцул. чол. танок).

Тримаючи один одного за плечі, танцюючі рухаються по колу, уособлюючи сон­це, оскільки танц. коло — центр світу. Давні витоки танцю виконували календарно-обряд. функ­ції. Чол. танці втілюють образ статного, гордовитого крим. та­тарина — людини гір, степів, лісів. Шляхетна по­става — характерна риса, що від­ображає природ­ню простоту. Чол. танці — від­го­мін військ. бо­йових танців, участь у яких означала згоду на похід чи полюва­н­ня. Нині культові та військ. танці втратили первісне значе­н­ня й пере­творилися на звичайні побутові. Танці крим. татар дещо схожі на танці деяких народів: через широкий взаємо­вплив простежуються анало­гії між танц. творчістю народів Кавказу, греків, болгар, ґаґаузів, турків та ін.

У муз. фольклорі простежується давня культурна взаємодія крим­ськотатар. і укр. народів. Поши­рені свого часу саме в степ. р-нах Криму й р-нах укр.-крим­сько­татар. по­гранич­чя поет., епічні оповіді крим. татар («Чора-батир», «Едіге») образ. ладом і ри­тмомелодикою (по­єд­на­н­ня епіч. під­несеності з драм. екс­пресивністю й лірич. проникливістю, роз­логість, речитативність, наскрізне, часто дієслівне римува­н­ня) близькі до укр. дум. Не­зважаючи на виразність сх. ритм.-мелодич. основи пере­важ. більшості кримськотатар. нар. пісень, багато спіл. ознак з українськими спо­стерігається в лірич. піснях (широке зверне­н­ня до поет. паралелізму, пере­важа­н­ня лагід. мелодійності, по­єд­на­н­ня ліризму й гумору). Про ладове багатство кримськотатар. пісні писали К. Квітка, кримськотатар. дослідники Я. Шерфедінов, М. Веліджанов та ін. Серед перших збирачів кримськотатар. нар. пісень — фольклорист О. Олесницький. У зб. «Песни крымских турок» (Москва, 1910) подав жанрово-темат. класифікацію та характеристику пісень крим. Пів­ден­н­обереж­жя. 1930–32 у греко-татар. селах Приазовʼя кримськотатар. пісні записував на фоно­граф М. Гайдай (від­значив їхні муз. особливості, зокрема пере­вагу діатон. ладового стилю).

Кримськотатар. муз. реалії ві­діграли помітну роль у худож. світі крим. прози М. Коцюбинського: в новелі «На камені» (1902) важливою є сугестивна сила монотон­ності звуків нар. муз. інструмента зурни, на якій грає персонаж; в оповідан­ні «Під мінаретами» (1904) йдеться про іляхи — церк. співи та виняткову впливовість, екс­пресивність спі­вочих засобів під час реліг. від­прави мусульман. дервішів.

Формува­н­ня профес. мистецтва крим. татар роз­почалося у 1920-х рр. Серед перших музикантів, які здобули вищу муз. освіту, — Я. Шерфедінов (у Москві), А. Рефатов (у Баку; основоположник кримськотатар. профес. музики, автор перших збірника нар. музики та кримськотатар. опери «Чора Батир»), середню — І. Бахшиш, А. Каврі (у Сімферополі). На сучас. етапі К. м. пред­ставляють композитори Е. Емір, Дж. Кариков, Е. Налбандов, М. Халітова та ін. Вони творчо пере­осмислюють фольклор. мелос.

Від 1990-х рр. Крим. від­діл. НСКУ поповнилося пред­ставниками К. м., які беруть активну участь у муз. житті Криму й усієї України. До нац. традицій, по­вʼязаних з орієнтал. колористикою, звертається Е. Емір. До сучас. інтер­претацій кримськотатар. і укр. муз. фольклору вда­ється Р. Рамазанов (його інструм. пʼєса для 2-х скрипок, фагота та фортепіано побудована на інтонаціях укр. щедрівки «Щедрик»). На вірші укр. поетів пишуть пісні Е. Асанов, С. Кокура, У. Кінжекаєва та ін. Важливий внесок у роз­виток кримсько­татар. та укр. муз. мистецтва зробив А. Караманов (увертюра «Кримська», містерія «Херсонес»), М. Халітова («Атта евлер базар бутун» для хору на вірші І. Абдурамана, для голосу з фор­тепіано «Зу­стріч з Коктебелем» на сл. Г. Печаткіної, «Кезлевим» на сл. I. Абдурамана, «Сельбілер» на сл. Ю. Кандима). 2002 у Кримськотатар. муз.-драм. театрі (Сімферополь) від­булася премʼєра ви­стави «Лісова пісня» Лесі Українки (перекл. Ю. Кандима), у якій реж.-по­становник А. Сеїтаблаєв викори­став крим­ськотатар. фольклорні танц. ме­лодії, елементи нар. обрядово­сті. Елементи кримськотатар. та укр. фольклору активно залучає для джаз. ім­провізацій гі­тарист Е. Ізмайлов. Кримськотатар. поезія привертає увагу укр. композиторів.

Кримськотатар. муз. естрада плід­но роз­вивається від поч. 1990-х рр. Реалізуються й поширюються завдяки радіо й телебачен­ню нові мист. проекти з участю композиторів-виконавців Ф. Алієва, С. Кокури та ін. 1993 створ. перший кримськотатар. Театр естради Зареми-ханум. 1996 С. Мамбетов започаткував теле­проект «Шеляле», що від­­кри­ває нові кримськотатар. естрад­ні зірки, серед яких У. та З. Кенжикаєві, М. Фітаров, С. Джа­ма­ладінова (Джамала), Е. Абла­єва. Нового імпульсу для роз­витку естради надає діяльність продю­сер. центру «Крим Медіа Арт Про­дакшн», який організовує в Криму Між­нар. фестиваль Сх. базар (Ґран-Прі 2013 одержала Ф. Ібра­гімова), проводить від­біркові тури Між­нар. пісен. конкурсу «Tǖrk­visyon».

Літ.: Пасхалов В. Музыкальная струк­тура крымских песен // Песни Крыма. Москва, 1929; Песни и танцы крым­ских татар. Сф.; Москва, 1931; Квитка К. Из­бран­ные труды: В 2 т. Москва, 1971. Т. 1; Шерфединов Я. Звучит кайтарма — Янърай къайтарма. Ташкент, 1979; Нал­бандов Э. Вахт йылдызы: Хор эсер­лери — Звезда счастья: Хоровые прои­зведения. Ташкент, 1985; Велиджанов М. Къырымтатар халкъ йырлары­нынъ сёзлери акъкъында (Про слова кримськотатарських народних пісень) // Къырымтатар халкъ йырлары (Кримськотатар. нар. пісні). Сф., 1996; Гайдай М. Фольклор кримських татар // Під одним небом: Фольклор етносів України. К., 1996; Антология крымской народной музыки. Сф., 2001; Керимова С. Страницы истории крымскота­тарского довоен­ного театра и драматургии. Сф., 2002; Къырымтатар халкъ йырлары (Кримськотатарські народні пісні). Сф., 2004; Гуменюк В. «Лісова пісня» в по­становці кримськотатарських митців // СіЧ. 2005. № 3; Коваль­ська В. Український театр в Криму на зламі XIX–XX ст. // Україно­знавство. 2005. № 4; Гуменюк О. Особливості поетики кримськотатарської народної епічної оповіді «Чора-батир» // Ученые зап. Таврич. університета. Сер. Филология. 2005. Т. 18(57), № 3; Її ж. Меджбур олдым мен бир гуле — Взяла у бран мене троянда: Поетичний світ фольк­лорного пісен­ного жанру — макаму. Сф., 2008; Її ж. Учь къаранфиль — Три гвоздики: Журливі мотиви в кримсько­татарській народній пісні коха­н­ня. Сф., 2011; Її ж. Увада учан телли турна — В небі лине ключ журавлів: Художнє осягне­н­ня драматизму любовних стосунків у кримськотатарській народній пісні. Сф., 2012; Її ж. Нане сувы ичерим — Випʼю мʼятної води: Пісні щасливого коха­н­ня в кримськотатарському фольклорі. Сф., 2014; Деятели крымско­татарской. культуры.

О. М. Гуменюк, Г. Р. Мамбетова

Завантажити статтю