Комедія

КОМЕ́ДІЯ (грец. ϰωμῳδία, від ϰῶμος – веселощі, весела процесія та ᾠδή – спів) – драматичний твір веселого характеру із щасливою роз­в’язкою та висміюванням негативних побутових чи суспільних явищ, у якому, на противагу трагедії, колізія, дія, характери трактовані у формі доброзичливо-смішної, не відповідної нор­мам громадського загалу пове­дінки окремої людини; у переносному значенні – смішна подія, удавання, лицемірство. К. зародилася у Стародав. Греції як імпровізов. весела вистава з музикою, піснями й танцями. Завдання К. полягає у висвітленні потвор. тенденцій засобами гумору та сатири, іноді – карикатури. Часто у К. викорис­товують гіперболу, ґротеск, іро­нію, сарказм, пародію, парадокс, буфонадність характерів та ситуацій, недоладність форми (зов­нішність), фіз. дії (вчинки), псих. дії (мовлення).

За принципом організації сценіч. дії розрізняють: К. ситуацій, засн. на хитромудрій інтризі; К. характерів або вдач – на осміянні гіпертрофов. люд. вдач, ідей.

За характером розрізняють: сатир., гуморист., трагікомедію, К. дель арте (com­media dell’arte). Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує дійових осіб до серед. рівня, що існує в сусп. житті. Не маючи належ. позитив. якостей, дійові особи комедій. творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів. Їм при­таманне ілюзорне бачення дійсності, вони завжди прагнуть розв’язати свої проблеми способами, які не підходять у цьому випадку, оскільки вступають у протиріччя з об’єктив. законами сусп. розвитку. У К. репліки мають бути чіткими, прозорими, близькими до звичай. мовлення, характеризувати дійову особу. Їх розмежовують на дотепи позитив. героїв, коментарі кумед. персонажів, вислови негат. дійових осіб, лайливі формулювання. Діалоги по­винні виражати сутність словес. конфліктів, доповнюваних театр. засобами зовн. (жести) та внутр. (інтонація) комізму, міміки. Поєднання лагід. гумору й гострої сатири зумовило виникнення багатьох жанр. утворень К. У класицизмі переважала К. характерів, у романтизмі – К. ситуацій, у реалізмі – побут. К. Нім. драматург Ф.-К. Геб­бель стверджував, що кожна комедійна фігура нагадує самозакохану потвору. Проте К. висміює не лише потворне; в ній наявний також позитив. герой, який втілює морал. здо­ров’я, долає негат. явища завдяки сміховій культурі. Теор. ос­нови К. як жанру розробив Ари­стотель. У трактаті «Ποιητιϰῆς» («Поетика») він зазначав, що К. – відтворення гірших людей, але не у всій їхній розбещеності, а в кумед. вигляді, що нікому не завдає страждання, ні для кого не згубне. Спираючись на концепцію мімезису, він наголошував, що у трагедії спостерігається наслідування гірших людей, у К. – кращих. Але філософ не надавав К. такого пріоритету, як трагедії. Припускають, що другу частину його трактату, присвяч. «сміш.» жанру, втрачено. Давньорим. граматик Елій Донат у 4 ст. прокоментував п’єси Теренція та підсумував здо­бутки антич. комедіографії, що мало вплив на літературозн. свідомість до 17 ст. Джерела К. наявні у фольклорі, зокрема в діонісіях, пріапіч. (фалліч.) обрядах, під час яких виконували сексуал.-сатир. пісні, доріч. мімах – імпровізов. сценках, генетично пов’яз. із рільн. культом, зі святом Діоніса. Аналог. є фольклорні К. ін. народів, зокрема й укр., зазвичай насичені муз. вставками, іграми, дотеп. жартами, характеризуються поєд­нанням проз. та віршов. мовлен­ня, позбавлені сценіч. прикрас, іноді розраховані на залучення заінтригов. глядача до участі у показуваній дії (колядки, «коза», маланка). Особливе місце відведено вертепу. Новоаттична доба (4–3 ст. до н. е.) представлена творами Діфіла, Філемона, Менандра, в яких окреслено психол. акценти, ситуативні колізії, громадян. мотиви. Їхні К. вплинули на творчість Теренція, Плавта, у доробку яких домінувало тлумачення родин. інтриг. Одночасно розвивалася нар. К. – ателлани. У середньовіччі переважали самобутні напів­фоль­клорні ярмарк. фарси, кар­навали, соті, інтермедії, інтерлю­дії, що входили до складу шкіл. драми і мали грубуватий плебей. зміст. Ця традиція позначилася на творчості іспан. драматурга Л. Руеди. К. розкрила свої жанр. можливості в період пізнього Ренесансу та постренесансну епоху, коли поетики відновлювали іманентне значення цього поняття. У трактаті «Poetices libri septem» («Сім книг поетики», Ліон, 1561) італ. гума­ніст Ю.-Ц. Скалігер тлумачив К. як драм. твір, насичений подіями, з веселим фіналом, написаний у простому стилі. У 16–17 ст. К. домінувала в іспан. літ-рі. Крутій. К. «Педро де Урдемалас» написав М. де Серван­тес. Популярними були К. плаща і шпаги – іспан. різновид К. інтриги (16–17 ст.), названий за деталями костюмів гол. дійових осіб, чесних і вірних королю. Спочатку вистави створювали на побут. теми, згодом – на сюжети, запозичені з новел, романів, хронік. К. плаща і шпаги формувала основу доробку Лопе де Веґи («Учитель танців»), Тірсо де Моліни («Дон Хіль Зелені Штани», «Любов і ревнощі спонукають до розуму»), П. Каль­дерона («З коханням не жартують», «Пані-невидимка»). К. пла­ща і шпаги створювали відповідно до естетики бароко, на противагу класицистич. К. До цього жанру зверталися й укр. драматурги, зокрема Леся Укра­їн­ка («Камінний господар»). К. інтриги започатковано і розвинено у творчості Лопе де Веґи («Валенсійська вдова», «Собака на сіні», «Дівчина з глеком»). До цього жанру зверталися А. Бен («Розбещена», «Пірат»), О. Фред­ро («Дівочі обітниці, або Магнетизм серця», «Пані та гусари»), Г. Квітка-Основ’яненко («Шельменко-денщик»). Франц. поет Н. Буало у пр. «L’Art poéti­que» («Мистецтво поетичне», Па­риж, 1674; укр. перекл. М. Риль­сь­кого – К., 1967), надаючи пріо­ритету трагедії та епосу, звинувачував Ж.-Б. Мольєра (як і Ари­стофана, Лопе де Веґу) у блазнюванні на догоду натовпу, вва­жав К. неповноцін. жанром. К. писали і тра­гіки, зокрема П. Кор­нель («Брехун»). В англ. драматургії доби реставрації з віртуозністю та естетизов. відвертістю відтворювали ерот. пригоди коханців («Любов у лісі» В. Вічерлі, «Манівці світського життя» В. Конгріва), які засуджували суворі пуритани, зокрема Дж. Колльєр. Часто самі драматурги прагнули подати теор. обґрунтування жанру, напр., К. Ґольдоні – автор п’єс «Комічний театр», «Мемуари», трагікомедії «Велізарій», низ­ки просвітн. соц.-побут. К. («Хитра вдовичка», «Гравець», «Кумедна пригода», «Кавалер і пані», «Слуга двох панів», «Самодури»). У 18 ст. з’явилися ф’яби К. Ґоцці, близькі до К. дель арте – різновиду італ. імпровізов. нар. театру доби Відродження. У К. дель арте не дотримувалися літ. основи, обмежувалися ескіз. розважал. сценарієм, важливою у ній була імпровізація акторів, які розігрували мізансцени на ходу, придумували монологи та діалоги, навіяні переважно ерот., інколи побут., родин. подіями, вихов. і навіть політ. проблемами. Популярною була організована 1568 у Мілані трупа Ревнителів (діяла 40 р.), яка закладала основи профес. театру. К. дель арте зазвичай розігрували на вулиці з декорацією із довколиш. будівель, у творах застосовували коміч. ґротеск, буфона­ду, елементи сміхової культури, клоунади, фіглярство. Завдяки мандрів. трупам вона з’явилася у Франції, де діяв стаціонар. театр «Комеді Італьєн» (Париж), Іспанії, Англії, Австрії, Німеччині, Данії, Нідерландах, позначилася на К. плаща і шпаги Лопе де Веґи, на життєрадіс. К. В. Шекспіра. К. Ґоцці на прикладі ф’яби («Ворон», «Любов до трьох апель­синів», «Турандот») прагнув відновити цей жанр, що зазнавав кризи. К. Ґольдоні («Комічний театр», 1750) запозичив із К. дель арте образ Труффальдіно («Слуга двох панів»), полемізував з естетикою маски-схеми, вимагав глибшого, індивідуалізов., переконливішого трактування характерів. Вершин. здобутком жанру стали твори англ. драматурга В. Шекспіра. Його ранні К. («Приборкання норовливої», «Комедія помилок») побудовані як любовні історії з при­­годами, перевдяганнями, непо­розуміннями, сміш. плутаниною, поєднанням потворного з веселим віталізмом, із ціліс. характерами. Ці ознаки посилені у його наступ. творах, де увиразнено поет. світовідчуття, органічно поєднано комічне і трагічне начала («Сон літньої ночі», «Дванадцята ніч»), урізноманітнено персонажі. Традицію К. дель арте переосмислено у творчос­ті П.-О. Бомарше, М. Гоголя, Ф. Рай­мунда, Ф. Грільпарцера та ін. К. дель арте зумовила архі­текстуал. перспективу у різних жанрах – в опері «Паяци» Р. Леонкавалло, балеті «Петрушка» І. Стравінського, поезії К. Случевського, О. Блока, режисер. діяльності Є. Вахтангова, О. Таїрова. Лесь Курбас, інсценізуючи К. «Горе брехунові» (1918) Ф. Ґрільпарцера на сцені Моло­дого театру, використав традиції К. дель арте. До її жанр. мож­ливостей зверталися Е. де Фі­ліппо, Дж. Стрелер та ін. Найвищого розквіту за доби класицизму К. досягла у творчості Ж.-Б. Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп», «Школа жі­­нок», «Удаваний хворий»), який не сприймав К. дель арте, запровадив жанр високої К. Пафос його п’єс спрямов. на висміювання цинізму, лицемірства, его­їзму, духов. деградації суспільства й окремої особистості, що приховуються за зовні пристой. рес­пектабельністю та побожністю. Висока та низька К. – різновиди К. звичаїв і побут. К. Високі К. створили Дж. Лілі («Жінка на місяці», «Галатея»), Б. Шоу («Піґ­маліон») та ін. Низькі К. писали переважно з елементами буфо­нади та непристойностей (твори Аристофана, середньовічні фарси, англ. К. доби реставрації 1660–88, сатир. драми, в укр. комедіографії – «Кум-мірош­ник, або Сатана в бочці» Д. Дмитренка). У К. характерів драм. конфлікт зумовлений не зовн. чинниками, а напруженим протистоянням дійових осіб з яскра­во вираженими психол. рисами та морал. якостями.

Від серед. 19 ст. почала формуватися тенденція до поєднання К. харак­те­рів із К. ситуацій: «Ревізор» М. Гоголя, «Самогубець» М. Ерд­мана, «Отак загинув Гуска» М. Ку­ліша, «Санітарний день» О. Коломійця. У К. звичаїв дійові осо­би прагнуть узгодити свої вчин­ки з морал.-етич. еталонами по­ведінки (напр., «Багато галасу з нічого» В. Шекспіра). К. звичаїв стала своєрід. відповіддю англ. драматургів на соц. запит доби реставрації («Розбещена» А. Бе­на, «Простачок» В. Вічерлі, «Обра­жена дружина» Дж. Ванбру, «Сер Гаррі Вілдер» Дж. Фаркера). В укр. драматургії до К. звичаїв зверталися М. Старицький («За двома зайцями»), І. Карпенко-Карий («Мартин Боруля»). Неперевершеним комедіографом доби Просвітництва вважають П.-О. Бомарше («Севільський ци­рульник», «Весілля Фіґаро», «Зло­чинна мати»). Тоді ж виник середній між трагедією та К. жанр міщан. драми. Ґ. Лессінґ як типовий просвітник зазначав, що К. хоче виправляти людей сміхом, а не висміюванням. О. Пуш­кін наголошував, що К. не обмежується суто дидакт. метою, виконує також розважал. функцію. Окремі ніші у драматургії зайняли синтет. різновиди К. – мюзикл, оперета, К.-балет, комічна опера. У К.-балеті поєднано діалог, танець, пантоміму, інструм. та вокал. музику для посилення сатири, відчуття ґро­тескно-коміч. трактування теми; сприймали як фарсові чи сатир. інтерлюдії. К.-опера – близький до водевілю різновид К., де поряд із мовленням дійових осіб виконують вокал. фрагменти, невеликі арії («Краков’яки і гуралі» польс. драматурга В. Богуславського, музика Я. Стефа­на). К. розрізняють і за своєрідністю сміху, естет. пафосу. У такому випадку йдеться про її суто коміч. («Ревізор» М. Гоголя), сатир. («Мізантроп» Ж.-Б. Мольє­ра, «Багряний острів» М. Булгакова), синкрет. («Вовки та вівці» О. Островського), лірич. («Соба­ка на сіні», «Учитель танців» Лопе де Веґи, «Турандот» К. Ґоцці), трагікоміч. (твори Б. Шоу, Б. Брехта, Є. де Філіппо, Л. Піранделло, Ф. Дюрренматта), просвітн. («Недоук» Д. Фонвізіна, «Лихо з розуму» О. Грибоєдова) різновиди. У 19 ст. спостерігався поміт. занепад жанру. Романтики не виявляли до К. особливого зацікавлення, більшої уваги надаючи драмі. Проте у 1930-і рр. формувалися істор. К. (Е. Ростан), бульварна К. (Е. Скріб, В. Сарду, Е. Лабіш), в якій використовували досвід водевілю, К. характерів (І. Карпенко-Карий). На поч. 20 ст. з’явилися К. настрою. Жанр запровадж. А. Чеховим; поєднано ознаки К. ситуації та К. характерів, домінують тонкий психологізм, глибинні настрої та сердечні переживання, часті розчарування дійових осіб; відсутні зовн. конфлікти, традиц. зав’яз­ка, розвиток дії та розв’язка; ха­рактерне нанизування окремих малих тем, стриманість стилю, діалог із прихов. емоц. змістом, репліки, що містять замасков. підтекст, смисл. паузи, ліризоване рефлективне мовлення. К. настроїв – «Чайка», «Вишневий сад» А. Чехова, «Блакитна троянда» Лесі Українки, «Дім, де розбиваються серця» Б. Шоу, «Райський куточок» Дж. Прістлі. У К. ідей у дотеп. формі висвітлено парадоксал. ідеї («Візок з яблуками» Б. Шоу, «Близнята ще зустрінуться» І. Костецького). У К. парадоксів використовували елементи буфонади та фарсу (О. Вайлд, В. Маяковсь­кий). З’являлися твори про комедіографів, зокрема «Мольєр» К. Ґольдоні, «Прообраз Тартюфа» К. Гуцкова. Італ. драматург П. Феррарі написав істор К. «Ґольдоні і його шістнадцять но­вих комедій» (поставлено 1852). Край. проявом ексцентр. К. як різновиду драми абсурду були твори І.-Ж. Жіроду, Ж. Ануйя, Е. Йонеско, яким притаманне за­гострене відчуття втрати ілюзій, наскрізна іронія автора до себе, дійових осіб та вірогід. глядача.

Джерелами укр. К. є інтермедії, вертеп 17–18 ст., драм. діалоги Памва Беринди, Іоаникія Волко­вича. У теор. пр. «Поетика (Сад поетичний)» (К., 1736; 1973) Митро­­фан Довгалевський запропонував власне трактування К., що ґрунтувалося на антич. джерелах і досвіді шкіл. драми: К. – «веселий твір у діях, в які введені дійові особи, або наслідування низьких і звичайних дій, але без краси і жартів; у ньому повинно бути стільки ж частин, як і в трагедії (протазис, епістазис, дія, кульмінація, катастазис, розв’язка)».

У 17 ст. містерійно-притчеві п’єси сприй­мали як К.: «Комедія про блудного сина» Симеона Полоцького, «Комічна дія» Митрофана Довга­левського, «Комедія на Успіння Богородиці» Дмитра Туптала. Укр. автори 1-ї пол. 19 ст. – І. Кот­ляревський («Москаль-чарівник»), В. Гоголь («Простак», «Собака-вівця»), Г. Квітка-Основ’яненко («Сватання на Гончарівці», «Бой-жінка»), П. Котляров («Быт Малороссии», «Любка»), С. Петрушевич («Муж старий, жінка молода») приділяли увагу родин. життю героїв, їх побут. взаєминам. Потворні явища дійсності, розвінчання неуцтва, тупості, здирства та крутійства, морал. деградації дворянства втілені в коміч. творах Г. Квітки-Основ’я­ненка, написаних російською мовою («При­езжий из столицы, или Су­матоха в уездном городе», «Дво­рянские выборы», «Шельменко – волостной писарь»). У 2-й пол. 19 ст. з’явилися К. про жит­тя краян за нових суспільно-істор. умов («За двома зайцями», «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка», «По-модньому» М. Ста­рицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Карпенка-Ка­рого, «Чмир», «Мамаша» М. Кро­пив­ницького, «Майстер Черняк» І. Франка, «На перші гулі» С. Ва­сильченка). Традиції укр. комедій. класики продовжено в літературі 20 ст. («Рожеве павутиння» Я. Ма­монтова). Яскравою сторінкою в розвитку жанру була творчість М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло», «Народний Малахій»). У літературі остан. десятиліть 20 ст. К. представлена у творчості О. Під­сухи («Ясонівські молодиці»), В. Минка («Жених із Арґентини»), О. Коломійця («Фараони»), Я. Стельмаха («Вікентій Прерозумний»).

У сучас. укр. і світ. літ-рах К. набула нових жанр. модифікацій: трагіфарс (Е. Йонеско), комічна алегорія (Є. Шварц), К.-притча (В. Минко). Не завжди термін «К.» вживали відповідно до жанру твору. Лопе де Веґа називав К. свої п’єси трагіч. характеру («Зірка Севільї»). О. Островський вважав К. свої драми «На людному місці», «Остання жертва», «Таланти і шанувальники». Іноді письмен­ники вдавалися до умов. жанр. архітекстуал. визначення своїх творів. Данте назвав свою поему «Комедія» (означення «божес­твенна» додали шанувальники), О. де Бальзак – цикл влас. реаліст. романів «Людська комедія», З. Красинський – трагедію «Небожественна комедія». Підзаго­ловок «К.» обрав Т. Шевченко для поеми «Сон». Жанр К. використовують у кіно (див. Кінокомедія).

Ю. І. Ковалів

завантажити статтю