Комедія

Визначення і загальна характеристика

КОМЕ́ДІЯ (грец. ϰωμῳδία, від ϰῶμος — веселощі, весела процесія та ᾠδή — спів) — драматичний твір веселого характеру із щасливою роз­­вʼязкою та висміюва­н­ням негативних побутових чи су­спільних явищ, у якому, на противагу трагедії, колізія, дія, характери трактовані у формі доброзичливо-смішної, не від­повід­ної нор­мам громадського загалу пове­дінки окремої людини; у пере­носному значен­ні — смішна подія, удава­н­ня, лицемірство. К. зародилася у Стародав. Греції як ім­провізов. весела ви­става з музикою, піснями й танцями. Зав­да­н­ня К. полягає у висвітлен­ні потвор. тенденцій засобами гумору та сатири, іноді — карикатури. Часто у К. викорис­товують гіперболу, ґротеск, іро­нію, сарказм, пародію, парадокс, буфонадність характерів та ситуацій, недоладність форми (зов­нішність), фіз. дії (вчинки), псих. дії (мовле­н­ня).

За принципом організації сценіч. дії роз­різняють: К. ситуацій, засн. на хитромудрій інтризі; К. характерів або вдач — на осміян­ні гіпертрофов. люд. вдач, ідей.

За характером роз­різняють: сатир., гуморист., трагікомедію, К. дель арте (com­media dellʼarte). Пафос комічності виникає тоді, коли автор сві­домо занижує ді­йових осіб до серед. рівня, що існує в сусп. житті. Не маючи належ. позитив. якостей, ді­йові особи комедій. творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів. Їм при­таман­не ілюзорне баче­н­ня дійсності, вони завжди прагнуть роз­вʼязати свої про­блеми способами, які не під­ходять у цьому випадку, оскільки вступають у протиріч­чя з обʼєктив. законами сусп. роз­витку. У К. репліки мають бути чіткими, про­зорими, близькими до звичай. мовле­н­ня, характеризувати ді­йову особу. Їх роз­межовують на дотепи позитив. героїв, коментарі кумед. персонажів, вислови негат. ді­йових осіб, лайливі формулюва­н­ня. Діалоги по­вин­ні виражати сутність словес. конфліктів, доповнюваних театр. засобами зовн. (жести) та внутр. (інтонація) комізму, міміки. По­єд­на­н­ня лагід. гумору й го­строї сатири зумовило виникне­н­ня багатьох жанр. утворень К. У класицизмі пере­важала К. характерів, у романтизмі — К. ситуацій, у реалізмі — побут. К. Нім. драматург Ф.-К. Геб­бель стверджував, що кожна комедійна фігура нагадує самозакохану потвору. Проте К. висміює не лише потворне; в ній наявний також позитив. герой, який втілює морал. здо­ровʼя, долає негат. явища завдяки сміховій культурі. Теор. ос­нови К. як жанру роз­робив Ари­стотель. У трактаті «Ποιητιϰῆς» («Поетика») він за­значав, що К. — від­творе­н­ня гірших людей, але не у всій їхній роз­бещеності, а в кумед. ви­гляді, що нікому не завдає страж­да­н­ня, ні для кого не згубне. Спираючись на концепцію мімезису, він наголошував, що у трагедії спо­стерігається наслідува­н­ня гірших людей, у К. — кращих. Але філософ не надавав К. такого пріоритету, як трагедії. Припускають, що другу частину його трактату, присвяч. «сміш.» жанру, втрачено. Давньорим. граматик Елій Донат у 4 ст. прокоментував пʼєси Теренція та під­сумував здо­бутки антич. комедіо­графії, що мало вплив на літературозн. сві­домість до 17 ст. Джерела К. наявні у фольклорі, зокрема в діонісіях, пріапіч. (фал­ліч.) обрядах, під час яких виконували сексуал.-сатир. пісні, доріч. мімах — ім­провізов. сценках, генетично повʼяз. із рільн. культом, зі святом Діоніса. Аналог. є фольклорні К. ін. народів, зокрема й укр., за­звичай насичені муз. вставками, іграми, дотеп. жартами, характеризуються поєд­на­н­ням проз. та віршов. мовлен­ня, по­збавлені сценіч. прикрас, іноді роз­раховані на залуче­н­ня заінтригов. глядача до участі у показуваній дії (колядки, «коза», маланка). Особливе місце від­ведено вертепу. Новоат­тична доба (4–3 ст. до н. е.) пред­ставлена творами Діфіла, Філемона, Менандра, в яких окреслено психол. акценти, ситуативні колізії, громадян. мотиви. Їхні К. вплинули на творчість Теренція, Плавта, у доробку яких домінувало тлумаче­н­ня родин. інтриг. Одночасно роз­вивалася нар. К. — ател­лани. У середньовіч­чі пере­важали самобутні напів­­фоль­клорні ярмарк. фарси, кар­навали, соті, інтермедії, інтерлю­дії, що входили до складу шкіл. драми і мали грубуватий плебей. зміст. Ця традиція по­значилася на творчості іспан. драматурга Л. Руеди. К. роз­крила свої жанр. можливості в період пізнього Ренесансу та постренесансну епоху, коли поетики від­новлювали іманентне значе­н­ня цього поня­т­тя. У трактаті «Poetices libri septem» («Сім книг поетики», Ліон, 1561) італ. гума­ніст Ю.-Ц. Скалігер тлумачив К. як драм. твір, насичений подіями, з веселим фіналом, написаний у простому стилі. У 16–17 ст. К. домінувала в іспан. літ-рі. Крутій. К. «Педро де Урдемалас» написав М. де Серван­тес. Популярними були К. плаща і шпаги — іспан. різновид К. інтриги (16–17 ст.), на­званий за деталями костюмів гол. ді­йових осіб, чесних і вірних королю. Спочатку ви­стави створювали на побут. теми, згодом — на сюжети, запозичені з новел, романів, хронік. К. плаща і шпаги формувала основу доробку Лопе де Веґи («Учитель танців»), Тірсо де Моліни («Дон Хіль Зелені Штани», «Любов і ревнощі спонукають до ро­зуму»), П. Каль­дерона («З коха­н­ням не жартують», «Пані-невидимка»). К. пла­ща і шпаги створювали від­повід­но до естетики бароко, на противагу класицистич. К. До цього жанру зверталися й укр. драматурги, зокрема Леся Укра­їн­ка («Камін­ний господар»). К. інтриги започатковано і роз­винено у творчості Лопе де Веґи («Валенсійська вдова», «Собака на сіні», «Дівчина з глеком»). До цього жанру зверталися А. Бен («Роз­бещена», «Пірат»), О. Фред­ро («Дівочі обітниці, або Магнетизм серця», «Пані та гусари»), Г. Квітка-Основʼяненко («Шельменко-денщик»). Франц. поет Н. Буало у пр. «LʼArt poéti­que» («Мистецтво поетичне», Па­риж, 1674; укр. перекл. М. Риль­сь­кого — К., 1967), надаючи пріо­ритету трагедії та епосу, звинувачував Ж.-Б. Мольєра (як і Ари­стофана, Лопе де Веґу) у блазнюван­ні на догоду натовпу, вва­жав К. неповноцін. жанром. К. писали і тра­гіки, зокрема П. Кор­нель («Брехун»). В англ. драматургії доби ре­ставрації з віртуозністю та естетизов. від­вертістю від­творювали ерот. пригоди коханців («Любов у лісі» В. Вічерлі, «Манівці світського життя» В. Кон­гріва), які засуджували суворі пуритани, зокрема Дж. Кол­льєр. Часто самі драматурги прагнули подати теор. об­ґрунтува­н­ня жанру, напр., К. Ґольдоні — автор пʼєс «Комічний театр», «Мемуари», трагікомедії «Велізарій», низ­ки просвітн. соц.-побут. К. («Хитра вдовичка», «Гравець», «Кумедна пригода», «Кавалер і пані», «Слуга двох панів», «Самодури»). У 18 ст. зʼявилися фʼяби К. Ґоцці, близькі до К. дель арте — різновиду італ. ім­провізов. нар. театру доби Від­родже­н­ня. У К. дель арте не дотримувалися літ. основи, обмежувалися ескіз. роз­важал. сценарієм, важливою у ній була ім­провізація акторів, які ро­зігрували мізансцени на ходу, придумували монологи та діалоги, навіяні пере­важно ерот., інколи побут., родин. подіями, вихов. і навіть політ. про­блемами. Популярною була організована 1568 у Мілані трупа Ревнителів (діяла 40 р.), яка закладала основи профес. театру. К. дель арте за­звичай ро­зігрували на вулиці з декорацією із довколиш. будівель, у творах за­стосовували коміч. ґротеск, буфона­ду, елементи сміхової культури, клоунади, фіглярство. Завдяки мандрів. трупам вона зʼявилася у Франції, де діяв стаціонар. театр «Комеді Італьєн» (Париж), Іспанії, Англії, Австрії, Німеч­чині, Данії, Нідерландах, по­значилася на К. плаща і шпаги Лопе де Веґи, на жит­тєрадіс. К. В. Шек­спіра. К. Ґоцці на прикладі фʼяби («Ворон», «Любов до трьох апель­синів», «Турандот») прагнув від­новити цей жанр, що за­знавав кризи. К. Ґольдоні («Комічний театр», 1750) запозичив із К. дель арте образ Труф­фальдіно («Слуга двох панів»), полемізував з естетикою маски-схеми, вимагав глибшого, індивідуалізов., пере­конливішого трактува­н­ня характерів. Вершин. здобутком жанру стали твори англ. драматурга В. Шек­спіра. Його ранні К. («Приборка­н­ня норовливої», «Комедія помилок») побудовані як любовні історії з при­­годами, пере­вдяга­н­нями, непо­ро­зумі­н­нями, сміш. плутаниною, по­єд­на­н­ням потворного з веселим віталізмом, із ціліс. характерами. Ці ознаки посилені у його на­ступ. творах, де увиразнено поет. світовід­чу­т­тя, органічно по­єд­нано комічне і трагічне начала («Сон літньої ночі», «Дванадцята ніч»), урізноманітнено персонажі. Традицію К. дель арте пере­осмислено у творчос­ті П.-О. Бомарше, М. Гоголя, Ф. Рай­мунда, Ф. Грільпарцера та ін. К. дель арте зумовила архі­текс­туал. пер­спективу у різних жанрах — в опері «Паяци» Р. Леонкавал­ло, балеті «Петрушка» І. Стравінського, поезії К. Случевського, О. Блока, режисер. діяльності Є. Вахтангова, О. Таїрова. Лесь Курбас, інсценізуючи К. «Горе брехунові» (1918) Ф. Ґрільпарцера на сцені Моло­дого театру, викори­став традиції К. дель арте. До її жанр. мож­ливостей зверталися Е. де Фі­ліп­по, Дж. Стрелер та ін. Найвищого роз­квіту за доби класицизму К. досягла у творчості Ж.-Б. Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп», «Школа жі­­нок», «Удаваний хворий»), який не спри­ймав К. дель арте, за­провадив жанр високої К. Пафос його пʼєс спрямов. на висміюва­н­ня цинізму, лицемірства, его­їзму, духов. де­градації су­спільства й окремої особистості, що приховуються за зовні при­стой. рес­пектабельністю та побожністю. Висока та низька К. — різновиди К. звичаїв і побут. К. Високі К. створили Дж. Лілі («Жінка на місяці», «Галатея»), Б. Шоу («Піґ­маліон») та ін. Низькі К. писали пере­важно з елементами буфо­нади та не­при­стойностей (твори Аристофана, середньовічні фарси, англ. К. доби ре­ставрації 1660–88, сатир. драми, в укр. комедіо­графії — «Кум-мірош­ник, або Сатана в бочці» Д. Дмитренка). У К. характерів драм. конфлікт зумовлений не зовн. чин­никами, а напруженим проти­стоя­н­ням ді­йових осіб з яскра­во вираженими психол. рисами та морал. якостями.

Від серед. 19 ст. почала формуватися тенденція до по­єд­на­н­ня К. харак­те­рів із К. ситуацій: «Ревізор» М. Гоголя, «Самогубець» М. Ерд­мана, «Отак загинув Гуска» М. Ку­ліша, «Санітарний день» О. Коломійця. У К. звичаїв ді­йові осо­би прагнуть узгодити свої вчин­ки з морал.-етич. еталонами по­ведінки (напр., «Багато галасу з нічого» В. Шек­спіра). К. звичаїв стала своєрід. від­повід­дю англ. драматургів на соц. запит доби ре­ставрації («Роз­бещена» А. Бе­на, «Про­стачок» В. Вічерлі, «Обра­жена дружина» Дж. Ванбру, «Сер Гаррі Вілдер» Дж. Фаркера). В укр. драматургії до К. звичаїв зверталися М. Старицький («За двома зайцями»), І. Карпенко-Карий («Мартин Боруля»). Неперевершеним комедіо­графом доби Просвітництва вважають П.-О. Бомарше («Севільський ци­рульник», «Весі­л­ля Фіґаро», «Зло­чин­на мати»). Тоді ж виник середній між трагедією та К. жанр міщан. драми. Ґ. Лес­сінґ як типовий просвітник за­значав, що К. хоче виправляти людей сміхом, а не висміюва­н­ням. О. Пуш­кін наголошував, що К. не обмежується суто дидакт. метою, виконує також роз­важал. функцію. Окремі ніші у драматургії зайняли синтет. різновиди К. — мюзикл, оперета, К.-балет, комічна опера. У К.-балеті по­єд­нано діалог, танець, пантоміму, інструм. та вокал. музику для посиле­н­ня сатири, від­чу­т­тя ґро­тескно-коміч. трактува­н­ня теми; спри­ймали як фарсові чи сатир. інтерлюдії. К.-опера — близький до водевілю різновид К., де поряд із мовле­н­ням ді­йових осіб виконують вокал. фрагменти, невеликі арії («Краковʼяки і гуралі» польс. драматурга В. Богуславського, музика Я. Стефа­на). К. роз­різняють і за своєрідністю сміху, естет. пафосу. У такому випадку йдеться про її суто коміч. («Ревізор» М. Гоголя), сатир. («Мізантроп» Ж.-Б. Мольє­ра, «Багряний острів» М. Булгакова), синкрет. («Вовки та вівці» О. Островського), лірич. («Соба­ка на сіні», «Учитель танців» Лопе де Веґи, «Турандот» К. Ґоцці), трагікоміч. (твори Б. Шоу, Б. Брехта, Є. де Філіп­по, Л. Пірандел­ло, Ф. Дюр­ренмат­та), просвітн. («Недоук» Д. Фонвізіна, «Лихо з ро­зуму» О. Грибоєдова) різновиди. У 19 ст. спо­стерігався поміт. занепад жанру. Романтики не виявляли до К. особливого зацікавле­н­ня, більшої уваги надаючи драмі. Проте у 1930-і рр. формувалися істор. К. (Е. Ро­стан), бульварна К. (Е. Скріб, В. Сарду, Е. Лабіш), в якій використовували досвід водевілю, К. характерів (І. Карпенко-Карий). На поч. 20 ст. зʼявилися К. на­строю. Жанр за­провадж. А. Чеховим; по­єд­нано ознаки К. ситуації та К. характерів, домінують тонкий психологізм, глибин­ні на­строї та сердечні пере­жива­н­ня, часті роз­чарува­н­ня ді­йових осіб; від­сутні зовн. конфлікти, традиц. завʼяз­ка, роз­виток дії та роз­вʼязка; ха­рактерне нанизува­н­ня окремих малих тем, стриманість стилю, діалог із прихов. емоц. змістом, репліки, що містять замасков. під­текст, смисл. паузи, ліризоване рефлективне мовле­н­ня. К. на­строїв — «Чайка», «Вишневий сад» А. Чехова, «Блакитна троянда» Лесі Українки, «Дім, де роз­биваються серця» Б. Шоу, «Райський куточок» Дж. Прістлі. У К. ідей у дотеп. формі висвітлено парадоксал. ідеї («Візок з яблуками» Б. Шоу, «Близнята ще зустрінуться» І. Костецького). У К. парадоксів використовували елементи буфонади та фарсу (О. Вайлд, В. Маяковсь­кий). Зʼявлялися твори про комедіо­графів, зокрема «Мольєр» К. Ґольдоні, «Прообраз Тартюфа» К. Гуцкова. Італ. драматург П. Фер­рарі написав істор К. «Ґольдоні і його шістнадцять но­вих комедій» (по­ставлено 1852). Край. проявом екс­центр. К. як різновиду драми абсурду були твори І.-Ж. Жіроду, Ж. Ануйя, Е. Йонеско, яким притаман­не за­гострене від­чу­т­тя втрати ілюзій, наскрізна іронія автора до себе, ді­йових осіб та вірогід. глядача.

Джерелами укр. К. є інтермедії, вертеп 17–18 ст., драм. діалоги Памва Беринди, Іоаникія Волко­вича. У теор. пр. «Поетика (Сад поетичний)» (К., 1736; 1973) Митро­­фан Довгалевський за­пропонував власне трактува­н­ня К., що ґрунтувалося на антич. джерелах і досвіді шкіл. драми: К. — «веселий твір у діях, в які введені ді­йові особи, або наслідува­н­ня низьких і звичайних дій, але без краси і жартів; у ньому повин­но бути стільки ж частин, як і в трагедії (протазис, епі­стазис, дія, кульмінація, ката­стазис, роз­вʼязка)».

У 17 ст. містерійно-притчеві пʼєси сприй­мали як К.: «Комедія про блудного сина» Симеона Полоцького, «Комічна дія» Митрофана Довга­левського, «Комедія на Успі­н­ня Богородиці» Дмитра Туптала. Укр. автори 1-ї пол. 19 ст. — І. Кот­ляревський («Москаль-чарівник»), В. Гоголь («Простак», «Собака-вівця»), Г. Квітка-Основʼяненко («Свата­н­ня на Гончарівці», «Бой-жінка»), П. Котляров («Быт Малорос­сии», «Любка»), С. Петрушевич («Муж старий, жінка молода») приділяли увагу родин. життю героїв, їх побут. взаєминам. Потворні явища дійсності, роз­вінча­н­ня неуцтва, тупості, здирства та крутійства, морал. де­градації дворянства втілені в коміч. творах Г. Квітки-Основʼя­ненка, написаних російською мовою («При­езжий из столицы, или Су­матоха в уездном городе», «Дво­рянские выборы», «Шельменко — волостной писарь»). У 2-й пол. 19 ст. зʼявилися К. про жит­тя краян за нових су­спільно-істор. умов («За двома зайцями», «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка», «По-модньому» М. Ста­рицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Карпенка-Ка­рого, «Чмир», «Мамаша» М. Кро­пив­ницького, «Майстер Черняк» І. Франка, «На перші гулі» С. Ва­сильченка). Традиції укр. комедій. класики продовжено в літературі 20 ст. («Рожеве павути­н­ня» Я. Ма­монтова). Яскравою сторінкою в роз­витку жанру була творчість М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло», «Народний Малахій»). У літературі остан. десятиліть 20 ст. К. пред­ставлена у творчості О. Під­­сухи («Ясонівські молодиці»), В. Минка («Жених із Арґентини»), О. Коломійця («Фараони»), Я. Стельмаха («Вікентій Преро­зумний»).

У сучас. укр. і світ. літ-рах К. набула нових жанр. модифікацій: трагіфарс (Е. Йонеско), комічна алегорія (Є. Шварц), К.-притча (В. Минко). Не завжди термін «К.» вживали від­повід­но до жанру твору. Лопе де Веґа називав К. свої пʼєси трагіч. характеру («Зірка Севільї»). О. Островський вважав К. свої драми «На людному місці», «Оста­н­ня жертва», «Таланти і шанувальники». Іноді письмен­ники вдавалися до умов. жанр. архітекс­туал. ви­значе­н­ня своїх творів. Данте на­звав свою поему «Комедія» (означе­н­ня «божес­твен­на» додали шанувальники), О. де Бальзак — цикл влас. реаліст. романів «Людська комедія», З. Красинський — трагедію «Небожествен­на комедія». Підзаго­ловок «К.» обрав Т. Шевченко для поеми «Сон». Жанр К. використовують у кіно (див. Кінокомедія).

Ю. І. Ковалів

Завантажити статтю