Експресіонізм

ЕКСПРЕСІОНІ́ЗМ (від. франц. еxpression — вираже­н­ня, виразність) — напрям, що роз­винувся в європейському мистецтві та літературі у перші десятилі­т­тя 20 ст. як заперече­н­ня позитивістських тенденцій реалізму, натуралізму та ім­пресіонізму, як критичне осмисле­н­ня досвіду романтиків і символістів. Насамперед склався у художній практиці, а вже потім став предметом науки і породив дис­кусії щодо назви й про­грами. Принципи напряму, що на­йорганічніше виявилися в культурі Німеч­чини й Австрії, по-різному втілилися в кіно, літературі, музиці, образотворчому мистецтві, театрі.

Екс­пресіонізм у кіно (Е. у к.)

Виник як реакція на появу фото­граф. образу. Тех. ре­продукува­н­ня зробило надлишковою майстерність реаліст. від­ображе­н­ня світу, реаліст. мистецтво «було поховане в маленькій труні камери» (Ґ. Гайм). Маніфестом Е. у к. вважають фільм «Кабінет доктора Каліґарі» (1920, реж. Р. Віне), у якому викори­стано декорації в «екс­пресіоніст.» стилі (художники Г. Варм, В. Рьоріґ і В. Ре­йман). Серед ін. фільмів — «Ґолем» (1915, реж. П. Веґенер), «Втомлена смерть» (1920, реж. Ф. Ланґ), «Но­сферату — симфонія жаху» (1922, реж. Ф.-В. Мурнау), «Кабінет вос­кових фігур» (1924, реж. П. Лені), «Празький студент» (1926, реж. Г. Ґалеен), «Метрополіс» (1927, реж. Ф. Ланґ). Для цих фільмів характерне зверне­н­ня до тем жаху, страж­да­н­ня, тиранії та смерті. Нім. теоретик кіно З. Кракауер у кн. «From Caligari to Hitler» («Від Каліґарі до Гітлера», Нью-Йорк, 1947) аналізує соц. несві­доме Ве­ймар. періоду, що проявилося у цих фільмах, у термінах вибору між тиранією і хаосом, перед яким стояла «нім. душа». Фільм «Кабінет доктора Каліґарі» залишається унікал. кінематогр. екс­периментом, в якому гострі кути і спотворена пер­спектива мальов. декорацій накладені на вбудовану в кінематогр. апарат лінійну пер­спективу. На рівні форми Е. цього фільму має консе­рватив. характер, за що його критикував теоретик кіно Б. Балаш. На його думку, Е. у к. повинен використовувати власні засоби виразності і можливості з метою пі­ді­рвати обʼєктивність по­гляду камери та роз­крити фізіономіку видимого світу, а не запозичувати ці засоби з живопису. Більш іманентним для кіно є освітле­н­ня як засіб вираже­н­ня субʼєктив. реальності. Нім. історик мистецтва Л. Айснер роз­глядала світлотінь як осн. характеристику візуальності Е., що демонструє його спорідненість з романтизмом. У кн. «Lʼécran Démoniaque» («Демонічний екран», Париж, 1953) вона також прослідкувала вплив театру М. Райнгардта на кінемато­граф Ве­ймар. періоду. Нім. Е. у к. ві­ді­гравав ви­значну роль у роз­витку світ. кінемато­графа, мав вплив на творчість режисерів автор. кіно (О. Веллс, Е.-І. Берґман). З нього без­посередньо виводять такий жанр амер. кіно, як «чорний фільм», для візуальності якого характерна виразна світлотінь, а для соц. світо­гляду — песиміст. альтернатива між тиранією і хаосом. З Е. повʼязують становле­н­ня жанру фільмів жахів.

В укр. кіно окремі елементи Е. помітні у творчості О. Довженка, який 1922–23 навч. у приват. школі художника-екс­пресіоніста В. Гек­келя в Берліні. Нім. Е. набув своєрід. нац. пере­осмисле­н­ня у його фільмах «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930), що заклали під­ґрунтя укр. поет. кіно. Якщо роз­глядати Е. у широкому значен­ні як вираже­н­ня за допомогою худож. засобів інтенсив. внутр. пере­живань, станів без­умства, страж­да­н­ня, страху, то деякі його риси простежуються у фільмі «Тіні забутих предків» (1964, реж. С. Параджанов), у якому камера часто ви­ступає із вкрай субʼєктив. позицій. Крім того, зверне­н­ня до архаїки, притаман­не цьому фільму, є однією з провід. рис нім. Е. У фільмі «Камін­ний хрест» (1968, реж. Л. Осика) викори­стано художні засоби, що на­ближають його до екс­пресіоніст. графіки, особливо до техніки дереворитів з їхніми простими формами і чорно-білими контрастами. Проза В. Стефаника, покладена в основу фільму, є одним із найвищих зразків укр. літ. Е. Значний вплив на зображал. виріше­н­ня «Камін­ного хреста» мала аскетична естетика япон. фільму «Голий острів» (1960, реж. К. Сіндо). Ключовою по­ста­т­тю укр. поет. кіно був оператор і реж. Ю. Іл­лєнко. Після фільму «Криниця для спраглих» (1965; заборонений, реабіліт. 1987), в якому тема смерті і занепаду виражалася у снах і баче­н­нях, близьких за напругою до Е., режисер продовжував роз­вивати консе­рватив. «картин­ний» стиль, започатк. у фільмі «Кабінет доктора Каліґарі». Каліґаризм Ю. Іл­лєнка від­чутний у фільмах «Вечір на Івана Купала» (1968), «Легенда про княгиню Ольгу» (1982) і, особливо, у «Молитві за геть­мана Мазепу» (2002), у яких велику роль ві­ді­грають мальов. декорації.

О. В. Брюховецька

Екс­пресіонізм у літературі (Е. у л.)

І праві екс­пресіоністи, що гуртувалися довкола ж. «Der Sturm», і ліві, спів­робітники ж. «Aktion», загалом за­знали сильного різнобіч. впливу — від нім. романтизму, ідеаліст. філософії, аж до моністич. доктрин, ніцшеанства, гартманізму, а також нім. натуралізму, який істотно від­різнявся від французького, тому нім. теоретик літ-ри О. Вальцель слушно на­звав його пере­декс­пресіонізмом. Не менш важливими, хоча й досить різнорідними детермінантами, що сформували нім. і австр. Е., були чин­ники сусп. та політ. життя: вони створили таку атмо­сферу і висунули про­блеми, естет. еквівалентом яких могли стати лише екс­пресіоніст. твори. Е. у л., що зародився найпізніше у 90-х рр. 19 ст., повʼяз. з іменами польс. письмен­ника С. Пшибишевського та швец. А. Стріндберґа. Польс. Е. по­став як явище рівно­значне нім. й австр. Е., а в деяких творах виявився навіть раніше і повніше, щоправда, його творцями були перед­усім письмен­ники, тісно повʼяз. з нім. культурою і літ-рою, бо саме від остан­ньої йшли імпульси впливу: естетика Е. обʼ­єд­нала Й.-Р. Бехера, Ф. Вольфа, Л. Рубінера, Ґ. Кайзера, В. Газенклевера, Е. Тол­лера, Л. Франка, Ф. Верфеля, Ф. фон Унру; роз­межува­н­ня між ними спочатку було не­значним, крім того, тут важливу роль ві­діграла романт. традиція, адже романтизм має чимало спільних з Е. рис. Гол. категоріями Е. є поня­т­тя вислову, екс­пресії і пере­вага виражал. функції, що складають основу немімезисної образності. Це помітив ще С. Єфремов у ран­ній творчості Т. Осьмачки, напр., немімезисний світ вірша «Плугатар» (опубл. в антології Ю. Лавріненка «Роз­стріляне Від­родже­н­ня», Париж; Мюнхен, 1959) збудов. на синекдосі, за формулою «ціле замість частини»: автор не стільки зображає дійсність, скільки виражає сутність речей, подає їх індекс, ознаку і саме на цьому будує свій концепт, в основі якого — ві­домий психол. закон природ. суперництва між від­чу­т­тям і образом, між зовн. та внутр. жи­т­тям. Психо­грама вірша зведена до домінації образів-індексів та їх пере­ваги над сприйня­т­тями. Діалектика крайнього соліпсизму й універс. тенденцій збірності та роз­дільності предмета стосовно законів світу, трактува­н­ня транс­ценденції і одночасно іманенції як 2-х аспектів світу — найістотніша філос. риса Е. Вона помітна, зокрема, у новелістиці В. Стефаника, прозі М. Хвильового («Вальдшнепи»), А. Головка («Діти Землі і Сонця»), В. Вин­ниченка («Сонячна машина»), В. Під­могильного («Місто»), О. Турянського («Поза межами болю»), В. Домонтовича («Доктор Серафікус», «Без ґрунту»). Звідси часте по­єд­на­н­ня образу онтологічно пред­ставленого світу і природи пі­зна­н­ня з індуським образом колісниці, колеса (вірші Т. Осьмачки «Колісниця», «Данте», «Казка», «Весна», «Містерія» та ін.), за якими вгадується ідея сансари, повʼяз. з ланцюгом народжень і пере­селе­н­ня з одного існува­н­ня в ін. Тому й життя тут спри­ймається як мука, біль — життя як чисте зло, абсолютно негативна цін­ність, де єдиним ро­зумним вчинком було б хіба-що заперече­н­ня його, самогубство (до якого, проте, не доходить). Т. Осьмачка, як і І. Франко, який нібито, як ді­знаємося з перед­мови до зб. «Зівʼяле листя» (1896), зна­йшов щоден­ник самогубці і подав його «духовний на­стрій», зрештою, як і П. Карманський у зб. «З теки само­вбивці» (1899) вдався до засобу літ. містифікації, щоб найповніше виразити страж­да­н­ня сучас. молодого Вертера. І це нагадує індуський ідеалізм сансари: само­вбивця схожий на хворого, що не до­зволяє хірургові закінчити роз­початої операції, яка могла б зцілити його, і прагне залишитися з хворобою, бо якщо воля до життя справді існує метафізично, як річ у собі, то її ніщо не може зруйнувати, може бути зруйнованим хіба-що проявле­н­ня її саме в цей час і на цьому місці. Ро­зуміючи, що самогубство анітрохи не є заперече­н­ням волі, а швидше всього феноменом її під­твердже­н­ня, автор зняв традиц. роз­рив «людина–світ» через метаморфозу. Метаморфоза не була б сама собою, якби не зберігала певної тотожності, хай навіть абстрактної, двох сфер — «я» і предмета. Стосується вона насамперед сигніфікації — плану вираже­н­ня і меншою мірою плану змісту твору. У плані вираже­н­ня індивід, котрий нібито стояв на порозі смерті, пере­творився у щось ін., у плані змісту — він зберігає тотожність із собою, або, принаймні, за­знає змін якісного, градац. характеру, на­ближаючись до якогось духов. інваріанта. Метаморфозу викори­стано і у вірші «Елегія» Т. Осьмачки, зовн. ситуація, що склала його сюжет, дуже проста: поет потрапив у лікарню, і в цій кризовій ситуації, у стані глибокої зосередженості психіки і ро­зуму, роз­думує над собою та світом. Герой твору — поет — нібито вилучив з грудей серце і пере­будувався на ін. форми спри­йма­н­ня й пові­домле­н­ня — спілкува­н­ня через слово та звук. У плані змісту зберігається інваріант «поет», але уже воз­зведений у ранг «поета-пророка» (бо ж каже, що буде у майбутньому). Само собою, що пере­втіле­н­ня в «Елегії» сходить до новішої (у даному випадку — християн., а не язичницької) традиції, котра ро­зуміє метаморфозу вилуче­н­ня серця з грудей інакше, ніж міф (як, напр., у скандинав. сказан­ні про «Велетня, у якого у грудях не було серця»). У християн. традиції мета людського буття — вчувати в усьому голос Бога і прагнути до по­єд­на­н­ня з ним. Та людина лише креатура, залежна від спокус матеріал. світу, тому вона по­стійно потребує оновле­н­ня своїх потенцій, оновле­н­ня, яке б сприяло її вслухан­ню в голос Божий і на­ближало її до Бога. Тому не випадково в «Елегії» за­знають транс­формації саме органи комунікації (слух і зір) та орган пові­домле­н­ня (серце). Земний зір і земний слух мало придатні для ро­зумі­н­ня божествен. істини, для цього треба активізувати закладені в людині внутр. зір і слух. А серце, яке теж не придатне для пере­дачі божествен. істини, — з грудей вилучається і летить над Україною і тільки після цього роз­цвітає піснями, бо саме пісня по­стає як єд­ність серця і мови, як без­посередній вид спілкува­н­ня.

Е. як форма світовід­чува­н­ня і вираже­н­ня за своєю природою дуалістичний. С. Пшибишевський від­значив, що це дуалізм духу і матерії. Це помітив Є. Маланюк у ран­ніх екс­пресіоніст. творах М. Бажана: «...Не можеш з почу­т­тям пошани не подивляти такої зовсім не традиційної енерґії таланту і такої зовсім не традиційної волі автора, який, мимо всього і крізь все, активно хотів стати і ставав поетом та ще й сві­домо непересічної міри. Такими вольовими явищами наша література не дуже багата!». А ось його від­гук про зб. «17-ий патруль» (1926): «Вражають: стисла енерґія вислову і, хоч і схематична, широчина. Вже в цій книжці видно, з яким несподіваним напруже­н­ням автор керує своїм ростом — і — попри канонізовані шабльони тем — намагається утвердити свою особистість всупереч обʼєктивним умовам». Онтологія і художня гносеологія Е. близька до його цін­нісної основи, закладеної уже в самому предметі Е. і саме з неї, цієї основи, природно випливає й оціноч. аспект худож. змісту. Пі­зна­н­ня цін­ності — це і є оцінка, вірніше її особливий вид, якому притаман­ні осмисленість і усві­домленість. Тому предмет Е. вже не можна роз­глядати з вузькогносеол. точки зору, він у такій же мірі є предметом худож. пі­зна­н­ня, як і оцінки. У практиці більшості поетів-екс­пресіоністів (зб. «Мечем і смерчем» С. Гординського, «Білий світ» Василя Барки, «Щедрість» Б. Нижанківського, «Полумʼяна земля», «Під­няті вітрила» П. Карпенка-Криниці, «Потойбіч мосту» М. Приходько, «Камера смертників» І. Багряного, «Багряна піраміда» О. Стефановича та ін.) пі­зна­н­ня начебто справді пере­ро­стає в оцінку, а оцінка — у пі­зна­н­ня. Їх взаємо­проникне­н­ня інколи буває непомітним, за­гнаним у під­текст, або ж від­критим, ототожне­н­ням добра з духом, а зла з матерією. Аксіологія екс­пресіоністична зорієнтована гол. чином на добро моральне (Добро, Свобода, Благо, Справедливість), часом навіть нехтує добром естетичним; це свого роду яскраво виражений моралізм. Вона дуалістична: через добро, як і через зло, витлумачується реальне буття. Екс­пресіоністи, етично оцінюючи життя, часто створювали образи бунтівників, людей актив. дії. Світ у них по­знач. нервовою дис­гармонією, не­природністю пропорцій, пере­більшеними ламаними лініями. Він деформований, ґротескно-фантаст., напружений, з трагіч. від­тінком зі звихреними рухами майбут. ката­строф, від­чу­т­тям пере­ломів історії та трагіч. залежності від буття. І в цей світ уміщена людина, не людина, а якийсь фантом, узагальн. образ пов­станця, що кличе за собою маси і жбурляє їх в істор. круговерть. Поверх­ня явищ, предметів і речей не витримує прихованого в них заг. змісту, динаміки людського пориву. Наявність динаміки пориву може роз­цінюватися як індекс жит­тє­здатної, діяльної енергії, що протистоїть статичності, стагнації, завмиран­ню життя, станові ентропії, так її змальовує, напр., І. Багряний у вірші «Дівчина» («Вибухає ніч громами, і земля дрижить у дзвоні. / За любов ми йшли фронтами, / Серце кинувши під коні»). А в поемі «Золотий бумеранг», навпаки, порив мас, динаміку він моделює як суєту, марноту марнот, а статичність — як стабільність, умиротвореність, причетність до вічного. Поема збудов. на анафорі «пливе Україна». На перший по­гляд може здатися, що тут маємо справу з рухом, заздалегідь приписаним нерухомому обʼєктові. Україна як геогр. територія, зро­зуміло, також не може рухатися, і на цій основі зга­даний образ можна по­ставити в один ряд із памʼятниками, статуями, небіжчиками, яким приписано рух у багатьох творах худож. літ-ри. Як і всі ін. прикмети світу, рух у текс­ті роз­поділено за прагмат. принципом: від насиченості різноманіт. стихіями хаотичного, дис­гармоній., руйнівного полюса до повної елімінації цих стихій у «стоп-кадрі», де змінюється фактура твору і світ втрачає ентропію та роз­ʼ­єд­наність. Але динаміки за­знає не світ, а сам оповід­ач, а разом з ним і читач (самих наративів руху у творі взагалі може не бути, як, напр., у вірші І. Макарик «Катакомби», опубл. в «Антології української поезії в Канаді», Едмонтон, 1975). Антитезою руху є статика, без­рух, непорушність. У деяких випадках без­рух може бути витлумачено як індекс однієї з найвищих форм руху. Без­рух худож. світу І. Макарик максимально інтенсив. і за своєю енергією рівноцін. світові її фантасмагорій, у цій же площині містяться й принципово уповільнені рухи. Її без­рух чи уповільненість руху — або доведена до від­чаю стихія, що вичерпує себе через антитезу («Ти був Буй-Туром у ту мить, коли я була / Спокоєм, ти був морем, яке роз­бивало береги моєї душі»), або граничне на­громадже­н­ня енергії, близьке до вибуху («Збирають зранене листя з дороги. / По без­людній вулиці / Сунеться пес, / Сховавши між ноги хвіст. / Оксамитний голос по радіо / Заповід­ає, що / Дощ гомонить»). Негатив. тип руху і без­руху втілюється тут в інертному, без­вихід. кружелян­ні та інертному без­рухові. Насамперед вони притаман­ні образам «вітру» і «тиші». «Вітер», «буревій», «буря» — це не роз­ряд енергії, вони не мають ні початку, ні кінця, є однорідним, хоч зовнішньо і рухомим, станом світу. «Тиша» також не має ні початку, ні кінця, вона — однорід. інертний стан світу. Тому від­сутність початку і кінця «вітру» й «тиші» стосується у неї не стільки простору, скільки часу. Час та енергія тісно по­єд­нані один з одним. Від­сутність часу та енергії — це від­сутність життя і прикмет буття взагалі.

Один із найчастіше по­вторюваних екс­пресіоністами мотивів — «ходи», «простува­н­ня», «кроку», напр., у творах Т. Осьмачки. «Йти» найчастіше індексально звʼязується з руйнів. началом («З печер і нор, з хащів, лісів вовки пішли. / По чреві світа ватаги ходять — ситі, пʼяні, пʼють кров»), тривогою («Дні­про суворий ходив по світлиці, / Великим, мохнатим кулаком / Гримів у стіни України, — / Земля гула, як мідний дзвін»), нервозністю («По болотах та по ярах людина йде... / Дивиться пожежами, диха димами, головою світ за­ступає»). Часом ці мотиви асоціюються з євангелів. формулою «Встань і йди» («Пора вставати!.. Уставай!.. Іди!..»). Інколи «від­новлена хода» спів­від­носиться з твор. транс­ом. У ін. випадках хода є ознакою цілковитої деперсоналізації людини. На ін. рівнях рухів і станів «ході» еквівалентні образи «ознобу», «тремті­н­ня», «лихоманки», «тряски», «торса­н­ня», «колива­н­ня» тощо. Часом вони пере­водять субʼєкта в ін. світ — казковий, міфол., чаклун. або фантасмагоричний, де йому від­кривається таємниця буття й істини. Мотиви «ходи», «простува­н­ня» можуть пере­ро­стати у мотиви світ. круговерті, де помітні сліди космогоніч. акту: кон­ституюва­н­ня образів довкола світ. осі. Звісно, цими замітками не вичерпується все багатство укр. Е. Незаперечно одне: він роз­вивається, хоча його дедалі важче простежити з точки зору певного синкретизму сучас. літ-ри і пере­плете­н­ня у ній різних тенденцій та стилів. Як течія він уміщається у ширшу структуру, у напрям авангардизму, повʼяз. на поч. 20 ст. і сьогодні багатьма аналогіями й опозиціями з ін. стилями.

О. Г. Астафʼєв

Екс­пресіонізм у музиці (Е. у м.)

Як складова зх.-європ. модернізму Е. у м. заявив про себе на поч. 1900-х рр. і досяг кульмінації напередодні 1-ї світової війни та у най­ближчі повоєн­ні роки. Мист. генеза муз. Е. вельми показова для культури модернізму: збуджений ідеол. фон на зламі століть, числен­ні художні процеси пере­хід. характеру, що су­проводжували зміну культур. парадигм у напрямку від класич. до посткласичної, початк. вплив «первин­ного» стильового явища (власне австро-нім. екс­пресіоніст. живопису) і подальший бурхливий спільний роз­виток в руслі заг.-мист. тенденцій. Нац.-культур. ареал, охоплений муз. Е., до­статньо широкий — це не тільки найпоказовіші австр. та нім. муз. культури (серед пред­ставників остан­ньої — П. Гіндеміт), але також франц. (А. Онеґ­ґер), рос. (Д. Шостакович) і укр. (Б. Лятошинський). Щоправда, у всіх на­званих композиторів ознаки Е. наявні пере­важно на початк. етапах творчості. Серед композиторів-провісників Е. варто виділити Ґ. Малера з над­складним, напруженим худож. світом симфоній і Р. Штраус­са як автора пере­декс­пресіоніст. опер «Саломея» (1905) та «Електра» (1909), присвяч. досліджен­ню теми «патологічного» коха­н­ня. Увібравши характерні риси живопис. та літ. Е., сформов. дещо раніше, муз. Е. у той же час виробив низку специф. образних та інтонац. при­йомів, які зумовили стрімку еволюцію академ. муз. лексики аж до радикал. екс­периментів авангарду 50–60-х рр. Фактично, саме екс­пресіоністи започаткували ще й до сьогодні незаверш. процес тотал. пере­будови сучас. муз. мисле­н­ня. З огляду на це, а також зважаючи на пере­важно «де­пресивне» ідейно-образне навантаже­н­ня, концентрацію емоц. негативізму, пануючий пригнічений на­стрій та від­творе­н­ня різноманіт. «ката­строф.» подій (чи то соц., чи то особистісних), муз. Е. претендує на зва­н­ня однієї з худож.-стильових універсалій 20 ст., адже числен­ні вияви екс­пресіоніст. стилістики фіксуються вже поза вище­вказаними хронол. межами, у композитор. творчості від серед. 20 ст. Особливо це стосується творів воєн., а часом й істор. тематики: ораторія «Жанна дʼАрк у полумʼї», «Літургічна симфонія» А. Онеґ­ґера, «воєн­ні» симф. Д. Шостаковича, 3-я симф. Б. Лятошинського, «Воєн­ний реквієм» Б. Бріт­тена. З-поміж ін. стильових явищ муз. модернізму Е. принципово вирізняється тим, що су­проводжується появою нової композитор. техніки — т. зв. вільної атональності. Її творцем є гол. пред­ставник муз. Е., австр. композитор А. Шенберґ (1874–1951), засн. знаменитої новові­ден. композитор. школи (А. Шенберґ — А. Берґ — А. Веберн). На­звана за аналогією зі школою віден. класицизму 2-ї пол. 18 — поч. 19 ст. (Й. Гайдн — В.-А. Моцарт — Л. ван. Бетговен), вона так само най­адекватніше втілює новітні муз. тенденції свого часу. Композитор. техніка вільної атональності по­стала як від­повідь на числен­ні заг.-естет. та профес. виклики, перед якими опинились митці поч. 20 ст.: обʼєктивно зумовлена втрата універсальності муз. вислову, притаман­ної класич. техніці; неухильна руйнація класич. гармонії, роз­хитаної функцій. новаціями пізніх романтиків на чолі з Р. Ваґнером та модальними при­йомами К. Дебюс­сі й Е. Саті; екс­пансія дванадцятитоновості, що стала новою ладовою реалією тогочас. музики; зміна естет. ідеалу та знеціне­н­ня традиц. категорій прекрасного, лірич. і мелодичного.

Теор. об­ґрунтува­н­ням муз. Е. можна вважати працю А. Шенберґа «Harmonielehre» («Вче­н­ня про гармонію», Ві­день, 1911). Одне з центр. положень цього дослідж. — ідея уника­н­ня поширених композитор. при­йомів, які б провокували інерційність муз. вислову і гальмували формува­н­ня нової муз. мови, — є продовже­н­ням «естетики уника­н­ня», за­пропонов. австр. філософом, одним із засн. некласич. естетики і пропагандистом творчості новові­денців Т. Адорно. За­пропонована А. Шенберґом від­мова від будь-яких тонал. звʼязків між окремими ступенями хроматич. звукоряду була лише зовн., суто технол. стороною екс­пресіоніст. стилістики. Значно важливішими стали світо­глядні й образні від­кри­т­тя новові­денців та їх послідовників — втіле­н­ня соц. песимізму, інтерес до психол. світу під­сві­домого, від­творе­н­ня болісних реакцій худож. фантазії на складні об­ставини життя пере­двоєн. Європи, що обертались ефектом «ро­зірваної сві­домості», втратою від­чу­т­тя межі між реальним та уявним, доведе­н­ням емоц. шкали муз. вислову до межі «нормал.» сприйня­т­тя. Спільний для всіх видових мист. інваріантів Е. символ крику, що походить від знаменитої однойм. картини Е. Мунка, у творчості композиторів-екс­пресіоністів набуває майже «матеріалізованого» за допомогою музики роз­кри­т­тя. Інтонація крику як аналог концентрованої, граничної муз. екс­пресії зумовлює всі характерні для неї при­йоми — «кричущий» тематизм, сповнений різких, вкрай напружених мелодико-ритм. зворотів, тотально дисонантна гармонія, в якій від­сутній елемент акустич. й, від­повід­но, психол. «роз­рядки» (результат ще однієї знаменитої шенберґів. ідеї — емансипації дисонансу), складна поліфонізов. фактура, вибагливі, специф. тембр. ефекти і, нарешті, «революційна» вокал. манера «Sprechgesang», яка від­творює балансува­н­ня на межі співу і мовле­н­ня. Найповнішою мірою за­значений виражал. комплекс пред­ставлений в камерно-вокал. циклі А. Шенберґа на вірші бельг. поета А. Жіро в нім. пере­кладі О. Гартлебена «Місячний Пʼєр­ро» (1912), який нині ви­знаний «біблією муз. Е.». Як і більшість супутніх модерніст. мист. концептів, муз. Е. швидко еволюціонував і породжував нові спільні техніки та оригін. індивід. явища. Зокрема у творчості пред­ставників новові­ден. школи формуються 3 від­мін­ні «автор. варіанти» Е.: шенберґів. — найпоказовіший у плані роз­кри­т­тя ненорматив. («по­граничної») психол. екс­пресії; берґів. — «ліризований» і на­ближений до естет. засад і худож. мови пізнього романтизму; вебернів. — інтелектуалізований та спрямов. на образність позапсихол. природи. Логіч. продовже­н­ням техніки вільної атональності та спробою її удосконале­н­ня і регламентації стала додекафон­на техніка Шенберґа, засн. на суворо-раціоналіст. методі композиції. Слід за­значити, що притаман­не муз. Е. стиліст. «від­хиле­н­ня» від класич. норми зовсім не означало від­мови від одвічних худож.-етич. цін­ностей. Навпаки, кращі екс­пресіоніст. муз. твори, що про­йшли ви­пробува­н­ня часом (серед них — опери «Воц­цек» і «Лулу» А. Берґа, балет «Зачарований мандарин» Б. Бартока, камерно-інструм. цикли і хор. кантати А. Веберна, опера «Очікува­н­ня», кантата «Вцілілий із Варшави» А. Шенберґа), написані з позиції глибокого й активного спів­чу­т­тя сучас. людині, ро­зумі­н­ня трагічності людського буття і спроби охорони й збереже­н­ня людської духовності в усіх її виявах — кохан­ні, родин. і громад. житті, творчості тощо.

У рад. період наук. традиція ви­вче­н­ня Е. у м. була започаткована А. Ольховським, автором першого в Україні та взагалі в СРСР дослідж., присвяченого новові­ден. композитор. школі (1929). У подальший період без­альтернатив. панува­н­ня культурол. концепції «соціаліст. реалізму» (1930-і — поч. 1960-х рр.) до­ступ до екс­пресіоніст. здобутків як у творчості, так і в науці фактично було унеможливлено. Лише в серед. 60-х рр. у руслі заг. компенсатор. процесу одночас. засвоє­н­ня модерніст. та авангард. технік чимало молодих укр. композиторів роз­почали екс­перименти з атональністю та додекафонією, зокрема В. Сильвестров, Л. Грабовський, В. Годзяцький, В. Губа, пізніше — В. Загорцев, Г. Сасько, Ю. Іщенко. У творчості сучас. вітчизн. митців (К. Цепколенко, Л. Юріна, В. Рунчак, О. Козаренко та ін.) вплив Е. вельми опосередковано простежується через зверне­н­ня до специф. «невротичної» образності й від­повід­ного «ро­зірваного» мелосу. В цілому ж про­блема пошире­н­ня екс­пресіоніст. стилістики на укр. музику остан­ньої третини 20 — поч. 21 ст. є малодослідженою. Серед іншого це зумовлено надстрімким і полівектор. роз­витком сучас. нац. муз. мови, для якої екс­пресіоніст. складова — лише одна з числен. ремінісценцій культури модернізму.

О. О. Корчова

Екс­пресіонізм в образотворчому мистецтві

Виник на­прикінці 19 — поч. 20 ст., проте особливого роз­витку набув після 1-ї світової війни у період інфляції та кризи. Е. виріс із характерних для пізнього романтизму, символізму та сецесії енігмат. образів і гостро декор. форм. Проти­ставляючи спіритуалізм твор. особистості ворожості світу, митці Е. наголошували на пріоритетності під­сві­домості, спонтан. виражен­ні внутр. пере­живань. Попередниками Е. вважають німця М. Лібермана, англійців Дж. Енсора та П. Ґоґена, норвежця Е. Мунка, гол­ландця В. ван Ґоґа, француза А. Матіс­са та ін. митців, у чиїй творчості наявні ознаки символізму. Е. не було оформлено як школу; він проявив себе як новий стиль, в основі якого зі­брано досить картатий конгломерат худож. провокацій. Сутність Е. втілює слово «бунт»; його виникне­н­ня зумовлено реакцією твор. інтелігенції (художників, літераторів, музикантів) на задуху авторитарно-конформіст. су­спільства Німеч­чини часів Вільгельма ІІ. Соціополіт. ауру країни об­умовили міщан. усталеність побуту й культури, нарощува­н­ня військ. міці та пере­розподіл колоній пром. елітою, посиле­н­ня страйк. рухів робітників, під­несе­н­ня НТП. Ці контрасти створювали соц. напругу, провокуючи також бунт у мист. середовищі. Новації ви­значалися у боротьбі між кайзерів. офіціозом й авангардист. групами 1906–14. Екс­пресіоніст. бунт зрідка без­посередньо стосувався політ. і соц. про­блем, зосередився пере­важно на роз­роблен­ні нової худож. форми. Саме в естет. революції Е. втілив контрасти соціопсихол. стану Німеч­чини напередодні 1-ї світової війни. Для Е. характерні яскравість, ґротескність худож. образів. По­гляд на світ, під­казаний дійсністю 20 ст., ви­значив стилістику Е.: порива­н­ня з реалістичністю; від­хід від натури та гармоній. ясності форм; тяжі­н­ня до абстракт. узагальне­н­ня, що культивує примітив; від­ображе­н­ня на­строю протесту; песимізм, що доходить до містики у гострих, ґротеск. формах, проявляє екс­пресію та збудженість худож. інтонацій; прагне­н­ня до сві­домої деформації дійсності у творах мистецтва. Для графіки властиві злам ліній, контрастність кольору, деформованість простору. Схильність до екс­пресії, загостреного вираже­н­ня, напруж. емоційності, фантастичності образів най­яскравіше проявилася у нім. та австр. художників Е.-Л. Кірхнера, О. Кокошки, М. Бекмана, Е. Нольде, П. Клеє. У червні 1905 дрезден. студенти-архітектори Е.-Л. Кірхнер, Е. Гек­кель, К. Шмідт-Ротлуфф, Б. Брейль створили групу «Міст» (існувала до 1913), у маніфесті якої 1906 задекларовано без­ком­проміс. від­хід від традиціоналізму, залуче­н­ня всього неспокійного, орієнтацію на оновлений живопис, заперече­н­ня не лише реалізму, але й юґендстилю та ім­пресіонізму. Радикалізм «Мосту» під­вівся на екс­позиції В. ван Ґоґа (галерея «Арнольд», Дрезден, 1905) та ви­ставці А. Матіс­са (галерея П. Кас­сірера, Берлін, 1908). Філос. основою Е. вважають ідею надлюдини майбутнього Ф. Ніцше (для нім. молоді він був «духов. наркотиком»). Теор. під­ґрунтя заклали також філософія А. Берґсона, психо­аналіз З. Фройда, тогочасні містичні й теософ. течії. Впливовою виявилася концепція А. Шопенгауера щодо першості інтуїції на противагу рац. пі­знан­ню у твор. процесі. Багато важила ідея В. Дільтея щодо медитатив. проникне­н­ня («вчува­н­ня») в суть явища чи обʼєкта зображе­н­ня як шлях до «внутр. ландшафту» митця. «Філософія страж­да­н­ня» (за Ф. Достоєвським, С. Кʼєркеґором) формувала образ людини екс­пресіоніст. типу — страждальця, який від­дзеркалює конвульсії світу у влас. муках, від­чаї та надриві. Страдниц. сутність соціуму втілили пере­важно М. Бекман, О. Дікс, К. Кольвіц, Ґ. Ґросс. До худож.-філос. про­грами ідеаліст.-субʼєктивіст. напряму при­єд­нався широкий інтернац. загал: нім. художники М. Пегштайн та Е. Нольде, швейцарець К. Амієт, фін А. Ґал­лен-Кал­лела, гол­ландці Л. Зіль і К. ван Донґен, чех Б. Кубішта, австрієць О. Кокошка, росіянин євр. походже­н­ня М. Шагал. 1910 у Берліні М. Пегштайн створив обʼ­єдн. «Новий сецесіон», про­граму якого сформулював скупник полотен екс­пресіоністів Г. Вельден (автор терміна «Е.»). Екс­позиції «Нового сецесіону» не спри­ймали публіка та критика. Художники «Мосту» також були екс­понентами ви­ставок «Нового сецесіону». У Берліні ви­окремилися 4 гілки Е.: вільний і берлін. сецесіони, групи М. Лібермана та демократів. Сформувалася структура худож. мови екс­пресіоністів з типол. рисами: субʼєктивне пере­тлумаче­н­ня міметич. образу; втіле­н­ня ек­статич. стану персонажа, психічно збудженої особистості; пере­дача містично-реліг. ек­стазу (зверне­н­ня до образів середньовіч. зображальності); прийня­т­тя та пере­опрацюва­н­ня худож. мови примітивів; від­мова від класич. композиц. структур, домінува­н­ня фрагментар. елементів, укрупнених деталей; деформація реальних обʼємів тіл, обʼєктів тощо; викори­ста­н­ня від­критих, не­змішаних кольорів, кольор. деформація для пере­дачі псих. стану персонажа. 1911 у Мюнхені засн. обʼ­єдн. «Блакит. вершник» (ініціатори Ф. Марк, В. Кандинський, А. Макке). Про­грамні позиції групи склалися під впливом теорій містич. ґатунку та космогонізму. За В. Кандинським, дух «ви­значає матерію, а не навпаки». Домінували колорист. пошуки, абстрагува­н­ня від образів зовн. світу — втіле­н­ня айдосів (духов. уявлень). Важливою була ідея муз. звуча­н­ня кольору та колорист. символізму (звідси витоки абстракціонізму В. Кандинського). До про­грам. ідеалізму «Блакит. вершника» при­єд­налися незалежні митці Ґ. Мюнтер, А. Кубін, П. Клеє, О. Явленський, М. Верьовкіна, художники «Бубнового валета» — В. та Д. Бурлюки, К. Малевич, Н. Гончарова, М. Ларіонов. Під час 1-ї світової війни загинули Ф. Марк, А. Макке, психічно травмованими залишилися Е.-Л. Кірхнер, Е. Гек­кель, М. Пегштайн, М. Бекман. Після приходу до влади А. Гітлера 1933 на ви­ставці «Дегенерат. мистецтво» (Мюнхен, 1937) екс­пресіоністів оголошено «ворогами режиму та нім. раси». Екс­пресіоністи пере­творилися на трагічні по­статі їх влас. композицій — провидцями 1-ї світової війни та сумними пророками кошмарів 3-го Райха. Як напрям у мистецтві Е. про­існував недовго, проте дехто з сучас. художників-абстракціоністів звертається до Е. У 1950–60-і рр. виник неоекс­пресіонізм, який зберіг окремі риси авангардист. предтечі.

В Україні Е. у 1920–30-х рр. як специф. авангардист. явище не одержав роз­витку через обʼєктивні істор. та культурні об­ставини. У Львові Е. виявився пере­важно в літературі, театрі та образотвор. мистецтві. Зокрема у Міському театрі до Е. вдався реж. Т. Павліковський у ви­ставі «Життя людини» за Л. Андреєвим (1909, сцено­графія Ф. Виґживальського). В образотвор. мистецтві Львова найраніші твори Е. — ґротескні рисунки та яскраві, імпульсивно написані полотна Ф. Паутча; погру­д­дя львівʼян, створ. С. Островським («С. Вомеля», 1905); картини і скульптури Ґ. Ґвоздецького («Враже­н­ня сутінок», «Потяг», «Нічна роз­мова») приголомшили львівʼян 1906–07; деякі погру­д­дя, виконані З. Курчинським; офорти В. Коморовської; ескізи книжк. обкладинок Б. Шульца, полотна В. Ґутовського («Роз­пʼя­т­тя», 1911). Деформація й екс­центричність образів посилилися у картинах і рисунках М. Ольшевського («По­двійний порт­рет», «Викраде­н­ня Європи»). Стилістика Е. активізувалася під час 1-ї світової війни («Молох війни» та ін. офорти О. Кульчицької, 1915–18; картини Ю. Назарака «Бій під Раковцем», 1916; «Барабан­ний вогонь під Семиківцями», бл. 1917; рисунки та естампи на воєн­ні теми Л. Ґеца — «Від­чай», «Тріумфатор», «Фурія», «Сатана»; цикл К. Сихульського «Війна», 1915–20). Картини О. Новаківського вирізнялися ек­статичністю худож. мови — з конвульсив. рухом ліній та дисонансами яскравих кольорів («Ангел смерті», 1916; триптих «Св. Юр. Поема світової війни», 1916–19; «Св. Юр під час заходу сонця», 1923; «Повінь», 1930). Нац. колориту набув Е. у доробку львів. митців 1900–30-х рр. — І. Іванця (пейзажі, батал. композиції), З. Радницького («Акт», 1924), Ф. Клейнмана, М. Фоер­ринґа. Е. проявився про­грамно у кількох митців 1960–80-х рр. — С. Гая, Є. Звєздова, А. Лимарева, В. Ралко, Л. Рапопорт, Ф. Семана. Укр. художники кін. 20 — поч. 21 ст. активно використовують окремі пластичні при­йоми й принципи Е., зокрема Є. Бедзир-Кремницька, М. Демцю, Ю. Луцкевич, Г. Неледва, О. Петрова.

О. М. Петрова, Ю. О. Бірюльов

Екс­пресіонізм у театрі (Е. у т.)

Базові складові, що формують художні принципи й особливості виразності Е. у т.: інтуїтивізм, інфантилізм (орієнтація на дит. без­посередність, запозичена з естетики дада­їстів та сюр­реалістів) і культ примітивізму (за основу взято культурні зразки афр., азіат. народів, індій. племен тощо). 1911 К. Штернгайм написав першу екс­пресіоніст. драму «Schlüpter» («Панталони»). Період інтенсив. роз­витку Е. у драматургії спів­пав з поч. 1-ї світової війни (В. Газенклевер, Е. Барлах, Е. Тол­лер, Ф. Вольф, Ґ. Кайзер). У серед. 1910-х рр. екс­пресіоніст. при­йоми використовував реж. М. Рейнгардт, згодом Е. Піскатор, Б. Брехт, Лесь Курбас, В. Мейєрхольд, а також група реж., повʼяз. із ФЕКС (Ф-ка екс­центрич. актора). У 2-й пол. 20 ст. Е. у т. зна­йшов від­ображе­н­ня у драматургії М. Фріша, Ф. Дюр­ренмат­та, П. Вайса, М. Вальзера.

А. Г. Баканурський

Завантажити статтю