Канон

Визначення і загальна характеристика

КАНО́Н (від грец. κανών — палиця, пере­носно — правило, норма, зразок) — сукупність художньо-естетичних або загальносвіто­глядних правил, обовʼязкових для дотрима­н­ня у мистецькій чи ідеологічній практиці людських спільнот. Особливого пошире­н­ня термін «канон» набув у новітньому мистецтво­знавстві, літературо­знавстві та релігіє­знавстві для по­значе­н­ня нормативних вимог, на основі яких вибудовано більшість мовних і образотворчих текс­тів архаїки, античності, середньовіч­чя. Художню та релігійну діяльність було організовано довкола канону — під­креслено нормативних правил, обовʼязкових для певного колективу та кожної особистості у ньому.

Канон у ту добу — абсолютний за своїм загально­прийнятим авторитетом смисловий центр колективних та індивідуальних жит­тів; так само абсолютна за своїм значе­н­ням модель будь-якого культурного жесту, який мав бути наслідува­н­ням, від­творе­н­ням, по­вторе­н­ням чи копіюва­н­ням авторитетної моделі. Історія поня­т­тя «канон» містить найбільш важливі віхи світо­глядного шляху людства, зокрема європейського. У давньо­грецькому вжитку канон означав буден­не правило людської поведінки, приміром господарчої. Значе­н­ня слова по­ступово зміщувалося, набираючи нових змістів: тогочасні мистці, лінгвісти та правники вважали каноном основні правила свого фаху. Зважаючи на особливе місце людського тіла у давньогрец. світобачен­ні, каноном також стали загальнови­знані тоді параметри архітектурної і пластичної творчості, вибудовані на основі ідеального людського тіла.

Із появою християнства, у часи апостолів каноном на­звали найважливіші у церковному житті текс­ти та ритуали, насамперед Старий і Новий Заповіти. У цьому значен­ні «канон» використовують у сучасному конфесійному слововжитку, також у буддизмі та індуїзмі. Мистецтво Європи під знаком «канонічної» організації вичерпало себе на­прикінці середньовіч­чя через інтенсивне входже­н­ня у творчість індивідуальної, під­креслено особистісної естетичної ініціативи.

У художній цивілізації Нового часу залишилися релікти «канонічної» творчості. Класицизм роз­вивався під знаком канонічного значе­н­ня художньої норми, успадкованої від античності. Канонічні амбіції проголошують художні течії та напрями, у яких функцію канону виконують певні явища та особистості. Художня діяльність Нового часу роз­горталася у напрямі конфліктів між спробами встановле­н­ня чи поновле­н­ня певних канонів і виклично індивідуалістичною опозицією до них (напр., агонізуючого класицизму та молодого романтизму).

На зламі 19–20 ст. літературо- й мистецтво­зна­вча думка, досліджуючи національний і світовий художній матеріал, осягнула значе­н­ня у ньому канону як універсальних принципів і рушіїв художньої діяльності. У звʼязку з цим від­булася гносеололгічна революція в естетичній та гуманітарній сферах, де канон є принципом-рушієм. Це дало змогу системно осмислити й класифікувати величезні масиви художнього матеріалу від давнини до сучасності (від міфопоетичної доби, її фольклор. спадщини до поетики періодів, у яких словесні та образотворчі мистецтва ще зберігають залежність від канону). Саме це ро­зумі­н­ня канону уможливило науці у 20 ст. від­найти під­креслено структурну організацію фольклору та архаїчне мисле­н­ня, явище «літературного етикету середньовіч­чя» (Д. Лихачов) і досучасного письменства, здійснюваного за за­даними обовʼязковими правилами (і так само спри­ймалося читачем). Поряд із цим авангардистичне мистецтво­знавство спромоглося виявити канонічність у досучасних просторових мистецтвах, які пізнішій сві­домості видавалися художньо без­порадними або взагалі чимось загадковим (т. зв. обернена пер­спектива сх.-європейського іконопису, автентично роз­ʼяснена лише о. Павлом Флоренським). Від­повід­ні спо­стереже­н­ня новітньої науки інтенсивно роз­горталися від висновків загального характеру до конкретного уточне­н­ня саме конкретних етнічних та національних ознак і характеристик певних канонів, їхньої національно-територіальної об­умовленості.

Інтенсивна робота над місцевим українським матеріалом мала місце у вітчизняному науковому середовищі 1920-х рр. (поновилася на­прикінці 20 ст. за нових су­спільних умов, у більш сприятливому інтелектуал. кліматі). У плані методологічній еволюції у наукових спо­стереже­н­нях над структурою художньої діяльності, під­порядкованої канону, таке спо­стереже­н­ня пере­ходить від загальних висновків до спеціальних методів, від­повід­них наукових шкіл до наукової конкретності. Структуралізм усіх напрямів (зокрема структурна антропологія, теорія систем, літературо- і мистецтво­знавчий «формалізм») прагне від­дати конкретну дію панівного у тій чи ін. галузі культури канону на творе­н­ня там певного текс­ту — словесного, образотворчого, музичного, «поведінкового». В остан­ні десятиріч­чя до цих зусиль при­єд­налася теорія інформації, у якій центральним поня­т­тям є «код» (термінол. синонім канону). Ця теорія до­зволяє будувати точні, математизовані моделі канону, його присутності й впливів у певній культурній ситуації. У сучасній цивілізації інерція тієї «канонічної» присутності продовжується. Сукупність світової масової культури (і літературної, і видовищної) базується на все­влад­ді певних (як правило, елементар., навіть примітив., але сугестив.) канонів. Проте і вищі щаблі культури зберігають устрій, у якому простежуються певні канонічні принципи. Скажімо, традиційна версифікаторна техніка зберігає вироблений поезією канон. Гуманітарні зуси­л­ля сучасної цивілізації пере­конують, що канон — будівельний інструмент цивілізації, механізм якої перед­бачає присутність художніх і світо­глядних правил як її головних смислових центрів.

Літ.: Каж­дан О. Феномен візантійської культури // Всесвіт. 1975. № 10; Іванов В. В. Найдавніші форми людської культури та їх від­ображе­н­ня у первісному мистецтві // Там само. 1976. № 6; Туревич А. Я. «По­стійні» й «змін­ні» величини в історії культури // Там само. № 10; Топоров В. «Світове дерево»: універсальний образ міфопоетичної сві­домості // Там само. 1977. № 6.

В. Л. Скуратівський

Канон у музиці — багатоголоса музика, де всі голоси виконують ту саму мелодію, але вступають не одночасно, а почергово, з певним часовим зміще­н­ням (на пів­такта, такт і більше). Музичний роз­виток у К. засновано на без­перервному проведен­ні імітува­н­ня мелодії першого голосу — пропости, інші голоси — ріспости (італ. proposta — рече­н­ня, risposta — від­повідь, заперече­н­ня). Вони вступають раніше, ніж закінчується мелодія попереднього голосу. К. у м. поділяють за кількістю голосів (дво-, триголосі тощо) та імітува­н­ням тем (простий, по­двійний та ін.), за інтервалами між голосами (зокрема у приму, квінту, октаву), за формою імітува­н­ня (напр., у збільшен­ні, зменшен­ні). Різновиди К. у м.: нескінчен­ний К., який можна по­вторювати як завгодно довго, оскільки кінець мелодії К. пере­ходить у її початок, а також по­єд­нується з ним в одночасному звучан­ні (напр., «Нескінчен­ний канон» Й. Гайдна); нескінчен­ний К.-секвенція (канонічна секвенція). Існують різні способи викори­ста­н­ня К.: само­стійна форма; структурна складова твору; один із засобів поліфон­ного роз­витку, що виконує формотворчу роль. У 20 ст. К. писали Л. Ревуцький (для фортепіано), Л. Левітова («Прелюдія у формі канону» для баяна, 1966), С. Орфєєв («Чотири канони», 1970), Б. Фільц («Чорногуз», «Жук-Жученко», сл. В. Лучука, «Коли я хочу, щоб мене любили», сл. Г. Сковороди для дит. хору а капела, «Облітав журавель», сл. П. Воронька, «Сонце, хлопчик і обруч», сл. Д. Павличка для дит. хору з фортепіано), А. Муха («Два канони» для баяна), О. Станко («Канонічні дуети» для 2-х скрипок), М. Ластовецький (для фортепіано), М. Денисенко («Два канони» для сопрано й інструм. ансамблю). Один зі зразків К. у більшому творі — квартет із інтродукціі 1-го акту опери «Руслан і Людмила» М. Глінки — «Яка чудова мить». К. використовують у вокал. й інструм. жанрах, зокрема у хор. обробках нар. пісень «Ой спів­аночки мої», «Я в кватиронці сиджу» С. Людкевича, «Болить, болить голівонька» П. Козицького, «Лугом іду, коня веду» Б. Лятошинського, а також у Є. Козака, М. Вериківського та ін. Твори у формі К. широко за­стосовують на заня­т­тях сольфеджіо, а також у дитячих хорових колективах. Такий досвід від­творено у зб. «Каноны для детского хора» (Москва, 2001; уві­йшла українська народна пісня «Сіяв мужик просо»).

К. — також один із богослужбових жанрів, назва особливої групи християнських богослужбових пісне­співів, що входять до складу Утрені й обʼ­єд­нані спільною темою (напр., прославле­н­ня святого чи події з євангел. історії); утворюють на­йобʼємніший пласт християнської гімно­графії. Серед авторів — Андрій Критський, Козьма Маюмський, Федір Студит. (зокрема, св. Іоанн Дамаскін склав бл. 64 церк. К.). Значну частину з них написано грец. мовою метрич. віршами; деякі містять акровірші з початк. літер гол. віршів церк. К. Кожен церк. К. складається з пісень (8–9), а ті — з ірмосу й декількох коротших за нього віршів. Також існують церк. К. з 4-х, 3-х та 2-х пісень. Кожному віршу церк. К. пере­дує «при­спів» (напр., у Воскресному К. — «Слава, Господи, святому воскресін­ню Твоєму»). Іноді спів­ають тільки ірмоси, а при­співи й вірші читають. В укр. богослужб. муз. творчості монодій. періоду церк. К. посідали значне місце як центр. жанр Утрені й, частково, Вечірні. Дослідж. укр. і білорус. нотоліній. Ірмолоїв (Ю. Ясиновський) показали, що на Утрені в будні дні виконували 2 К. У пізніших джерелах трапляються вказівки щодо співу всього текс­ту церк. К., проте нотували пере­важно ірмоси К., зрідка — повні церк. К. (зокрема «Великий покаян­ний канон св. Андрія Критського», К. «На вʼїзд у Єрусалим»). Стилістика церк. К. з-поміж ін. пісне­співів вирізнялася ладоінтонац. стриманістю. В 11–12 ст. церк. К. писав Григорій, у 17 ст. восьмиголосі К. — Бишовський, М. Дилецький («Воскресенський канон»), Чернушин («Різдвяний канон»), Шаваровський, Яжевський. Серед самост. творів у формі К. — «Канон Пасхи» А. Веделя.

У Стародавній Греції каноном також називали прилад для вимірюва­н­ня висоти звука. У країнах Близького і Середнього Сходу є струн­ний щипковий інструмент із такою на­звою (ін. назва — канун).

Літ.: Танеев С. Учение о каноне. Москва, 1929; Богатырев С. Двойной канон. Москва; Ленин­град, 1947; Юцевич Ю. Словник музичних термінів. К., 1971; 1977; Маценко П. Кон­спект історії української церковної музики. Він­ніпеґ, 1973; Григорьев С., Мюл­лер Т. Учебник полифонии. Москва, 1977; Гарднер И. Богослужебное пение рус­ской православной церкви. Т. 1–2. Нью-Йорк; Джор­данвилл, 1978; M. Antonowycz. Ukrainische geistliche Musik. München, 1990; Ясиновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої 16–18 століть: Каталог і кодиковано-палеогр. дослідж. Л., 1996; Корній Л., Дубровіна Л. Болгарський на­спів з рукописних нотолінійних Ірмолоїв України. К., 1998.

Б. М. Фільц, H. О. Костюк

Завантажити статтю