Медіа-арт

МЕ́ДІА-АРТ (від лат. medium — середина, посередник і англ. art — мистецтво) — вид мистецтва, для створення і демонстрації якого використовують сучасні комунікативні та інформаційні технології (комп’ю-терна, відео- та робототехніка, Інтернет, біо- та мультимедійна технологія тощо). М.-а. базується на глибокому філос. підґрунті теоретиків постмодернізму (розробляли франц. філософи 20 ст. Ж. Деррида, Ж. Дельоз, Ж. Бодріяр, словен. культуролог С. Жижек та ін.). Залежно від обраного засобу розрізняють види М.-а.: графіка комп’ютерна (надрук. аркуші та анімація), відео-арт (рухомі електронні зображення на екрані), нет-арт (рухомі зображення, розповсюджувані в Інтернет-мережах), саунд-арт (звук. композиції), медіа-перформанс (інтерактивна комунікація), медіа-інсталяція (проекція зображень у просторі). Як синоніми М.-а. використовують терміни: кібер-арт (зображення, створ. за допомогою комп’ютера), електрографія (електронні зображення, зокрема ксерокс), цифр. друк (або діджитал-принт), гібридне мистецтво (будь-які синтет. образи комп’ю-тер. походження — візуал., звук. й тактил., що задіяні у створенні віртуал. реальності). Поява нових засобів комунікації збільшує кількість назв видів творчості (мейл-, смс-, мобайл-арт). Твори М.-а. часто є інтерактивними, тобто передбачають участь глядача. Тех. засоби у М.-а. відіграють не допоміжну роль, вони є худож. засобами, що формують певну стилістику, тому демонструються в галереях або ін. публіч. місцях. Вони мають всі ознаки худож. творів й оцінюються за критеріями виразності, інноваційності, неупере­дженості. Практика М.-а. спирається на ті зв’язки, що виникають між об’єктами й суб’єктами, предметами й соц. утвореннями, апелюючи більшою мірою до співвідношень, ніж до об’єктів. Специф. характеристиками М.-а. вважають мережевість, нелінійність та морфінг. Мережевість — структура, для якої притаманна багатовекторність, поліцентризм, що забезпечує рівновартісність у скла-ді мережі (за її відсутності стосується окремих частин площини). Нелінійність — неоднозначна відповідність між причиною й наслідком, спонтанність. Морфінг — перевтілення чогось в інше шляхом безперерв. деформації. М.-а. значно збагатив арсенал нефігуратив. мистецтва, створеного традиційно (графіка, живопис), додавши різноманітні композиції від аморф. та біоморф. до геометризов., зі склад. архітектонікою. У цифр. палітрі є такі функції, як поліекран, трансформація, зміна кольору, масштабу, накладання зображень, регулювання прозорості тощо. Фігурат. композиції, де гол. роль відіграють сюжетні зображення, у М.-а. також досягають більшої виразності завдяки застосуванню колаж. комбінацій, накладанню декількох зображень, певному розташуванню фрагментів. Осн. закономірності взаємодії між людиною-суб’єктом та ін. об’єктами інформ. простору вперше сформульовано канад. ученим М. Маклуеном у кн. «Understanding Media: The Extensions of Man» («Розуміння медіа: Зовнішні розширення людини», Лондон; Нью-Йорк, 1964), «Laws of Media» («Закони медіа», Торонто, 1988). Його роботи справили знач. вплив на розвиток науки й мистецтва 21 ст. Із першими наук. розробками комп’ю-тер. графіки і телебачення у 1960-х рр. виник і М.-а. Один із його засн. — амер.-корей. митець Нам Джун Пайк 1963 демонстрував інсталяцію з 12-ти телевізорів на виставці «Exposition of Music-Electronic Television» у Німеччині, в якій трансльов. зображення змінювалося за допомогою магнітів. Разом з ін. видат. постмодерністами Й. Бойсом, Й. Оно, Т. Райлі утворили міжнар. об’єдн. «Флуксус», що змінювало традиц. уявлення про мистецтво, об’єднуючи несумісні жанри і відкриваючи нові, в дусі експериментів дадаїстів і сюрреалістів. Тоді ж відомий амер. художник Е. Варгол зняв стрічки «Сон», «Їжа» (обидві — 1963) «Емпайр» (1964), визначивши стилістику відео-арту, для якого характерна відсутність вербальності й наративу. У Лондоні відбулися перші виставки комп’ютер. творів: «Cybernetic Serendi Pity» (1968) та «Event one» (1969) за участі Р. Лендсдауна, А. Саткліфа. В Україні, попри недостатню тех. базу, виникали творчі лаб. з новими медіа і суміщенням жанрів. Ідею мультимедійності почали втілювати у 1960-х рр. С. Параджанов (кіно, колаж, інсталяція), кияни Ф. Юр’єв (світло-колір та музика, колір і слово) та В. Барський (зображення, знак і слово). Наприкінці 1960-х рр. харків. інж. Б. Михайлов почав накладати зображення з двох плівок (серія «Вчорашній бутерброд»), які експонував під музику «Pink Floyd». У 1970-х рр. кібернетик і фотограф М. Недзельський з комп’ю-тер. підтримкою почав створювати «Відеопалімпсести» (1972), фільми з ускладненою колажністю (переважно світло-кольору, безпредметності й звуків), з додатк. слайд-проекцією. Митець Ю. Зморович створив анімацію «Поліморфія», монохромну транс-формацію ліній і форм (1975). Перші твори виконав на ком-п’ютері 1989 В. Харченко, розпочавши серію «Метаграфії» (цифр. обробку фотографії) та саунд-арт концерт «Homo soveticus». Уперше комп’ютерну анімацію створили Д. Кавсан («Голови, що розмовляють», 1992) та І. Ісупов («Жага», 1998). Комп’ютерна графіка — твори, повністю створені за допомогою програм або частково оброблені на комп’ютері зображення з ін. цифр. носіїв (фото, відео, сканування, ксерокс). До таких належать цифр. серії художників різних поколінь: «Віртуальне малярство» А. Федірка (1994, мультипроекція і цифр. друк), «Крик птаха» В. Мель-ниченка й А. Рибачук (обидві — 1999), «Сигнали неточного часу» О. Голуб (2003), «Матір міст» О. Тістола і М. Маценка (2005), «Червоний Капелюшок відвідала Лувр» А. Соломухи, «Необмежене» А. Кахідзе (обидві — 2008). Нові технології часто суміщають із традиційними, створюючи особливі мультимедійні твори. Так, 1993 у Київ. планетарії Г. Вишеславський, Г. Сидоренко та С. Якунін здійснили мультимедійну інсталяцію «3/3» (енвайронмент, звук, слайд-проекція), що в темному триповерх. просторі всебічно охоплювала глядача й налаштовувала на осмислення буття. Принцип мультимедійності — в основі експозицій на Венецій. бієнале (Італія): «Жорна часу» (2003, живопис, фото, інсталяція, відео, звук) В. Сидоренка та «Парламент» (2017, цифр. друк, інсталяція, звук) Б. Михайлова. Важливою частиною М.-а. є відео (у деяких країнах розглядають окремо). Серед перших жанрів відео-арту вважають документацію скороминущих худож. подій та акцій. До таких належить «Брама сонця» Г. Вишеславського (1989, філос.-медитат. відео енвайронменту), «Мистецтво у космосі» І. Подольчака та І. Дюріча (1993, зйомка аркушів графіки на косміч. станції «Мир»; відео вперше представляло Україну 1994 на Бієнале мистецтв у м. Сан-Пауло, Бразилія), «Пожертва Богу війни» Б. та В. Михайлових, С. Солонського (1995, акція зі збирання сміття), «Банка супу» С. Браткова (2004, соціально загострене відео), «Коліївщина» В. Кузнецова (2013–17, документація скандал. знищення муралу та пов’яз. із ним судових процесів). Паралельно розвивалася тенденція розвитку відео як самост. жанру, стилістика М.-а. формувалася на цифр. та аналоговій техніках. На плівці створ. фотосерії «Трансгресії» Ю. Косіна (1995–99), «Колективне червоне» А. Савадова (1999); к/ф «Magisterium» (1991), «Techne» (1995), «Інші» (2000), «Територія» (2008), «Рівновага жаху» (2009) О. Дірдовського, «Колаж» (1992), «Підземні танці» (1998) А. Степаненка, «Хроніки від Фортінбраса» О. Чепелик (2001). К. Проценко зняв на плівку стрічки «Запах» (1991) і «Так» (1992), їх можна назвати перехід. ланкою від «кінобачення» до «відеобачення». Перший фільм, знятий на цифр. камеру з естетикою відео, 1992 створили О. Гнилицький із Н. Філоненко — «Спляча царівна» (сар­кастичний парафраз на поему О. Пушкіна). Поширенню М.-а. в Україні сприяв Центр сучас. мистецтва Дж. Сороса у Києві, який у 1990-х рр. фінансував і підтримував експерименти медіа-художників. З’яви-лися фестивалі й темат. виставки, що надавали можливість представити роботи загалу. Вітчизн. відео-арту притаманні певні художні особливості і темат. напрями, актуал., часом політично забарвлені. Проблеми маніпулятивності людиною, небезпеку телебачення й дегуманізації порушували у своїх роботах В. Цаголов («Молочні сосиски», 1994; «Тверде ТБ», 1995), А. Савадов і Г. Сенченко («Інтермісія», 1994), А. Казанджій («Коли екрани стають тоншими», 1995), Г. Катчук («Апокаліпсо», 1997; «Milies–2000», 1999), О. Чепелик («Улюблені іграшки лідерів», 1998; «Урбаністична муль­тимедійна утопія», 2002), І. Чичкан («Global TV», 2005). Постмодерніст. тема симулякра, примарності навколиш. світу, минущості тілесного простежуються у роботах О. Гнилицького, Н. Філоненко та М. Мамсикова («Криві дзеркала. Живі картини», 1993), Г. Куц і В. Довгалюка («Я є час», 1995), О. Ройтбурда («Ерос і Танатос пролетаріату, що переміг в психомоторній параної Дзиґи Вертова»; «Механічний балет»; обидва — 2002), І. Чичкана та К. Проценка («Невидимий Арсенал», 2005). Становище людей з особливими потребами у сучас. суспільстві досліджували Г. Катчук і О. Кашимбекова («Антикараоке», 2001), О. Чепелик («Хор глухонімих», 2004), Ю. Кручак та Ю. Костерева («Невидимі шляхи», 2007; «Стар тайм», 2008). Згодом виникла 3-я генерація художників: Н. Лойко, С. Волязловський, А. Ліник, Т. Грідяєва, групи «Tenpoint» (М. Побережський, О. Тищенко), «UBIK» (А. Якубенко, Я. Коломийчук, Д. Саливанов, В. Харкевич) та ін., які залучають нові тех. розробки. На міжнар. фестивалях і конкурсах медіа-митці України отримали премії й нагороди, зокрема О. Дірдовський (бронз. медаль Міжнар. фестивалю автор. кіно «Unica», м. Бурже, Франція, 1995), Б. Михайлов (Міжнародна премія Хассельблада у сфері фотографії, м. Ґетеборґ, Швеція, 2000; премія «Кільце Кайзера», м. Ґослар, Німеччина, 2015), А. Федірко (1-а премія Міжнар. друк. трієнале), В. Хар-ченко (нагорода «Єврографік»; обидва — м. Краків, Польща, 2003), О. Чепелик (премія Міжнар. фестивалю соц. скульптури, м. Лос-Анджелес, шт. Каліфорнія, США, 2007), О. Голуб (нагороди Міжнар. виставки електрографіки малих форм «Матриці», Будапешт, 2012, 2017), С. Петлюк (премія «Saatchi Gallery», Лондон, 2015). Укр. дослідники аналізують творчість своїх митців у контексті світ. мистецтва та з урахуванням особливостей країни. Відомі мистецтвозн. дослідж. О. Балашової, В. Бурлаки, Г. Вишеславського, І. Зубавіної, Н. Ма-ньковської, Я. Пруденко, О. Сидора-Гібелинди, О. Соловйова, О. Чепелик та ін. У галузі нових медіа створюють освітні інституції й програми, які не тільки дають фахові знання, а й розширюють заг. кругозір, що сприяє гармонізації співвідношень у мистецтві, країні, світі.

Рекомендована література

1. Electronic culture. Technology and visual representation. New York, 1993;
   Google Scholar Internet
2. G. Deleuze, C. Parnet. L’actuel et virtuel. Dialogues. Paris, 1996;
   Google Scholar Internet
3. A. Cauquelin. Petit traite d’art contemporain. Paris, 1996;
   Google Scholar Internet
4. Соловьев А. Искусство Украины 90-х // Художествен. журн. 2000. № 28–29;
   Google Scholar Internet
5. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. Москва, 2002;
   Google Scholar Internet
6. Соловйов О. Нео­класика і мультимедіа. Жорна часу // Каталог укр. презентації на 50-й Бієнале у Венеції, Італія. К., 2003;
   Google Scholar Internet
7. Зубавіна І. Нові екранні технології: специфіка комунікативної дії // Сучасне мистецтво. К., 2004. Вип. 1;
   Google Scholar Internet
8. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція / Пер. з франц. К., 2004;
   Google Scholar Internet
9. Je. Stu­kalova. In Expectation of Reloading: Ukrai­nian Media Art. Prague, 2005;
   Google Scholar Internet
10. Балашова О. До питання про понятійну базу в дослідженні медіа-культури // Наук. часопис Нац. пед. університету. К., 2007. Сер. 7, № 13;
    Google Scholar Internet
11. Чепелик О. Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніх технологій, або Мультимедійна утопія. К., 2009;
    Google Scholar Internet
12. Вишеславський Г. Медіа-мистецтво // Термінологія сучас. мистецтва. Париж; К., 2010;
    Google Scholar Internet
13. Пруденко Я. Тавтологическая инвазия Александра Ройтбурда в классику мирового кинематографа // Ройтбурд. К., 2015;
    Google Scholar Internet
14. Мусієнко Н. Досвід єднання // ОМ. 2015. № 4;
    Google Scholar Internet
15. Голуб О. Палітра комп’ютерного мистецтва // Там само. 2016. № 3.
    Google Scholar Internet

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю