Кітч

Визначення і загальна характеристика

КІТЧ (від нім. Kitsch — вульгарність, несмак, халтура) — стиль масової культури; культурна категорія, що характеризує смаки середнього класу; мистецькі обʼєкти низького рівня. Інший варіант написа­н­ня — кіч. Поня­т­тя «кітч» зародилося у другій половині 19 ст. у середовищі мюнхенських арт-дилерів. Його появу повʼязують із за­провадже­н­ням індустріального виробництва, ростом торгівлі, урбанізацією, виникне­н­ням масової культури. Первісно ним по­значали дешеві, популярні, при­значені для продажу картинки й замальовки. Виникнувши у період зародже­н­ня модернізму, протягом 20 ст. К. став опонентом естетичного модерну. Румунський письмен­ник М. Калінеску ви­окремив його серед 5-ти видів естетики модерності. У культурі та літературі постмодернізму К. набув іронічного змісту; при цьому зʼявилися означе­н­ня «помʼякшений», «іронічний», «сві­домий». У поп-культурі К. повʼязують зі стилем кемп, що слугує засобом під­риву прямолінійності К. Як естетична категорія він повʼязаний із сентименталізмом та мелодрамою, а також мистецтвом, що ви­глядає дешевим і претензійним. К. також асоціюється з обʼєктами з високим рівнем емоційної реакції, які спри­ймаються «красивими».

Єврейський філософ Т. Кулка ви­значив три необхідні умови для К.:

• змалюва­н­ня обʼєктів або тем із високою емоційною зарядженістю;
• обʼєкти чи теми по­стійні та ідентифікуються без зусиль;
• К. сут­тєво не збагачує асоціації, повʼязані зі змальовуваними обʼєктами або темами.

У 1930-і рр. американський арт-критик К. Ґрінберґ до К. від­ніс роз­раховане на маси комерційне мистецтво і літературу, з властивими їм колористикою, журнал. обкладинками, ілюстраціями, рекламою, чтивом, коміксами, поп-музикою, танцями під звукозапис, гол­лівудськими фільмами тощо. Він асоціював із К. мало не всю популярну культуру, проти­ставивши його хорошому смаку, високому мистецтву, авангарду. К. Ґрінберґ пояснював К. як мистецтво механістичне, формульне, що втілює під­роблені емоції та фальш сучасного життя; надовго за­про­грамував негативне ставле­н­ня до нього як мистецтва масового, що легко адаптується тоталітарною культурою.

Критику К. продовжили пред­ставники Франкфуртської філософської школи, зокрема Т. Адорно порівняв його із фальшивим мистецтвом і псевдокатарсисом: К. — симуляція, нейтралізація та нівелюва­н­ня неіснуючих почут­тів, удава­н­ня естетського феномена. Він не від­окремлював К. від мистецтва, оскільки те, що було мистецтвом, може стати К. (у цьому природа справжнього про­гресу мистецтва). Етичне трактува­н­ня К. за­пропонував ав­стрійський письмен­ник і критик Г. Брох. На його думку, джерела К. полягають у під­міні етичної категорії естетичною: митець подає світ не таким, який він є, а таким, яким він мав би бути. Г. Брох вважав, що К. зародився у сфері впливу романтизму і сентименталізму 19 ст. як нетворче наслідува­н­ня попередників; набув пошире­н­ня у центр. східноєвропейській культурі; існує особливий різновид людей — любителі і творці К. — кічмени. У першій половині 20 ст. виникло ро­зумі­н­ня терміна «кітч» як ворога високої культури (К. Ґрінберґ), естетської симуляції (Т. Адорно), етичного зла (Г. Брох). У цих теоріях концепціях наявні від­гомін страху, породжений роз­витком тоталітарних режимів, та від­ображе­н­ня небезпеки при­власне­н­ня масового мистецтва цими режимами.

У повоєн­ні період К. проти­ставляли екзистенціалістській тривозі. Новий етап в осмислен­ні К. повʼязаний із роз­витком поп-культури у 1960-і рр. У досліджен­ні «Notes on “Camp”» («Нотатки про “кемп”» // «Partisan Review», 1964, № 1) амер. письмен­ниця і мист. критик С. Зонтаґ за­пропонувала інше ро­зумі­н­ня К., повʼязуючи його з чут­тєвістю, що пере­творює сер­йозне в легковажно-поверхове, роз­глянувши її в категоріях темпу — специфічної любові до не­природного, вигадки й пере­більше­н­ня. Ви­окремле­н­ня кемпу започаткувало нову фазу в теорії та практиці К. — появу його іронічної форми. К. транс­формувався у перформенс, де акцент пере­несено з «красивого» обʼєкта на посмішку того, хто за ним спо­стерігає. В іспано- та німецькомов. світі К. порівнюють із поня­т­тям «cursi», яке по­значає не обʼєкт, а людський досвід. Нім. філософ Л. Ґіш за­уважив, що К. є ре­презентацією cursi, його обʼєктивізацією в естетській сфері. К. — засіб творе­н­ня соціальної, культурної, етнічної, расової, ґендерної ідентичності.

Роз­різняють традиційний кітч і його транс­формовані форми — паракітч, абсолютний, немʼякий, первин­ний і вторин­ний кітч (кемп, іронічний кітч, по­двійна естетика). К. є засобом іронії, він може під­силювати та оформлювати сентиментальну реакцію, втягувати у гру. У літературі К. ототожнюють із надмірно сентиментальною образністю та мелодрамою; стильовим при­йомом, що пере­ключає зображе­н­ня із сер­йозного рівня на іронічний і навпаки; низькою масовою літературою, зокрема жіночим романом. К. асоціюється також із тематикою (теми вульгарності, міщанства), явищами тоталітарного мистецтва (зразки соцреалізму). Літературний К. грає зі стандартними емоційними ситуаціями, від­творює шаблон­ні та спонтан­ні емоційні від­повіді. Він присутній у формі кліше, стереотипів, мотивів, характерів, ритмомелодики і стилістики у творах різних авторів. Його від­творювали й аналізували М. де Сервантес, М. Гоголь, Ф. Достоєвський, М. Кундера, В. Набоков. Елементи К. наявні у творчості Ч. Дік­кенса, Т. Шторма, Ж. Сіменона, Є. Марлітт. В укр. літературі бурлескний К. зу­стрічається в І. Котляревського, романтичний — у Є. Гребінки, символістський — в О. Кобилянської, соцреалістичний — у П. Тичини («Партія веде»); постмодерний різновидом є карнавальний К. («Бу-Ба-Бу»). К. також широко використовують у кіно, живописі, фото­графії, рекламі, індустрії моди, спорті тощо.

Т. І. Гундорова

Кітч в образотворчому мистецтві

У художній культурі К. характеризується від­сутністю смаку, вульгарністю, заміще­н­ням справжніх мистецьких цін­ностей імітацією. Зроблені по­спіхом, за популярними стереотипами, кітчеві предмети мистецтва ви­глядають вульгарними, не­естетичними, занадто сентиментальними. Терміном «кітч» по­значають швидке створе­н­ня предметів мистецтва, а також промислову імітацію унікальних виробів. Швидкому роз­по­всюджен­ню низької за якістю «мистецької» продукції сприяли бажа­н­ня небагатих людей прикрасити своє житло, під­вищити або під­твердити соціальний статус за допомогою атрибутів, що засвідчують належність до еліти; від­сутність у певного прошарку су­спільства вишуканого смаку через брак освіченості, не­спроможність або від­сутність бажа­н­ня інтелектуально роз­виватися; поява засобів масової комунікації (кінемато­граф, телебачення, Інтернет). Кітчеві твори мають структуру та форму, схожу зі справжнім мистецтвом високого рівня, проте фактично є його імітацією. Предмети К. характеризуються наявністю шаблону, стереотипу, кліше, запозиче­н­ням найхарактерніших ознак і форм народного чи класичного мистецтва, еклектичним по­єд­на­н­ням їхніх стильових характеристик, що втілюються у яскравій, модній формі. Художню образність, оригінальність, новизну форм чи сюжету, змісту, вишуканість під­міняють стереотипом, банальністю, тривіальністю, штампом. Від­сутність якісного художнього від­бору, який робить твір багато­значним, високохудожнім, банальна та груба зовнішня форма призводять до того, що зміст твору стає одно­значним, а твір — вульгарним і шаблон­ним. Невиразність, від­сутність художності, «вʼялість» форм зумовлюють натуралізм і фото­графізм. На думку амер. арт-критика К. Ґрінберґа, К. «механістичний та діє за формулами; це під­мін­ний досвід та під­роблені почу­т­тя. Кітч змінюється від­повід­но до стилю, але завжди залишається кітчем; він ніби не вимагає від своїх споживачів нічого, крім грошей, навіть, часу». Про­блемою появи К., зокрема в народному мистецтві, пере­ймався М. Бутович. 1937 він організував у Львові симпозіум «Кітч на Галичині». Близькими до К. є твори постмодернізму, в яких присутні інтелектуальна гра, цитува­н­ня, пародія, ґротеск. За ви­значе­н­ням В. Рудньова, К. — «зародже­н­ня та один з різновидів постмодернізму, це масове мистецтво для ви­браних». Деякі з дослідників вважають, що К. як прояв від­сутності смаку існував у мистецтві завжди. Елементи К. можуть виражатися у будь-яких напрямах мистецтва тоді, коли художник, при­стосовуючись до смаків покупців, знижує мистецький рівень твору для задоволе­н­ня матеріальної користі. Іноді у сучасному мистецтві актуальна тема знаходить втіле­н­ня у яскравій формі, що не несе справжніх мистецьких цін­ностей і роз­рахована на масового споживача.

К. П. Кудрявцева

Кітч у музиці

На початку 20 ст. К. ви­йшов за межі образотворчого мистецтва і набув ужитку серед професійних критиків та мистецтво­знавців, а також у побуті щодо висвітле­н­ня явищ художньої культури (напр., музики), зокрема для ви­значе­н­ня всього зробленого по­спіхом і не­якісно. У сучасній музиці К. існує як складова масової культури і як частина елітарного мистецтва (т. зв. Е-Мusіk). Як вважає Т. Чередниченко, «музичний кітч існує у двох площинах — і як найбільш гостра форма тривіальності роз­важальної музики, і як найзло­якісніша форма “посередності” сер­йозної музики». Характерною рисою К. в музиці є специфічне по­єд­на­н­ня тривіальності й банальності із стильовою претензійністю й вибагливістю, примітивності й елементарності із рафінованістю й надуманістю. У бачен­ні К. як феномену масової культури йдеться про масове виробництво роз­важальної музичної продукції, більшість творів якої, за­звичай, роз­тиражована низько­пробними кальками модних зразків (масові викона­н­ня й аудіо-записи у 1970–80-х рр. напів­аматорськими чи аматорськими гуртами й вокалістами популярних пісень, напр., «Червоної рути» В. Івасюка, «Money» гурту «Аbbа», або на поч. 1990-х рр. — пісні «Піду втоплюся» А. Миколайчука). Як і в інших мистецтвах, К. у музиці повʼязаний зі снобізмом: у певних соціальних групах вважається «пре­стижним» мати модні аудіо- чи DVD-записи або від­відати концерт популярного у «своєму» соціальному прошарку виконавця. Натомість не береться до уваги мистецький рівень споживаної продукції, як і оригінальність ретранс­льованих і тиражованих творів (світ. шлягери з новими текс­тами у виконан­ні М. Поплавського на­прикінці 1990-х рр.).

Cоціальну значущість творів К. ви­значає комерций успіх і можливість потрапля­н­ня до масового обігу, що вимагає за­звичай досить високого профес. рівня виготовле­н­ня продукції. Інколи в умовах інформ. су­спільства кітчевими стають також зразки «сер­йозного» мистецтва. Так, укр. духовна музика після зня­т­тя ідеол. обмежень щодо критеріїв її оцінюва­н­ня й функціонува­н­ня у 1990-х рр. сприяла появі значної кількості К. в цьому жанрі. Писати духовні твори стало модним, і сам факт такого авторства почав роз­глядатися як сходинка до успіху, зокрема й комерц. К. став неодмін. складником муз. авангардизму. Нині створ. сотні композицій, що є фактично блідими копіями небагатьох справді видат. творів «сер­йозної» музики і муз. авангарду. Однак в умовах недо­ступності цих творів для більшості слухачів та витісне­н­ня їх як комерційно не­привабливих, їм на зміну приходять витвори т. зв. муз.-елітар. К. Часом композитори сві­домо використовують в художньо вартісних творах естетику К., напр., українець В. Сильвестров у фортепіан. циклі «Кітч-музика» (1977) чи швед Ф. Гьоґберґ у циклі «вестерн»-композицій про Кіта Бонеса за участі мідних духових інструментів (1992–2001). Більшість муз. соціологів й естетиків вважають К. зразком естетизації вульгарного у мистецтві, під­несе­н­ня низької культури й роз­ваг до рівня його само­стій. виду. За Т. Адорно, най­примітнішими рисами К. є «вигадува­н­ня почут­тів, яких немає, а водночас і нейтралізація цих почут­тів». Деякі дослідники вважають, що К. існує, від­коли су­спільство почало структуризуватися й виникли маргінал. групи людей, вилучених зі своєї соц. ніші (пере­селенці, чиновники, раби, військовополонені, осілі у містах селяни та ін.). Вони, покинувши свій культур. ареал, потребували певних культур. сурогатів, прийнятних для нового оточе­н­ня й до­ступних для них самих. На укр. культур. просторі К. почав активно роз­виватися в період утвердже­н­ня капіталіст. від­носин і актив. роз­витку сучас. міст. Саме міста стали центрами роз­витку й роз­по­всюдже­н­ня творів К. Тут сформувалися жанри т. зв. міської побут. музики, що фактично були показовими зразками К. Люди, що пере­селились у міста чи побували там на заробітках, активно роз­по­всюджували кітчеві пізньоліричні та сороміц. пісні. У 1920–30-х рр. знач. стимулом роз­витку К. в укр. музиці стала більшов. індустріалізація з не­природньо швидким ростом великих міських осередків і тюремно-табір. інфра­структури. Як наслідок, К. почав пере­важати у т. зв. рад. масових муз. жанрах (держава робила спроби контролювати навіть ім­провізаційне за своєю природою мистецтво джазу і скеровувати його роз­виток у «правил.» напрямі), за допомогою яких здійснювався тотал. ідеол. вплив на насел., а також у невибагливій музиці робітн. побуту, насиченій дещо видо­зміненими рисами субкультури кримінал. і довколакримінал. сфер. У 1930–50-х рр. К. посів помітне місце також в академ. мист. жанрах (ідеологічно заанґажовані твори-лубки, зокрема «Штурм Тракторного партизанами» М. Коляди, «Жовтнева кантата» М. Вериківського, «Похід» А. Штогаренка, «Шляхами слави» Ю. Мейтуса тощо). Починаючи від 1960-х рр. унаслідок майже повного панува­н­ня рос. субкультури у повсякден. муз. побуті міст України роз­по­всюдже­н­ня муз. К. почало набувати особливо за­гроз­ливих мас­штабів, а сам він фактично втратив нац. складову, транс­формувавши її у комерційно вигідніший лубок. Напр., масове спожива­н­ня завдяки роз­по­всюджен­ню магнітозаписів низько­проб. російськомов. пісень у нефаховому аранжуван­ні й виконан­ні з напів­кримінал. і сороміц. сюжетами й часто майже не­приховуваними нецензур. висловами (цикли пісень «під В. Висоцького» у 1960-х рр., «одеські пісні» у 1970-і рр., пісні і пере­співи В. Токарева у 1980-і рр. тощо). У жанрах сер­йоз. музики до 1990-х рр. продовжував роз­виватися під­тримуваний державою політ. К.: регулярно зʼявлялися масові патріот. (рев., комсомол., військ. тощо) пісні, опери, симф., кантати, ораторії на від­значе­н­ня політкоректних у СРСР дат, ювілеїв, партій. ініціатив тощо. В остан­ні десятилі­т­тя у молодіж. середовищі набула роз­по­всюдже­н­ня музика стилів диско, техно, реп, хаус, деп-степ, лаундж, т. зв. рос. шансон, «ресторан­на» музика та ін., яка за ви­значе­н­ням є більш чи менш майстерно виготовленим К. Сучас. К. враховує також віковий та профес. статус споживача, його належність до соц. груп і класів. Продовжують продукувати етноконотовані поп-пісні у стилі поч. 1970-х рр., по­стійно зʼявляються в укр. теле- і радіоефірі мілітарист. пісні рад. часу, на ринку широко пред­ставлені на цифр. носіях найрізноманітніші варіанти псевдофольклор. сороміц. пісень, під час ювіл. і фестивал. концертів виконують симф. і ораторії кітчевої природи, створ. до знамен­них дат рад. періоду, а також в остан­ні роки — нац. історії. За остан­ні кілька десятиліть чітко ви­значилися гол. характеристики функціонува­н­ня К. в музиці: популярність зразків кітчевої масової та поп-музики практично повністю узалежнюється від її комерц. ефективності та фінанс. вигоди, К. у сфері сер­йозної музики має виразно політизов. під­ґрунтя або від­повід­ає снобіст. на­строям у су­спільстві.

К. використовують як форму ре­презентації політики в ідеології, засобах масової інформації, ритуалах, рекламі тощо. Донині дис­кусій. залишається пита­н­ня щодо того, чи є К. істор. феноменом, який виник у певний період, а отже згодом повинен зникнути, чи це феномен поза­істор., в якому проявляються заг. риси наслідува­н­ня високих мист. і соц. взірців. Т. Гундорова, роз­криваючи роль К. в укр. літературі, «котляревщину» (наслідува­н­ня жартівливого зображе­н­ня укр. селян. і шляхет. побуту, по­даного в «Енеїді» й ін. творах І. Котляревського) трактує як колоніал. К. Ще один показовий приклад — «Вечера на хуторе близ Диканьки» М. Гоголя, де «грамотна» (рос.) мова проти­ставлена «про­стій» (укр.). Колоніал. К. спонукає до сторон. спо­гля­да­н­ня всього укр. як «іншого» («котляревщина» — суцільні низькі образи «іншого»). Однак прийня­т­тя українцем образу «іншого», на думку Т. Гундорової, є водночас і легітим. способом прояву його інакшості. Кожен народ має влас. нац. К., орієнтов. насамперед на іноземців (англ. снобізм і чаюва­н­ня, шотланд. тканини в клітинку, нім. прус­сацтво, амер. ковбої, рос. балалайки, укр. вишиванки тощо), тому він може бути досить від­даленим від нац. самос­прийня­т­тя. Політика тісно повʼязана з викори­ста­н­ням К. Історично склалися три форми проникне­н­ня К. в політику: імперіаліст., ідеол., агітаційна. Амер. літ. критик палестин. походже­н­ня Е. Саїд, аналізуючи англ., амер., франц. колоніал. романи, вказав на опозиції маскулін­ності (чоловічності) та фемін­ності (жіночності) в описах пред­ставників народів-колонізаторів (рац., жорстокий, вимогливий, стриманий) і колонізов. народів (емоц., від­даний, вразливий, таємничий). Ці створені реаліст. літ-рою та публіцистикою образи зумовили не лише обопільне сприйня­т­тя метрополій і колоній, а й їхнє самос­прийня­т­тя: англієць-колонізатор, вибудовуючи власну поведінку, мимоволі дотримувався маскулін. взірця, а, напр., індус — фемін­ного. На думку Е. Саїда, це спричинила не колоніал. практика, а самі романи. Їхні принадні образи «вищих» і «нижчих» народів ви­значили пристрасть до колоніал. завоювань і легітимували їх (у цьому випадку естетика є ви­значальною щодо політики). Політ. деколонізація не може нівелювати зга­дану опозицію естетич. образів, оскільки колишні колонії залишаються культурно залежними від метрополій (залежність посилює панува­н­ня мови метрополії, насиченої колоніал. стереотипами). Амер. літературо­знавець і славіст Е. Том­псон, використовуючи парадигму Е. Саїда, про­аналізувала рос. літературу та роз­крила поширені в ній образи «вищості» росіян і «нижчості» інших, зокрема у текс­тах О. Пушкіна, М. Лермонтова, Л. Толстого, Ф. Достоєвського, О. Солженіцина інші (не росіяни) завжди «мовчазні», їм якщо і надають слово, то лише задля освідче­н­ня у від­даності колонізатору та ви­зна­н­ня слушності його панува­н­ня. У колоніал. мистецтві (літ-рі, кінемато­графі, музиці тощо) використовують упереджені образи, які стандартизують і поширюють у формі К. Культура колоній обʼєктивно роз­вивається у формі К., адже поверхове наслідува­н­ня — її суть. Подола­н­ня ментал. меншовартості, притаман­не народам, що за­знали колоніал. панува­н­ня, неможливе лише шляхом викри­т­тя її шкідливості й оманливості. Колоніал. К. можна подолати лише за допомогою пошире­н­ня ін. К., опозиц. до колоніал. ідеології. Ідеол. К. тиражує образи «своїх» і «чужих», а також міфічні уявле­н­ня про «золотий вік», коли панували певні цін­ності, утвердже­н­ня яких об­стоює ідеологія. Так, соціал-демократи створюють кітчеві образи буржуа, імперіаліста, клерикала й опозиц. — пролетарія. Ідеологія як соц. й політ. об­ґрунтува­н­ня певної значущої ідеї ір­раціональна, тому обʼєктивно потребує опосередковува­н­ня естетич. способів залуче­н­ня прихильників (від­так К. — необхід. елемент її пошире­н­ня). У тоталітар. державах ідеол. К. унормований, має чіткі й непохитні мистец. взірці, які масово тиражують (показовий приклад — соцреалізм у СРСР). Ви­значена градація позитив. і негатив. персонажів, мотивації вчинків, роз­горта­н­ня сюжетів спричиняє де­градацію мистецтва, адже воно має акцентувати увагу на унікал. проявах і персонал. пере­жива­н­нях буття. У демократ. державах К. за­стосовують у комунікації з громадськістю. ЗМІ нівелюють індивід. риси політиків, а натомість тиражують ідеалізов. образи, поширюють прийнятні для громадськості сцени: політик дружньо спілкується з простими людьми, спускається в шахту, обі­ймає немовлят, бавиться з тваринами тощо. К. зумовлює пере­творе­н­ня образу політика на ідеалізов. від­ображе­н­ня рефлексив. образу потенц. виборця. Сприйня­т­тя К. не потребує естетич. зуси­л­ля — його споживачі отримують естетичну втіху від самоспо­гля­да­н­ня. Образи політиків можуть за­знавати від­повід. корекції залежно від світос­прийня­т­тя виборців, втілюючи соц. агресію, колабораціоніст. на­строї, нігілізм, ксенофобію, навіть невігластво, оскільки широкий загал, який є споживачем К., у такий спосіб естетично легітимує власне ідеал. уявле­н­ня про себе.