Кінодраматургія
КІНОДРАМАТУРГІ́Я (від кіно… і драматургія) — галузь літературно-кінематографічної творчості, результатом якої є кіносценарій — літературний твір, що враховує специфічні особливості й можливості кіно, є основою майбутнього фільму. Кіносценарії складають переважно за літературними творами. Питання належності сценарію до повноцінної літератури є дискусійним: його називають «напівфабрикатом»; деякі режисери застерігають, що література не повинна навʼязувати кіномистецтву свою образну систему, оскільки через диктат літератури кіно може втратити власну художню специфіку. Значення літератури для кіно залишається важливим: вона виступає джерелом творчих ідей. Кіносценарії високої літературної якості публікують у журналах, альманахах, окремими виданнями. Принципові відмінності кіносценарію від літературного твору: 1) час тривання фільму (1,5–2 години) зумовлює обсяг сценарію (60–100 сторінок), що змушує кінодраматурга уникати словесних перевантаження; також у фільмі має залишатися місце для тиші, мови речей, зорових метафор, метонімій та інших засобів несловесного вираження; 2) якщо письменники можуть коментувати суттєві рішення своїх персонажів або висловлювати думки, важливі для цілісності твору, то сценаристи мають подавати все, враховуючи візуальний характер фільму, бути винахідливими у пошуках вербальних виражальних засобів. Сценарій має оперувати таким матеріалом, який можна показати через зображення, звуки, гру акторів у сценах (навіть відсутніх у літературному оригіналі). Щоб зʼясувати місце сценарію серед творів оповідного мистецтва (повісті, драми), потрібно розглянути його звʼязки з часом і простором. Автор повісті вільно оперує ними, але, читаючи твір, сприймаємо події в минулому. Драма, що втілюється на сцені, обмежена у просторі та розгортається перед глядачами в теперішньому часі. Для сценарію, який стає фільмом, немає обмежень у часі та просторі. Фільм, як і повість, може за мить «переносити» нас в інше місце, вимір. Події фільму, як і в театрі, відбуваються у теперішньому часі, але у кіно — повна свобода в оперуванні простором. Твір драматургії ставлять неодноразово, сценарій — раз, хоч від другої половини 20 ст. знімають нові версії популярних фільмів. Для упорядкування матеріалу сценарію використовують такі поняття, як тема, зміст та інтрига. Тема стосується найзагальнішого, про що йдеться у фільмі (наприклад, 2-а світова війна); зміст — перебіг подій, про які йдеться; інтрига окреслює характер і драматичну структуру твору, встановлює привід та взаємозвʼязок подій. Необхідно, щоб у сценарії усе жило і розвивалося у внутрішньому сюжетному та просторовому русі, у повсякчасній зоровій змінності. Праця кінодраматурга над сценарієм є першою фазою роботи над фільмом, іноді до неї долучається режисер. На потужних студіях у США спеціалісти відстежують твори літератури, придатні для адаптації у кіно. Придбавши в автора права на екранізацію, студія залучає сценаристів, які пристосовують твір до потреб фільму. У країнах із меншим масштабом кіновиробництва сценарії пишуть письменники за власними творами. Здебільшого спочатку подають заявку, де мотивують вибір літературного твору; потім студія укладає угоду з авторами про написання ними літературного сценарію; у режисерському сценарії подають послідовні епізоди фільму, зазначають учасників творчої групи, місця зйомок та необхідну кінотехніку.
Кінодраматургія формувалася поступово. На ранньому етапі розвитку кіно на папері схематично викладали тільки фабулу, а у фільмі вживали титри — лаконічні написи для пояснення подій. Якісна зміна в кінодраматургії відбулася у 1920-х роках, коли сценаристи намагалися врахувати природу німого кіно, що потребувало дії та динамічного руху. Суттєво змінився характер сценарію з використанням у кіно звуку, коли домінуюче місце у фільмі посів діалог. Це вимагало високої писемної майстерності та культури, тому сценарій ставав повноцінним літературним твором. Підвищення культури слова залучило до співпраці в кіно видатних письменників — В. Фолкнера та Л. Хелман у США, Г. Веллса у Великобританії, Ж. Превера у Франції. Здобув визнання прийом показувати події з різних точок зору: у кінофільмі «Громадянин Кейн» (1941) О. Веллса образ героя складався зі спогадів різних людей, у кінофільмі «Расьомон» (1950) А. Куросави одну подію відтворено 4 рази через бачення іншого учасника. Наприкінці 1940 — на початку 1950-х років відбулися суттєві зміни у світовій кінодраматургії, помітну роль у цьому відіграв італійський неореалізм. Серед представників — ідеолог напрямку Ч. Дзаваттіні («Викрадачі велосипедів», 1948; «Умберто Д.», 1951). Звільнення кінодраматургії від канонів міцної фабули спричинило явище дедраматизації — відмову від попереднього відбору та організації матеріалу. Сценарна практика зазнала впливу концепції авторського кіно, представники якого вивчали досвід С. Ейзенштейна, О. Довженка, Ч. Чапліна, Е.-І. Берґмана. Деякі режисери відмовлялися від співробітництва зі сценаристами, покладаючись на власні здібності до художнього самовираження за допомогою «камери-пера», що повʼязано насамперед із протестом режисерів французької «нової хвилі» проти стереотипних сюжетів. Передача людської свідомості у звукозорових образах стала суттєвим фактором розвитку кінодраматургії різних країн. Особливо виразно це позначилося на фільмах «Сунична галявина» (1957) Е.-І. Берґмана, «Минулого літа в Марієнбаді» (1961) А. Рене, «Вісім з половиною» (1963) Ф. Фелліні. Значний внесок у кінодраматургію зробив Т. Ґуерра («Червона пустеля», 1964, режисер М. Антоніоні; «Амаркорд», 1973, режисер Ф. Фелліні). У 1960-х роках новим словом у світовому кіно стала поява елементів поетичної образності, застосування метафор і асоціацій («Тіні забутих предків», 1964, режисер С. Параджанов; «Криниця для спраглих», 1965; вийшов на екрани 1987; «Вечір на Івана Купала»; обидва — режисер Ю. Іллєнко; «Благання», режисер Т. Абуладзе; обидва — 1968).
Особливість української сценарної справи у тому, що від появи кіно режисери зверталися до літератури, зокрема 1911–14 Д. Сахненко знімав стрічки за творами М. Гоголя та Т. Шевченка. У 1920-х роках у Всеукраїнському фотокіноуправлінні працювали сценаристи, до роботи в кіно залучали письменників. Кіно залишалося в культурній традиції українського народу; національне проявлялося у манері спілкуватися, образному тлумаченні подій і явищ, візуальній своєрідності («Звенигора» О. Довженка, 1928; за сценарієм Ю. Тютюнника та М. Йогансена). Із кіно співпрацювали письменники Д. Бузько («Лісовий звір», 1925), Ю. Яновський («Гамбург»), Гео Шкурупій («Синій пакет»; обидва — 1926, співавтор), М. Бажан («Микола Джеря» за І. Нечуєм-Левицьким), В. Радиш («Тарас Трясило»; обидва — 1927). Від 1927 сценарії виходили окремими книжками. О. Довженко у сценаріях «Арсенал» (1929) і «Земля» (1930) обстоював право на безсюжетний фільм, 1939 за власним сценарієм зняв стрічку «Щорс».
Під час репресій і погромів в Україні кіно використовували як засіб русифікації — на Одеському і Київському кінофабриках працювали російські режисери та сценаристи. У другій половині 1950-х років завдяки «відлизі» у кіно почали звертатися до української класичної літератури, на екран «переносили» вистави українських театрів, залучали молодих українських письменників — О. Гончара («Таврія», 1959, режисер Ю. Лисенко; «Абітурієнтка», 1973, режисер О. Мішурін), П. Загребельного («Перевірено — мін немає», 1965, режисер Ю. Лисенко, З. Велимирович; «Ярослав Мудрий», 1981, режисер Г. Кохан). У 1970–80-х роках плідно працювали сценаристи Є. Онопрієнко («Розвідники», 1968, режисер О. Швачко, І. Самборський; «В бій ідуть тільки “старики”», режисер Л. Биков), В. Говяда («Новосілля», режисер В. Ілляшенко; обидва — 1973), О. Сацький («Вир», 1982, режисер С. Клименко). Важливу роль у розвитку кіно відіграла творчість письменників І. Драча («Криниця для спраглих», 1965; «Іду до тебе», 1971, режисер М. Мащенко), В. Денисенка («Дума про місто», фільм — «На Київському напрямку», 1968; «Осяяння», 1971), І. Миколайчука («Білий птах з чорною ознакою», 1970, спільно з Ю. Іллєнком; «Небилиці про Івана», 1989, режисер Б. Івченко), Ю. Іллєнка («Молитва за гетьмана Мазепу», 2002) та ін. У кінодокументалістиці працювали сценаристи В. Костенко та М. Шудря («Відкрий себе», 1972, присвячено Г. Сковороді), Ю. Щербак («В. Глушков, кібернетик», 1980, співавтор), С. Дяченко («Зірка Вавилова», 1984), А. Карась (дилогія «Липневі грози», 1990–91). У 1990-х роках сценарії писали режисери К. Муратова («Чутливий міліціонер»), Ю. Андрухович («Кисневий голод», співавтор), В. Портяк («Нескорений»).
