Драматургія

Визначення і загальна характеристика

ДРАМАТУРГІ́Я (грец. δραματουργία — дослівно: дія і творчість) — 1) синонім поня­т­тя «драма». Про особливий статус Д. ще на прикладі літ-ри Давньої Греції роз­мірковували Платон і Аристотель. В одній із перших концепцій поділу худож. словесності на роди від­повід­но до способів наслідува­н­ня Аристотель у праці «Poihtikh/» («Поетика») ви­значав драму як виведе­н­ня автором на сцену всіх наслідуваних осіб як ді­йових і діяльних. Таким чином, у Д. не оповід­ається і не пере­живається, а ро­зігрується буття. Найчастіше це роз­гортається через оприявнений або прихований (внутр.) діалог, від­так саморух худож. думки стає очевидним через її членува­н­ня на запита­н­ня та від­повіді, у низці яких від­чутні по­збавлені плавкості колива­н­ня, що й створює певну напругу, драматизм — особливу властивість людського духу, його спроможність до загострень і акцентуацій у ситуаціях поруше­н­ня рівноваги. На думку Г. Гачева, у драм. творі запита­н­ня кружляють довкола без­предмет. роз­мови, у якої немає обʼєктивно даної суб­станції, її місце заповнюється тим, що люди самі мають можливість створити власний світ у сві­домості — перед­бачити життя як імовірність (цін­ність подібних питань — у субʼєктивації буття: воно при­скіпливо роз­глядається, йому виноситься вирок). Кон­ститутивною особливістю драм. форми є те, що події мовби від­буваються «тут» і «зараз», тож реальні або уявні глядачі, спо­стерігаючи за роз­витком дії, стають свідками та субʼєктив. су­д­дями сценіч. подій і ситуацій. На від­міну від епосу, де посередником між героями та читачами ви­ступає автор, у Д. подібне посередництво від­сутнє: автор мовби ховається за своїми персонажами, адже вони мають спри­йматися без­посередньо, наче незалежно від автора. Звідси і макс. концентрація подієвого матеріалу в Д., і стислість її форми, і яскравість її поетикал. ресурсів. У широкому сенсі вказане значе­н­ня терміна поширюється не лише на твори власне драм. роду літ-ри, але також і на сценарії й текс­ти інсценізацій, що належать як письмен­никам (напр., сучас. укр. авторам Г. Бодикіну, М. Віргінській, Л. Волошин, Б. Жолдаку, В. Кошелю, Н. Симчич), так і реж. чи композиторам, які можуть бути або спів­авторами письмен­ників (напр., пʼєса реж. О. Дзекуна «Спів у березі» за мотивами творів Т. Осьмачки «Старший боярин» та «Поет»), або ж самі створюють лібрето чи сценарії (напр., у одній особі ви­ступає драматург і реж. В. Клименко, лібрето для власних хореогр. ви­став пише Р. Поклітару). 2) сукупність драматург. творів одного письмен­ника (напр., І. Франка), певної епохи (Д. класицизму), нації (укр. Д.), конкрет. регіону (латиноамер. Д.). 3) сюжетно-композиц. основа ви­стави, екранізації, фільму, ріеліті-шоу, записана у ви­гляді стрункого текс­ту або роз­горнутої партитури із потенцій. напрямком реплік, а не їх твердою текс­товою фіксацією. 4) синтет. між­видова художня форма, яка є наслідком спільної праці пред­ставників різних мист. галузей — драматурга (ширше — письмен­ника), реж., сцено­графа, композитора, хорео­графа, акторів та ін. Оскільки драма роз­глядається як партитура для ін. худож. артефакту, Д. нерідко спри­ймають саме у комплексному, синтет. аспекті, від­мовляючи власне драматург. текс­ту у повноцін­ності автоном., сценічно не втіленого існува­н­ня.

Побудова пере­важної більшості драматург. творів демонструє концентрацію матеріалу довкола певного стрижневого центру — єдиної зовн. дії з гострим конфліктом і перипетіями (за Аристотелем — пере­ходами від не­зна­н­ня до зна­н­ня) та проти­стоя­н­ням героїв. Зовні текст драми, як правило, почленовується на частини, яви, картини, сцени — тобто, на різні від­тинки сценіч. епізодів, які щільно зʼ­єд­нуються, забезпечивши збіги зображуваного часу і часу сприйня­т­тя драм. твору. Умовність часу і простору в Д. повʼяз. з орієнтацією жанру на театр: драма тяжіє до за­мкнених у просторі й часі картин. Традиційно драматург. текст поділяють на осн. (репліки персонажів, що подаються у формі діалогу або монологу) та допоміж. (реєстр ді­йових осіб, автор. за­уваги, ремарки). Драматург. мовле­н­ня роз­раховане на виголоше­н­ня реплік з метою викликати певну реакцію аудиторії (глядача), тобто слово у драмі просякнуте театральністю: персонажі прагнуть до актив. саморозкри­т­тя, поводяться афективно, озвучують внутр. мовле­н­ня, вдаються до театраліз. гіперболи, що, напр., дало О. Пушкіну під­стави говорити про «неправдоподібність» драматург. творів. Невід­ʼємною властивістю Д. ще від часів Аристотеля вважали здатність впливати на реципієнта-глядача, викликати у нього від­повід­ну емоц. реакцію, завдяки чому від­бувається його очище­н­ня — катарсис. У різні часи теоретики Д. (Н. Буало, Ф. Прокопович, Ф. Шіл­лер, Д. Дідро, Ґ. Лес­сінґ, Ґ. Геґель) наголошували на над­звичай. складності драматург. текс­ту і водночас на його обмежених можливостях, неодмін­но вважаючи драму найважчим родом літ-ри з огляду на її синтет. природу. Г. Гачев під­креслює, що невипадково перше літ. законодавство виникло не в епосі і не в ліриці, а саме у драмі. У добу класицизму створ. нормат. теорію Д., зорієнтов. на обовʼязкове дотрима­н­ня у драм. творі трьох єд­ностей — дії (тільки одна подієва лінія, яка має роз­гортатися послідовно від поч. до кінця, без зміщень і нашарувань у часі, пригадувань, від­галужень), часу (всі події вкладаються у межі однієї доби) та місця (дія від­бувається при не­змін­них декораціях, якими не символічно, а фактологічно точно марковано одне місце її роз­горта­н­ня). Проте вже драматурги класицист. доби ці правила порушували, а далі теорія трьох єд­ностей взагалі спри­ймалася як гальмівна на шляху роз­витку європ. Д., тож уже на поч. 19 ст., у романтизмі, її від­кинуто і від­крито можливості для зня­т­тя у драмі певних обмежень та продуктив. подальшого родо-видового її роз­витку.

Історично Д. сформувалася у лоні синкретич. обряд. дійства первісної доби. Сх. традиція вбачає зачатки культової Д. вже у ведич. гімнах, сповнених яскравого діалогізму. Всі давньо­східні драм. твори, що ді­йшли до нашого часу, були тісно повʼязані з культовими містеріями. Проте на формува­н­ня новоєвроп. Д. сх. традиція практично не вплинула, і її під­ґрунтям стала антична Д. Європ. Д., оформлена вже після епосу та лірики, веде від­лік свого автоном. від обряд. функцій існува­н­ня (за О. Веселовським — «художня драма») ще з доби античності: античні джерела називають першим драматургом поета Фе­спіда (Те­спіса), котрий їздив грец. селами зі святк. ви­ставами і додав до традиц. обряд. хору першого актора, який грав декілька ролей, змінюючи маски та костюми. А облік театр. свят, під час яких ставили драм. ви­стави, роз­почато від 534 р. до н. е.: саме тоді на святах Великих Діонісій в Афінах від­булася перша ві­дома по­становка антич. трагедії. Пізніше кількість акторів на сцені між партіями хору зросла: Есхіл ввів другого актора, а Софокл — третього. Осн. драм. жанром у Давній Греції була трагедія (Есхіл, Софокл, Еврипід), хоча були створ. і взірцеві комедії (Аристофан, Менандр). У Давньому Римі трагедія отримала мало популярності: римляни одно­стайно від­давали пере­вагу комедії (Плавт, Теренцій), хоча були й талановиті спроби реанімувати трагедію (Квінт Енній, Акцій, Сенека). Основу середньовіч. європ. Д. становило латиномовне літург. дійство, що від­бувалося виключно у стінах катол. храму, та подальші драм. жанри, сформовані на його основі (ауто, містерія, мораліте, міракль). Витоки літург. дійства лежать у театралізації церк. богослужі­н­ня з метою суто культовою, проте середньовічна Д. подолала ці обмеже­н­ня і дедалі потужніше за­знала секуляр. впливу. Коли літург. драма у звʼязку із роз­витком міської культури полишила внутр. про­стір храму і стала ро­зігруватися не священ­нослужителями, а городянами на паперті чи май­данах перед соборами (т. зв. напів­літург. драма), виникли умови для формува­н­ня сатир. жанрів (фарс, соті, фабліо, шванк). За доби Ренесансу по­жвавився інтерес до антич. зразків Д. (т. зв. вчена драма наслідувала традиції Плавта, Теренція та Сенеки — напр., трагедія «Sofonisba» / «Софонізба» Дж.-Дж. Тріс­сіно, Італія), проте у гуманіст. Д. від­булося пере­осмисле­н­ня структури драми: збідніла сценічна дія, натомість більше часу зайняли статичні діалоги та роз­повіді. Водночас роз­вивалася шкільна Д., яка через дидактич. наоч. потенціал сценіч. мистецтва за­охочувала до ви­вче­н­ня тонкощів латини. Доробки Лопе де Веґи (Іспанія), К. Марло, В. Шек­спіра (обидва — Англія) роз­ширили жанр. обсяги Д. і демонстрували гнучкі пер­спективи її подальшого роз­витку. Над­звичайно популяр. стали також італ. комедії масок, які швидко при­стосували гуманіст. наслідува­н­ня антич. комедії до простонар. смаків та уподобань: із регістру писаної драми комедія масок незабаром пере­йшла у роз­ряд драми ім­провізаційної, а згодом викликала й інтерес європ. еліти, опанувавши кони придвор. театрів і вплинувши на творчість, зокрема, П.-К. де Маріво (Франція), К. Ґоцці та К. Ґольдоні (обидва — Італія), — так виникла комедія звичаїв. У епоху бароко від­бувся остаточ. пере­хід від містеріал.-площ. форм драм. мистецтва до літ. театру. Цей пере­хід найвиразніше поміт. у англ. Д. доби Єлизавети (В. Шек­спір і драматурги його доби) та іспан. Д. (Лопе де Веґа, П. Кальдерон). У добу класицизму були спроби звести весь поперед. драматург. досвід у форму чіткого норматив. кодексу. Трактат Н. Буало «Lʼart poétique» («Поетичне мистецтво») довершив обмеже­н­ня Д. вимогами логіки і правил: теорію трьох єд­ностей посилено роз­межува­н­ням «високого» (трагедія) і «низького» (комедія) стилів, етич. принципом роз­робле­н­ня драматург. персонажів. Проте навіть сучасники П. Буало, видатні драматурги П. Корнель, Ж. Расін, Ж.-Б. Мольєр, прагнули вийти за ці рамки. У Просвітництві класицист. драм. канон порушили, змішавши «високу» і «низьку» Д. — по­стала «міщанська драма» (Дж. Лілло, Л.-С. Мерсьє, Д. Дідро, Ґ. Лес­сінґ, П. Бомарше). Проте реформи просвітителів у Д. були замалими для європ. романтизму, для якого наріжними стали принципи мелодрами (транс­формов. «драми пристрастей») та ситуацій. досвід готич. роману. У драматург. фактуру романтич. текс­тів введено яскравий місц. колорит, стрімку дію, мит­тєву роз­вʼязку, пристрасні почу­т­тя, виняткові ситуації (В. Гюґо, А. Дюма, П. Меріме, А. де Віньї, Ґ. Бюхнер, М. Лермонтов, М. Костомаров). За доби романтизму виникли і швидко поширилися водевіль та мелодрама. У 2-й пол. 19 ст. надмірні «театр.» ефекти спри­ймалися вже як зайві, штучні, отож по­стала традиція реаліст. Д., просякнутої правдоподіб. міметизмом, увагою до типового сюжету і соц. про­блематики та глибиною дослідж. характерів ді­йових осіб (А. Тен­нісон, А.-В. Пінеро, Е. Ожʼє, Х.-Ф. Геб­бель, О. Людвіґ, О. Островський, О. Сухово-Кобилін). Проте кордони реаліст. Д. незабаром стали еласт., проникними, і на межі 19–20 ст. виникла т. зв. «нова драма», яка швидко засвоїла, а почасти й сформувала поетику модернізму (Г. Ібсен, Е. Верхарн, М. Метерлінк, Ґ. Гауптманн, А. Чехов, Л. Андреєв, Б. Шоу, Ф. Сологуб). У «новій драмі» роз­винулися риси поетики символізму, ім­пресіонізму, екс­пресіонізму, авангардизму, екзистенціалізму. У серед. 20 ст. намітилися дві нові стратегії європ. Д. — «театру абсурду» (Е. Іонеско, С. Бек­кет, Ф. Ар­рабаль) та «епіч. театру» (Б. Брехт). Остан­німи феноменами рішуче по­ставлено під сумнів актуальність традиц. структури драматург. твору, роз­хитано її базові, осьові принципи, чим і спричинено вражаючу дис­кретність структури Д. кін. 20 — поч. 21 ст.

Укр. Д. починає свою історію так само, як і європ., з обряд. дійств, нар. гулянь та ігор. Від­лік літ. Д. — від роз­маї­т­тя жанрів (драми різдвяного та великоднього циклів, істор. драма, мораліте, вертепи тощо) шкіл. Д. барокової доби. До цього ж періоду від­носиться і формува­н­ня на укр. ґрунті історії й теорії Д. (поетики братських шкіл та Києво-Могилян. академії). Остаточне реформува­н­ня укр. літ. драми здійснив І. Котляревський та продовжили у творчості М. Гоголь, Г. Квітка-Основʼяненко, М. Костомаров. Роз­витку укр. Д. сприяли виникне­н­ня на базі україномов. аматор. груп укр. професій. театру — «театру корифеїв» (М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий) та стаціонар. театру М. Садовського. Літ. феноменами на межі 19–20 ст. стали драматург. доробки Б. Грінченка, І. Франка, Лесі Українки. Так, Леся Українка започаткувала в укр. літературі традиції інтелект. театру, які були утверджені у модерніст. пʼєсах В. Вин­ниченка, С. Черкасенка, Олександра Олеся, Я. Мамонтова, І. Кочерги, Ю. Яновського. Осібно в укр. Д. 1920 — поч. 1930-х рр. стоїть творчість М. Куліша, який зумів опанувати кращі набутки світ. Д. і створити вишукані й водночас провокаційні драматург. текс­ти, зреалізовані на сцені театру «Березіль» завдяки Лесю Курбасу. Обірвана сталін. ре­пресіями традиція по­ступал. руху укр. Д. у материк. літературі на певний час ущухла, «звільнивши» місце для соцреаліст. імітат-Д. (О. Корнійчук, О. Левада, І. Рачада, В. Канівець), а натомість зросла укр. діаспорна драма (І. Костецький, Віра Вовк, Л. Коваленко, І. Чолган, Ю. Тис-Крохмалюк, Василь Барка). Певне по­жвавле­н­ня в укр. драматург. літературі спо­стеріглося лише на­прикінці 1970-х рр., коли зʼявилися і за­знали сценіч. інтер­претацій провокаційні текс­ти драматургів з усталеною соцреаліст. ідіостилістикою (напр., «Фауст і смерть» О. Левади, «Пробачте, ми без гриму!» М. Зарудного, «Святі грішниці» О. Коломійця), а також у звʼязку із приходом у Д. генерації митців, які стихійно сформували т. зв. «нову хвилю» (А. Дяченко, В. Бойко, В. Босович, А. Вербець, Я. Верещак, М. Виргінська, А. Крим, Я. Стельмах, В. Фольварочний, Л. Хоролець, В. Чепурин, Ю. Щербак), роз­хитавши канони соцреаліст. пʼєси та за­пропонувавши нові моделі драматург. текс­тів.

Серед сучас. укр. письмен­ників власні збірки драм. творів у доробку мають О. Ірванець («Пʼять пʼєс. Проза», «Лускунчик-2004»), В. Герасимчук («Из­бран­ное: Поэзия, драматургия и проза», «Пʼєси про великих», «Пьесы о великих», «Сповідь»), А. Вишневський («Клаптикова порода»), В. Діброва («Довкола столу»), О. Бейдерман («Кенотаф, або Одіс­сей та жінки», «Острів пана Морено»), Б. Стельмах («Євангеліє від Тараса»), А. Крим («Долгая дорога домой», «Фиктивный брак», «Завещание целомудрен­ного бабника», «Євангеліє від Івана»), В. Фольварочний («Спокуса», «Пере­солений мед»), С. Лазо («Ми так любили the Beatles»), С. Лелюх («Коломбіна, Пʼєро, Арлекін: сім театральних казок»), Н. Шейко-Медведєва («Квітка щастя», «Чари осін­нього лісу», «Зачаклована карета»), С. Новицька («Від­кривається завіса», «Від­гомін віків») та ін. у «материковій» Д.; Віра Вовк («Театр»), М. Ласовська-Крук («День Мазепи»), Ю. Тарнавський («6 × 0: Драматичні твори»), І. Коваль («Лев і Левиця. Маринований Аристократ»), З. Сагалов («Три жизни Айседоры Дункан»; «Клип, или Забавы мертвецов»), І. Чолган («Дванадцять пʼєс без однієї») — у діаспорі.

Новації сучас. укр. Д. багато в чому спричинені соціокультур. змінами і потрясі­н­нями остан. десятиліть 20 ст., руйнацією старих естет., жанролог. та міфол. канонів і формува­н­ням нових. Попри очевидну рецептивну кризу в укр. драмі від­бувається інтенсивне накопиче­н­ня фактич. матеріалу, що дає під­стави для нової роз­робки драматург. жанр. про­блематики, дослідж. жанр.-стильових модифікацій, їх структурно-зміст. характеристик. Змінюється значе­н­ня жанрів як факторів, якими регламентується художня цілісність твору; жанри нерідко стають ігровими, їхня художня або комбінаторна мета починає пере­важати над прагматичною. Транс­стильова орієнтованість (спрямованість на постмодернізм при балансуван­ні між бароковою та модерніст. стилістикою) є одним із факторів де­стабілізації традиц. жанр. уподобань, імпульсом актив. жанротворе­н­ня: логічно, що на межі цін­ніс. орієнтацій і стильових пріоритетів, у зоні інтенсив. пере­крою укр., рос. та європ. «версій» літ-ри постмодер. доби саме жанри пере­бирають на себе функції динаміч. врегулюва­н­ня та по­єд­на­н­ня незливних філос., соціол., культурно-істор. постулатів, несумісних міфол. світів, упорядкува­н­ня еклектич. худож. засобів і систем опосередков. реалізації остан­ніх. Окрім жанр. поля, під транс­формацій. зруше­н­нями і контамінаціями опиняється і сучас. родо-видовий контекст («Зміна оптики-2» І. Бондаря-Терещенка, «Гора» І. Драча, «Стефко продався мормонам» Я. Верещака, цикл «Сім абсурдових пʼєс» С. Ушкалова, «Білочка» Іздрика та Лії Шеви, «Ніщо» М. Ягоди, «Я. Сіріус. Кентавр» Л. Паріс). В естет. сві­домості драматургів 1980–90-х рр. провід­не місце посідає міфологія у компенсатор. іпостасі: міфол. ресурси ви­значають темат. діапазон Д., руйнують жанр. стереотип одноліній. без­конфлікт. пʼєси або твору з «іграшковим» конфліктом, транс­формують поня­т­тя «драматург. конфлікт», від­даючи пере­вагу ігровій концепції остан­нього; деформують «чисті» кордони жанрів на користь жанр. синтетизму й еклектики («Шиндаї» І. Афанасьєва, «Над часом» А. Багряної, «Процес-99» В. Босовича, «Сантана» Я. Верещака, «Шлях» М. Виргінської, «Суд» А. Вишневського, «Триптих до циліндрових картин Юрія Соловія» Віри Вовк, цикл «Еще одна притча о любви» Л. Волошин, «Демони» Н. Во- рожбит, «Поет і король, або Кончина Мольєра» В. Герасимчука, «Сцени з життя носів» К. Демчук, «Короткий курс» В. Діброви, «Божеві­л­лячко» О. Довбуша, «Фан­данго» А. Дяченка, «Фантазії у манері Гофмана» Г. Захарової, «Евакуація» Т. Ібраїмова, «Прямий ефір» О. Ірванця, «Бурсацький вертеп» О. Клековкіна, «Кабаре “Бухенвальд”» В. Клименка, «Дивна і по­вчальна історія Каспара Гаузера, що була зі­грана трупою італійських акторів у славному місті Нюрнберзі напередодні Різдва 1836 року» О. Клименко). Видо­змінюється й міф: новітнє міфотворе­н­ня в укр. сусп. сві­домості, повʼязане з формува­н­ням нової картини світу та оформле­н­ням її базових категорій, набуває ознак територ. та ідеол. автономності. Роз­вивається автор. міфотворе­н­ня, проявлене на різних рівнях (заголовки драм; жанр. ви­значе­н­ня як ключові субтекс­ти до пʼєси в цілому; увага до коду двійництва; автор. сюжетна міфологія; гра з традиц. міфом). Жанр. зріз Д. демонструє реєстр найрізноманітніших маркувань, за­пропонов. для своїх творів драматургами різних поколінь: гібридні або взаємо­проникні жанролог. номінації; акцентовані темат.-патетичні номінува­н­ня; белетриз. дефініції; роз­шире­н­ня термінол. ви­значе­н­ня шляхом стислого коментува­н­ня; оказіональні «роз­шифровува­н­ня» усталеного жанролог. терміна; без­термінол. довільне маркува­н­ня; термінологізація за типом організації драматург. текс­ту; асимілюва­н­ня ін. оформлених жанр. модусів. Більшість автор. жанр. дефініцій мають виразну міфопоет. або ігрову специфіку. Драматурги схиляються до індивід., разового викори­ста­н­ня, пере­важно оказіональної жанролог. термінології, «роз­горта­н­ня» термінол. моноодиниці в багато­ярусну кон­струкцію, складові якої ставлять під сумнів або спростовують точну жанр. верифікацію твору. На тлі активізації постреаліст. тенденцій у Д. театр як своєрідний естет. про­стір набуває статусу «текс­ту», точніше — «претекс­ту» Д. («Чорна Зірка» Я. Верещака, «Тягнуть телевізор» В. Діброви, «Людина» Ю. Паскара, «Давай по­граємо» С. Щученка). На межі 20–21 ст. жанр. палітра ще більше еклектизована, роз­слоюються жанр. ви­значе­н­ня, і в сучас. Д. ми фіксуємо по­стійну «сейсмічну активність» жанр. кордонів, що сприяє інтенсифікації оформле­н­ня не­стабільних жанр. комплексів. Посиле­н­ня естет. позицій укр. драми межі 20–21 ст. вбачається і в пере­міщен­ні центру смисл. суб­станції явищ з ідейно-темат. і жанр.-стильової площин (рівня зовн. атрибутованості артефактів) на рівні контекс­туальний, інтертекс­туальний, асоціативний, інтуїтивний, тобто на вегетативну периферію структури худож. текс­ту. Укр. драматурги кін. 20 — поч. 21 ст. повертають драматург. текс­там рафінований літературоцентризм, який закріплюється через різні алюзивно-ремінісцентні принципи: а) гру з традиц. сюжетами і вічними образами, їх апокриф. пере­осмисле­н­ня; б) гру з діахрон. дискурсом тривалих літ. рецепцій «традиц. структур»; в) завуальоване ди­станціюва­н­ня від літ. прототекс­тів, викори­ста­н­ня їх естет. кодів в ін. семант. площинах; г) автор. гру новіт. драматургів з ві­домими біогр. міфами видатних письмен­ників через полеміку з їхньою творчістю. Від­так найширший літ. дискурс сучасні драматурги роз­глядають як своєрідну міфол. систему, придатну для гри та інтер­претації через сформованість власного асоціат. поля, а без­ліч новіт. драматург. текс­тів починають орієнтуватися на елітар. реципієнта, здатного декодувати ігрові текст. стратегії в опрацюван­ні літ. міфів. Новітні драматург. моделі світу, повʼязані з кризою автентичності сучас. укр. су­спільства, по­збавляють персонажів тих ознак, які були преференцією власне драматург. дискурсу: поверхн. сві­домо загостреної афектації, певної театральності у повсякден. поведінці, яскравої інсценізації зовн. мовле­н­ня, — так само числен­ні постмодерні пʼєси ігнорують при­йоми внутр. мовле­н­ня, викори­ста­н­ня німих сцен, голосу з-за лаштунків, синтет. ресурсів театр. дійства. Від­повід­но макс. редукції у сучас. пʼєсах за­знає сфера емоцій, яка пере­носиться з подієвого плану на рівень задоволе­н­ня від театр. ошуканства. Укр. постмодерна драма частково по­єд­нує зх. модель фрагментов. спільноти з нац. пост­тоталітар. дискурсом, який отримав у спадок закономірні наслідки тривалої мінімалізації бажань, повноцін. емоцій та саморефлексій, внаслідок чого герої драм нерідко мають ката­строфічно обмежений почут­тєвий регістр. У постмодер. дискурсі будь-які сильні почу­т­тя витісняються випадковістю, яскраві вчинки — легкою грою, глибокі рефлексії — містифіков. оповід­ками, а роз­порошеність особистості інколи обертається навіть повною «дематеріалізацією» персонажів. Від­так і «страж­да­н­ня» ді­йових осіб стають або елементом пере­конливої ви­стави, або засобом не­вдалого психол. захисту, або ж складовою перформансу чи не­приховуваної симуляції. Новітня укр. Д. у процесі ревізії традиц. структури драм. твору, жанр. особливостей, типів драматург. конфлікту і моделей героя щодалі від­даляється від формал.-зміст. герметизму, зближуючись із філос.-естет. есе­їстикою, прозою, «мережевою» літ-рою. Створювані драматургами кін. 20 — поч. 21 ст. моделі світу є здебільшого індивід. транс­формаціями різних аспектів «буден­ного ката­строфізму» доби, за якої людство невід­новлювано втрачає вертикал. ієрархію цін­ностей на користь аф­фірматив. культур. парадигми і роз­митих цін­ніс. кодів постіндустр. інформ. спільноти. Актуал. модус референції у новіт. пʼєсах нерідко пере­творюється на ігровий, ключові категорії драми (протагоніст, антагоніст, конфлікт, афектація, емоційність, катарсис, сценічна дія, мовлен­нєва поведінка) під­падають під роз­чин­ні впливи віртуалізації і симуляції, а осн. полем «гри» стає не стільки сценіч. кін, скільки мовна оболонка пʼєс. Отже, у сучас. Д., попри надмір різновектор. тенденцій, спо­стерігаються і перші паростки кон­структив. синтезу. Новітня укр. драма, пере­ставши бути офіц. засобом впливу на масову аудиторію, знову наділена культурол. статусом і літ. продуктивністю.

О. Є. Бондарева

Завантажити статтю