Конструктивізм

КОНСТРУКТИВІ́ЗМ (від лат. constructio — побудова, структура) — напрям в авангардизмі на­прикінці 1910-х — на по­чатку 30-х років, що охопив архітектуру, декоративно-ужиткове та образотворче мистецтва, фото­графію. Тенденції К. про­­явилися також у театрі, кіно, му­зиці, літературі, філософії. Як художній стиль К. виник на початку 20 ст., тому після 1-ї світової війни посів одне з чільних місць у тогочасній архітектурі, музиці, образотворчому та ужитковому мистецтвах, частково у літературі. Світо­глядно К. по­став як послідовне заперече­н­ня філософьского і мистецького ір­раціоналізму кінця 19 ст. (див. Декадентство, Ірраціональне) та як особливий від­гомін раціоналізму, інтенсивного технічного по­ступу на початку 20 ст. Високоінтелектуальної форми про­гресу, гранично зважене викори­ста­н­ня того чи іншого матеріалу, продуманий функціоналізм усіх його продуктів і тех­нологічних операцій К. пере­ніс у мистецьку сферу, насамперед в ужиткову, а також ті мистецтва, у яких особливо важливу роль ві­ді­грає ви­кори­станий матеріал, спосіб його естетичне обробле­н­ня (на­приклад, будівельний матеріал в архітектурі, технічні засоби і можливості його інженерної інтер­претації, суто акустичне під­ґрунтя музичного звуча­н­ня, матеріали у сценогра­фії та скульптурі, фарби у малярстві, світло й тінь у фото­графії та кінематографії). Крім того, всі мистецтва, орієнтовані на К., були спрямовані на суто технологічні моделі структурної організації матеріалу в індустрії, на по­єд­на­н­ня різнорідних компонентів цього ма­теріалу. Характерно, що термін «монтаж» — головна ознака «молодого» кіно — запозичений саме з індустріальної сфери. К. — особливий художній-естетичний су­провід тодішнього промисло-технічного роз­витку, намага­н­ня мистецького авангарду пере­дати пафос того роз­вою мовою обраних ним жанрів, викори­стати конкретні досягне­н­ня тогочасних цивілізаційних успіхів. К. по­став на тлі по­всюдної кризи попередніх форм мистецтва, особливо під­креслено ір­раціоналістських, зокрема як за­стереже­н­ня поширеної у них «технофобії». Най­важча криза су­спільства на початку 20 ст., ір­раціональний характер 1-ї світової війни як її найнебезпечнішого прояву пере­конали тодішню мистецьку генерацію у тому, що раціональ­не, взагалі ро­зумне і доцільне по­збавлені будь-якого від­чуже­н­ня, залишилися тільки у технічній творчості, яка і має бути взір­цем для творчості художньої. К. транс­формувався в рішучу естетичну опозицію тій кризі, прагнув поновити поруйновані нею користь і красу, подолати нібито одвічний антагонізм у новому, ще небаченому в історії синтезі.

Особливо енергійно К. проявив­ся в архітектурі, створивши справді новий художній стиль, що зберіг своє значе­н­ня, ставши при всьо­му роз­маїт­ті технік та естетик першоосновою урбанізму у ви­гляді спадщини франко-швейцарського архітектора Ле Корбюзьє (сформулював 5 тез сучасної архітектури — головних ознак К.) та його числен­них американських, німецьких, українських, російських, фінських однодумців. Характерно, що авангардисти від архітектури роз­почали з живопису і були повʼязані з іншими мистецтвами, зокрема кінемато­графією (зацікавле­н­ня С. Ейзенштейна Ле Корбюзьє). К. по­став у всіх проявах у наскрізних обовʼязкових вимогах. Схожі тези роз­робили і композитори, які ди­станціювалися від класичної спадщини у на­прямі пошуку нових звукових кон­струкцій (І. Стравинський, С. Про­кофʼєв, т. зв. нова ві­денська школа); а також театральні режисери, які у сцено­графії та акторській грі пра­­гнули від­найти нові шляхи до по­­єд­на­н­ня провід­них зав­дань і сен­сів театрального видовища з його конкретним матеріалом (біо­механіка В. Ме­йєрхольда, геометризовані екс­пе­рименти О. Екс­тер).

К. залишив помітний слід і в літературі по­воєн­ного Західного та Радянського Союзу 1920-х років. Його літературна стратегія полягала в інтенсивному смисловому навантажен­ні найважливіших елементів словесного твору — від сюжету до слов­ника (організація «словесні маси», терміни епохи). Необхідним чином це під­вищувало літературну культуру текс­ту, особливо поетичного. Історію досить короткого «кон­структивістичного спалаху» в європейській культурі 1920-х років варто роз­глядати як плідний художній екс­перимент, який пізніше мав збагатити духовне життя континен­ту і, зрештою, всього світу. Проте подальша історія у своїх тотальних та маскультивних судомах гальмувала, а то й взагалі руйнувала цей екс­перимент у більшості його зусиль та імен. Націонал-соціалізм у Німеч­чині усіх тамтешніх авангардистів оголосив «культурбільшовизмом», який під­лягав цілковитому знищен­ню. Так за­знали ката­строфи найбільш авторитетні осередки архітектурного, жи­вописного і музичного К. («Баухауз», «Нова речовість», музичні екс­перименти Г.-Ч. Шонберґа). У радянській ситуації недовге цвіті­н­ня театрального, кінемато­графічного і живописного К. ви­­явилося перед­смертним. Театр В. Мейєрхольда, кіно С. Ейзен­штейна, радянська т. зв. сучасна музика за­знали усіх форм їхньої поліційно-адміністративної руйнації. Але особливо трагічно навіть на цьому понурому тлі ви­глядає доля українського під­радянського К., насамперед літературного. В українській літературі наявні еле­менти стилю К. Письмен­ники В. Поліщук, М. Йогансен, Л. Чер­нов, художники В. Єрмилов, А. Петрицький, В. Татлін, режисер Дзиґа Вертов, М. Форег­гер та інші намагалися створити свій різновид К. або, принаймні, вда­валися до тих чи інших його методів. Проте на початку 1930-х років будь-яке кон­структивістичне екс­периментаторство брутально припинено й знищено. В. Поліщук був схильним до романтизації науково-технічного роз­витку су­спільства (вірші «Динамо», «Ейфелева ве­жа»), своєрідне трактува­н­ня пейзажажної лірики (збірка «Радіо в житах», 1923). М. Йогансен писав кон­структивістичні стат­ті, вкладаючи у ро­зумі­н­ня К. свій зміст. Специфічного ви­гляду К. набув у творчості Р. Троянкер, Л. Чернова, В. Яри­ни. Він по­значився на творчості літературних організацій «Нова генерація», «Молодняк», ВУСП­Пу, частково ВАПЛІТЕ, на екс­периментальній прозі Гео Шкурупія («Двері в день»), Ю. Смолича («По той бік серця»), Л. Скрипника («Інтелігент»), В. Кузьмича («Крила»), ліриці П. Тичини («Чернігів», 1931), на функціональної поезії в авангардського ви­да­н­ня «Нова генерація», «Молодняк», «Всесвіт», «Глобус», «Декада». Українська белетристика подала точну панораму долі українського архітектурного К. — від його ката­строфи (роман Л. Серпіліна «Будівничі», К., 1955, т. 1; 1957, т. 2) до несміливого його поновле­н­ня у добу «від­лиги» (роман П. Загребельного «День для при­йдешнього», К., 1964). Від­новле­н­ня елементів К. помітні також у твор­чості молодих українських композиторів київської школи 1960-х рр.

В. Л. Скуратівський

В архітектурі К. об­стоював раціональну доцільність, економність, лаконізм у засобах вираже­н­ня. Кон­структивісти стверджували, що форми, які ви­значають зовнішній ви­гляд будівлі, не задають заздалегідь, а виробляють на ос­нові функціональні при­значе­н­ня (див. Функціоналізм), використовуваних матеріалів, будівельних кон­струкцій. К. є втіле­н­ням естетики техніцизму. На від­міну від напрямів попередніх десятиліть, на­приклад, історизму (див. Історичні стилі), К. повністю заперечував архітектурну спадщину вцілому й ігнорував роль національних і регіон­них традицій. Водночас його прихильники заклали основи продукува­н­ня нових типів будинків і архітектурних стандартів, наполягали на стро­гості та геометричній чистоті форм, що значно вплинуло на роз­виток світової архітектури 20 ст. Зароджен­ню К. у світовому мас­штабі сприяла низка чин­ників, зокрема інтенсивні урбанізація та промислове будівництво, зро­­ста­н­ня чисельності міського на­селе­н­ня, що викликало пере­ущільне­н­ня забудови, багатоповерховість, зменше­н­ня зелених на­саджень. Перед людством по­стали про­блеми, яких воно не мало в попередні столі­т­тя та тисячолі­т­тя. Водночас на теренах колишньої Російської імперії, зокрема й в Україні, унаслідок воєн­них дій 1918–20 від­булася значна руйнація міського господарства.

Після остаточного встановле­н­ня більшовицької влади надавали пере­вагу роз­витку промисловості, а не соціально-побутові сфери; було зупинено приватне будівництво та пере­творено на комунальне значну частину житла. Зведе­н­ня недорогого житла у СРСР вирішили здійснювати за рахунок індустріалізації будівництва та проєктува­н­ня. Актуальною ста­ла про­грама архітекторів-кон­структивістів, що базувалася на від­повід­ності архітектури новим соціальним умовам і новій будівельній техніці. Вони також наголошували, що першочергове зав­да­н­ня нової архітектури — забезпече­н­ня широких мас населе­н­ня житловими будин­ками, школами, лікарнями; архі­тектор має створювати не лише унікальні проєкти, а й за­йматися масовим будівництвом. Ідея нового напряму полягала у від­мові від «мистецтва заради мистецтва» та під­­порядкуван­ню його ви­робництву. Хо­ча К. вдало по­єд­нався з більшовицькими ідеями щодо руйнува­н­ня старого світу, у нього бу­ло й матеріальні під­ґрунтя — зде­шев­ле­н­ня від­бувалося унаслідок за­стосуван­ня нових промислових техно­логій і мате­ріалів (заліза, бетону та ін.), до­сягне­н­ня максимальної просто­ти та функ­ціональності, від­сутно­сті декорува­н­ня. Якщо ідеї К. се­ред живописців почали поширю­ва­тися ще на початку 20 ст., то в архітектурі до чіткого кон­структивного фор­мо­тво­ре­н­ня долучилися митці пізнього, або раціонального модер­ну. Окрім СРСР, К. у архітектурі знай­шов значний вияв у Німеч­чині (А.-Г. Ґропіус, Л. Міс ван дер Роє, Б. Таут), Франції (Ле Корбюзьє), Нідерландах, США. У країнах Європи він також став ві­домим як «баухауз». Термін «К.» радянські архітектори та художники вживали від 1920, однак уперше його офіційно від­мітив теоретик мистецтва, художник, один із радикальних ідеологів цього напряму О. Ган у книзі «Кон­структивизм» (Тверь, 1922). Фактично напрям К. в архітектурі на території СРСР очолювали брати Весніни. Один із них — Олександр Олександрович — 1925–1931 був головою всесоюзної творчої організації прихильників за­стосува­н­ня кон­структивістських методів у архітектурі — Обʼ­єд­на­н­ня сучасних архітекторів, від­діле­н­ня якого діяли в Києві, Одесі та Харкові. 1927–1932 за проєктами, які створив його старший брат — Віктор Олександрович — у спів­авторстві з М. Коллі, Г. Орловим та іншими архітекторами, в стилістиці кон­структивізму споруджено комплекс Дні­прогесу (від кінця 1940-х років від­родже­н­ням електро­станції за­ймався Г. Ор­лов, у цей період в її архітектуру внесли деякі зміни, спрямовані на «збагаче­н­ня» надто простого образу, В. Весніну вдалося від­стояти свої основні творчі при­йоми) та забудовано частину Запоріж­жя. Значний внесок у роз­виток кон­структивізму зробили й російські архітектори Г. Бархін, М. Барщ, А. Буров, В. Владимиров, Ілля та Пантелеймон Голосови, М. Ґінз­бурґ, І. Красильников, І. Леонідов, Л. Лисицький, К. Мельников та ін.

У 2-й половині 1930-х років раціоналістична архітектура в світовому мас­штабі стала від­ходити від властивого їй раніше аскетизму, почали дещо більше приділяти увагу красі будинків, проєктувати їх не лише від­повід­но до кон­структивістської і функціональної до­цільності. Від кінця цього ж десятиріч­чя раціональна й органічна архітектури роз­вивалися в єдиному руслі, взаємо­збагачуючи одна одну. У СРСР на початку 1930-х років новаторські та авангардні течії спочатку різко роз­критикували, а потім зовсім заборонили як буржуазні. Революційну і дещо романтичну, сувору та аскетичну архітектуру змінив сталінський неокласицизм. Тоді ж низку кон­структивістів було ре­пресовано або по­збавлено творчої діяль­ності унаслідок неможливості власної подальшої реалізації. Багато архітекторів змогли адаптуватися та продовжити архітектурну працю. Брати Весніни, на­приклад, і надалі за­ймалися проєктува­н­ням, однак такого авторитету вже не мали. Деякі дослідники ствер­джують, що 1932–1936 у СРСР прослідковувався роз­виток «пере­хідного стилю», т. зв. постконструк­тивізм. Не­значне від­родже­н­ня кон­структивізму від­булося у післявоєн­ні роки. Особливо це стало помітно у 1960-х роках, коли роз­почалася боротьба з «архітектурними надмірностями». Частково або повністю в цьому напрямі продовжує творити й значна кількість сучасних архітекторів. На межі 20 і 21 ст. великої популярності набув т. зв. скандинавський кон­структивізм (його витоки — у заміському домобудуван­ні скандинавських країн), якому властиві естетика доцільності, функціональність, простота, натуральність, природність, велика кількість простору та сонячного світла, строга геометрія та за­даний ритм ліній. Загалом саме кон­структивізму 1920-х років сучасна архітектура завдячує новими типами будинків — галерейними, коридорними, з дворівневими квартирами, а також із плоскими покри­т­тями, вбудованим обладна­н­ням, пере­сувними пере­городками тощо.

В Україні одними з найкращих зразків втіле­н­ня кон­структивізму у архітектурі також є Палац Іл­ліча (1926–1932, єдиний кон­структивістський витвір А. Красносельського; ще функціонував як Палац металургів і Палац праці, від початку 1990-х років — «Український дім»), корпус Академії будівництва і архітектури на вул. М. Чернишевського (1930, Г. Швецко-Вінецький), гуртожиток Національного гірничого університету на вул. К. Маркса, № 21 (1930–1931), гуртожиток (1931; обидва — К. Щукін) і лабораторний корпус (1931–1939, М. Барщ, Б. Соколов) Університету залізничного транс­порту на вул. Академіка Лазаряна, № 2, до­шкільний заклад на площі Д. Бєд­ного, № 17 (1920-і роки), телефон­на станція на вул. О. Пуш­кіна, № 75 (1933–1935), житлові будинки на вул. К. Маркса, № 94 (кінець 1920-х — початок 1930-х років; усі — автори неві­домі), Д. Яворницького, № 6 (1932–1933, В. Самодри­га), Ю. Фучика, № 14 (1935–1936, Корсунський) у Дні­пропетровську; ратуша (1928–1935, С. Тре­ля), філармонія (початкове приміще­н­ня зведено 1891 та зруйновано під час 1-ї світової війни; кон­структивістських рис набуло після рекон­струкції 1928–1929, яку також виконав С. Треля), вілла Мар­гошеса (1938, Ф. Януш; нині Будинок вчених) у Івано-Франківську; кінофабрика (1929, В. Ри­ков, за участі П. Савича та ін.; нині Національна кіностудія художніх філь­мів імені О. Довженка), житловий комплекс на розі вул. М. Коперника та В. Довнар-Запольського (1927, М. Анічкін), 1-й «Будинок лікаря» на вул. Велика Житомирська, № 17 (1928–1930, П. Альошин; три­валий час автор у ньому й мешкав), будинки ко­оперативів «Сяй­во» на вул. Костельна, № 6 (1927, М. Холостенко) та «Арсеналець» на розі вул. М. Грушевського та Кріпосного провулка (1927–1931, М. Анічкін, Л. Толтуса), «Радянський лікар» на вул. М. Заньковецької, № 5/2 (1931–1939, П. Альо­шин, О. Колесниченко), працівників головної (обласної) міліції на розі вул. Круглоуніверситетська та Кру­того узвозу (1934–1935, П. Са­вич), заводу «Транс­сигнал» на розі вул. С. Петлюри та Б. Вєтрова (1935, О. Тацій) та «Укр­мʼя­со­промтресту» на вул. Костель­на, № 10 (1936, М. Гречина) у Києві; Донецький ІНО (1927–1930, О. Моло­кін; нині корпус Університету імені Т. Шев­ченка на вул. Оборон­на, № 2), готель «Жовтень» (нині «Україна»; 1944–1947, Й. Каракіс) у Луганську; Державна гімназія імені Т. Костюшка (1931, К. Толочко), Центральна каса селянських спілок (1930-і роки, В. Марцінковський; нині приміще­н­ня «Укртелекому»), житловий будинок на вул. Глушець (1937, Ю. Новак), Головпоштамт (1938, Я. Путерман-Садловський) у Луцьку; 2-й хмарочос Й. Шпрехера (1928–1929, Ф. Кас­слер; нині обласного обʼ­єд­на­н­ня проф­спілок), Дім залізничників (1929–1936, Р. Міл­лер, керував будівництвом Г. Заремба; нині Палац науки і техніки Львівської залізниці), костел Остробрамської Божої Матері (1932, Т. Обмінський), Дім працівників гміни (1933–1938; нині Палац куль­тури імені Г. Хоткевича), будинок адміністрації міського електро­звʼязку (1935–1936; нині обласного від­діле­н­ня СБУ; обидва — Т. Врубель, Л. Карасінський) у Львові; житлові будинки на вул. І. Мечникова, № 92 (В. Кабіо­льський, Л. Любельський), Дворянська, № 6 (Л. Прокопович; обидва — 1928), Троїцька, № 22 (1929–1930, П. Діденко), Маразліївська, № 1а (1929–1931, А. Дубінін), В. Жуковського, № 5 (1934, Я. Ґольденберґ), телефон­на станція на вул. В. Жуковського, № 25 (1929–1930, Н. Гуревич) у Одесі; Народний дім у Полтаві (1922–1923, А. Лангман; нині школа № 10); «Будинок на честь 1905» (1932) та житловий буди­нок Кримського уряду (1934; нині музична школа № 2 і Кримське від­діле­н­ня Спілки дизайнерів; обидва — Б. Білозерський) у Сімферополі; водна станція на площі П. На­хімова у Севастополі (1933, О. Вен­сан, М. Долгополов); Держ­пром (1925–1928, С. Серафимов, С. Кравець, М. Фельгер; перший радянський 13-поверховий хмарочос, нині роз­ташовані обласні рада, держ­адміністрація, фонд майна, антимонопольний комітет, податкова інспекція, проєктні організації тощо), Головпоштамт (1927–1929, А. Мордвинов; нині від­діле­н­ня звʼязку № 52), Палац культури залізничників (1928–1932, О. Дмитрієв; за проєктом цього російського архітектора також 1925–1930 збудовано Палац культури імені Леніна у м. Сталіно, нині Донецьк, але його дуже по­шкодили нацисти, щоб приховати злочин­ні сліди діючого в ньому концтабору, а під час рекон­струкції у 2-й половині 1950-х років архітектуру будівлі було значно змінено) у Хар­кові. У стилістиці кон­структивізму проєктували будівлі й ви­значні українські архітекто­ри О. Бекетов, Г. Вегман, О. Вер­бицький, О. Гегел­ло, Д. Дяченко, В. Заболотний, Б. Йофан, Я. Корнфельд, В. Онащенко, Д. Скоробагатов, В. Татлін, М. Ше­хонін, П. Юрченко.

А. І. Шушківський

У мистецтві К. використовували у театральних декораціях, плакатах, книжковому оформлен­ні, дизайні, фото­графії тощо, де виразною є кон­структивно-технічна сторона художньої творчості. К. повʼязаний із культом сучасності, урбанізму, роз­витком індустрії та техніки, які є засобами реорганізації су­спільства на основі раціональності, функціональної доцільності. У К. від­ображено одну з мистецьких утопій часу, загальні процеси демократизації та пошуки оновле­н­ня су­спільства. К. полемізував із модерністичними концепціями творчості як вираже­н­ня індивідуальності митця, заперечував традиційні станкові форми мистецтва, принципи спо­гля­да­н­ня, образної асоціативності, емоційності. Основою творчості стали економічна доцільність, функціональність, естетичний лаконізм, від­ки­да­н­ня предметної зображальності та імітаційності, викори­ста­н­ня нових матеріалів, апеляція до колективних засад сприйня­т­тя. Ідейні принципи втілили у «соціальній інженерії» (соціальному К.), про­грамах формува­н­ня нової людини через пере­творе­н­ня довкі­л­ля (найбільш інтенсивно роз­вивали у СРСР, у теоріях та практиці ЛЕФу та виробничого мистецтва). В Європі подібні ідеї, не маючи політичної під­тримки, набували більш поміркованого характеру, спиралися на художньо-естетичні практики. Одним із головних центрів К. була німецька художня школа Баухауз (А.-Г. Ґропіус, Б. Таут, Л. Міс ван дер Роє). Близькі принципи роз­вивали у своїй творчості Ле Корбюзьє, групи «Де Стайль» у Нідерландах (П. Ауд, Б. Дюдок, В. Сандберґ), «Вісім» та «Презенс» у Польщі (Б. та С. Брукадські, Х. і Ш. Ситкус), чеські художники Й. Гочар, К. Гонзик. Потужним явищем, частиною мистецтва революційної доби К. став у Росії. Його ідеї від 1914 використовував у своїх «матеріальних під­борах» і «контр­рельєфах» В. Татлін, чиї роботи «Памʼятник ІІІ Інтернаціоналу» (1920) та «Летатлін» (1932) стали символами напрямку.

Художні принципи К. роз­робляли від кінця 1910 до початку 20-х років О. Попова, О. Родченко, В. Степанова, О. Веснін, О. Екс­тер. Скульптори Н. Габо та А. Певзнер 1920 оприлюднили «Реалістичний маніфест», де сформулювали естетичні засади К. У його роз­витку в СРСР виділяють два етапи: від кінця 1910-х років (мав теоретичний характер, знаходив вияв у агітаційно-оформлювальній продукції — плакатах, книжковій графіці, фото, художніх обʼєктах). Формува­н­ня напрямку від­бувалося у тісній взаємодії архітекторів, художників, теоретиків мистецтва. Маніфестом лабораторного К. 1921 стала 2-а ви­ставка Товариства молодих художників. 1922 у журналі «Вещь» (Берлін) К. оголошено як єдину платформу роз­витку візуальних мистецтв. Журналом кон­структивістів у Росії став «ЛЕФ», навколо якого обʼ­єд­налися О. Брік, С. Третьяков, В. Маяковський, О. Родченко, В. Степанова, Дзиґа Вертов. 1922 — початок 30-х років — період реалізації проектів, входже­н­ня К. в архітектурну та мистецьку практику; він став частиною радянської ідеологічної про­грами. 1924 у Москві створено офіційну архітектурну організацію кон­структивістів, учасники якої за­пропонували метод функціонального проєктува­н­ня на основі наукових принципів викори­ста­н­ня будівель, архітектурних комплексів та міських забудов, роз­робляли нові типи громадських споруд — Палаци культури, фабрики-кухні, робочі клуби, будинки-комуни. Важливу роль у становлен­ні та поширен­ні К. ві­діграли Ін­ститут художньої культури та Вищий художньо-технічний ін­ститут у Ленін­граді (нині Санкт-Петербург), ВДХУТЕМАС у Москві. У СРСР К. став однією з ідейних засад нового виду художньої діяльності — дизайну, принципи якого роз­робляло «виробниче мистецтво». Вплив К. по­значився на нових концепціях театру, зокрема «біо­механіці» В. Мейєрхольда, принципах сцено­графії, де за­стосовували нові елементи (різноманітні кон­струкції, реальні предмети, кіноекрани, ефекти освітле­н­ня, світлову рекламу тощо).

К. у музиці по­значився інтересом до звукових дисонансів, викори­ста­н­ням «конкретних» звукових елементів — шуму станків, по­їздів, шурхоту металу та інші, які додавали в пʼєси образи індустріального міста (балет «Сталевий скік» С. Прокофʼєва, «Завод (Музика машин)» О. Молосова, «Рейки» В. Дешевова; усі — 1927, балет «Болт» Д. Шостаковича, 1931).

У кінемато­графі К. проявився пере­вагою документального кіно над ігровим, інтересом до факту, хроніки, викори­ста­н­ням монтажу та пошуками нових ракурсів (фільми Дзиґи Вертова, Л. Кулішова, Е. Шуб та ін.). Потужним видом мистецтва стала фото­графія, де широко використовували монтаж, різномані­т­тя ракурсів, при­йоми колажу. Провід­ні фотохудожники К. — О. Родченко, Ель Лисицький.

В Україні К. обговорювали у 1920-і роки разом із концепцією «виробничого мистецтва», ідеями нової пролетарської культури. Своєрідну версію К. роз­робляв художник В. Єрмилов, залучаючи до художніх обʼєктів нетрадиційні матеріали (дерево, метал, наждачний папір та ін.), по­єд­нуючи їх із цифрами, текс­тами. Вплив цього напрямку помітний у графіці В. Кричевського, П. Ковжуна, Г. Цапка, у фото­графіях Д. Сотника, творчості художників А. Петрицького, В. Мел­лера, О. Хвостенко-Хвостова, Б. Косарева, чиї роботи в театрі стали новаторськими явищами світової сцено­графії. Від середини 1930-х років К. у радянській культурі змінив соцреалізм.

Г. Я. Скляренко