Актор

Визначення і загальна характеристика

АКТО́Р (лат. actor — виконавець) — виконавець ролей у театральних ви­ставах, кіно-, телефільмах. Інша назва — артист (франц. artiste, від лат. artis — мистецтво). Артистами називають також музикантів, спів­аків, танцюристів, виконавців ролей в оперних та балет. партіях, учасників цирк. дійства, тобто всіх тих, хто публічно виконує мист. твори.

Актор театру. Масові дійства первин. су­спільства синкретично обʼ­єд­нали в собі витоки всіх видів мистецтва, зокрема й акторства. Ще на зорі людства у групових іграх та танках зʼявилися перші виконавці та перші глядачі. Викона­н­ня тоді мало пере­важно характер ритуалу, а його зав­да­н­ням було справити емоц. враже­н­ня на глядача, викликати у нього почу­т­тя реліг. страху, ек­стазу, благогові­н­ня. У країнах Сходу, де театр надовго лишається повʼязаним з реліг. культом, актор. мистецтво за­стигає в традиц. формах, культивуючи суто умовні засоби виразності. На території праматері всієї зх. цивілізації — у Давній Греції — драма по­ступово вивільняється, в ній роз­виваються сусп. та соц. мотиви, зʼявляється люд. особистість. У цю епоху (5 ст. до н. е.) актор. мистецтво формується як вид худож. творчості. Героїчні дифірамби на честь бога Діоніса стали джерелом трагедії, а веселі нар. свята породили комедію. Тоді ж складаються й перші стилі актор. викона­н­ня. А. трагедії за допомогою котурна, великого хітона й плаща, маски з онкосом (ви­ступ над лобом), урочисто, речитативом, який у найбільш патет. місцях замінювався спів­ом, декламував віршов. текс­ти у су­проводі хору з його ритміч. рухами танку-плачу. Комедійний А. носив маску з роз­тягнутим по вуха ротом, під­вʼязував собі великий живіт або горб, під­креслюючи карикатурність свого образу зайвою динамікою мови з різкими змінами інтонацій, криком, гогота­н­ням та вереском. У подальшому роз­витку, в елініст. період (4–3 ст. до н. е.) у т. зв. новоат­тичній комедії (Менандр та його школа) різкий роз­поділ на трагічні та комічні стилі викона­н­ня згладжується, й актор. мистецтво втрачає свій синкретич. характер. Актор. мистецтво Рим. республіки обʼ­єд­нало в собі вплив нар. комедії (ател­лани) та грец. драми. Свого роз­квіту досягло у творчості трагіка Езопа (1 ст. до н. е) та коміка Росція (130–62 рр. до н. е.). В епоху Рим. імперії актор. мистецтво занепадає, оскільки театр. видовище потіснили цирк та пантоміма. Поодинокі трупи нар. А. (мімів) ще продовжували ви­ступати з ім­провіз. сценками-пародіями, спів­ами та танцями. Але їхнє мистецтво з початком доби середньовіч­чя (4 ст. н. е.) за­знало утисків з боку новонародженої християн. церкви, що по­ступово зміцнювала свій духов. диктат. Тому у ран­ньому середньовіч­чі актор. мистецтво виявляло себе у культових обряд. іграх варвар. племен. А у 9–11 ст., із виникне­н­ням та роз­витком міст, народився новий тип нар. видовища — мистецтво гістріонів, які, обʼ­єд­навшись у союзи (братства), грали на вулицях й площах перед зі­бра­н­нями глядачів на різних муз. інструментах, дресирували звірів, показували маріонеткові ви­стави та ім­провізували у монологах і сценках-пародіях на теми міського життя. Подібними до мистецтва гістріонів у добу Київ. Русі були ігри нар. мандрівних А. — скоморохів. Одноосібно чи ватагами скоморохи просто неба ро­зігрували невеликі з традиц. сюжетами комед. сценки, спів­али, жонглювали, танцювали, використовуючи маски людей та тварин. Основа їхнього мистецтва — ім­провізація, характерна ознака — синкретизм. Посилюючи свій вплив на населе­н­ня міст і намагаючись для цього зробити реліг. обряди більш зро­зумілими та вражаючими, християнська церква по­ступово вносить у них театр. елементи, створюючи в цей період новий театр. жанр — літургічну драму, яку грали у соборах духовні особи та аматори з прочан. Спочатку літургічна драма вирізнялася чітким дотрима­н­ням канону, але згодом у ній зʼявилися побутові й навіть комед. риси, за що церк. влада вигнала її виконавців на паперть, згодом на міську площу, де утворився ще один тип театр. видовища — містерія, у виконан­ні якої обʼ­єд­налися реліг. та світські манери, патетика та сатира. Найвищого роз­витку актор. мистецтво середньовіч­чя отримало в жанрі фарсу, що синтезував ім­провізацію й синкретичність мистецтва гістріонів, побутовість однієї частини містеріальних сцен і комічну стихію «диявольських ігрищ» іншої. Заг. сатирична спрямованість жанру ви­значала й манеру його викона­н­ня, а саме — під­креслені інтонації, екс­пресію жестів та міміки, карикатурність гриму та костюма. Осн. виконавцями фарсів були чл. корпорацій ремісників (сієнські ремісники в Італії, судові клерки-базоші — у Франції). З цих гуртків у 16 ст. ви­йшли фарсові трупи, зокрема трупа А. Беолько в Італії (1502–42), окремі виконавці (у Франції — Понтале, в Італії — Дж. Аліоне). Згодом в європ. театр. мистецтві саме фарс став основою професіоналізації акторства, що завершилося зі створе­н­ням комедії дель арте в Італії в епоху Від­родже­н­ня.

Гол. ознакою майстерності у комедії масок вважається ім­провізація. А. самі пере­робляли літ. сюжети для сцени, де пере­важно висміювали можно­владців та багатіїв, натомість їм протистояли веселі, дотепні та кмітливі слуги. При цьому А. створював різні варіанти того ж самого образу-маски, від­ображаючи в ньому типові риси конкрет. соц. характеру, роз­робляючи його зовн. бік, надаючи своїй грі рис пере­більше­н­ня, загостреності. Так на­громаджувався профес. досвід і закладалися основи сценіч. амплуа. У комедії поруч із сатир. персонажами існували й ліричні герої, зображе­н­ня яких вимагало від виконавців поетич. виразності. Метод ім­провізації вів до по­стій. оновле­н­ня драматург. матеріалу, пошуку нових сюжетів, роз­витку поетич. обдарованості його творців, вимагаючи колективні праці, наявності ансамблю, бо актор-ім­провізатор існував на кону в нерозривній єд­ності з партнером. Актор. мистецтво комедії дель арте синтезувало в собі слово, танець, музику. Актори-професіонали комедії дель арте (І. Андреїні, Н. Барбʼєрі, Дж. Бʼянконел­лі, Т. Мартінел­лі) отримали широку європ. знаність, гастролюючи країнами Зх. Європи, і вплинули на формува­н­ня профес. актор. мистецтва цих країн. Але комедія дель арте не під­німала в своїх ім­провізац. творах великих тем і не мала тих значущих характерів, що від­творювала літ. драма, тому роз­виток актор. мистецтва був тут обмеженим.

Тільки на­прикінці 16 — поч. 17 ст. театр іспан. Від­родже­н­ня подолав роз­рив між літературою та сценою. Зберігаючи жит­тєвість тематики і звʼязок з нар. творчістю, його автори (Лопе де Веґа, Сервантес) надали драмі психол. глибини, яскравого поетич. забарвле­н­ня й мотивів гуманізму. Іспан. ви­става, жанрово багатопланова, з драм., муз. та танц. частинами вимагала більшої різноплановості й від її А. Мистецтво кращих виконавців (Д.-А. Пен­ньяфʼєля, Ґ. Рані, В. Домінґо, Г. Вакі, М. дель Кордова) від­значалося поетичністю, різноманітністю манер декламува­н­ня, індивідуалізацією образу залежно від його характеру та соц. статусу, здатністю до щирого пере­жива­н­ня. Тоді ж від­буваються значні зруше­н­ня в актор. мистецтві англ. сцени. Спочатку патетичні трагедії Т. Кіда та К. Марло з їх мас­штаб. сценічними образами вивели на кін А. великої внутр. енергії, стрімких рухів, пристрасної декламації. Але з появою пʼєс В. Шек­спіра актор. мистецтво англ. театру вступило в свій новий та вищий етап. Актори «Глобуса» (Р. Бербедж, Р. Армін) під впливом ідей великого драматурга, який у ві­домому звернен­ні Гамлета до А. наголошував: «Погоджуйте дію з мовою, мову з дією, при цьому особливо на­глядайте, щоби не пере­ступити простоти природи: бо все, що так пере­більшене, противно при­значен­ню лицедійства, чия мета, як раніше, так і тепер, була й є — тримати нібито дзеркало перед природою; показувати чесноті її ж риси, пихатості її ж облич­чя, а кожному віку й стану — його подібність і від­биток»,– ставали майстрами пере­втіле­н­ня. Їх драматизм у трагедіях та гумор у комедіях були витонченими, під­хід до пере­дачі шек­спірів. характерів від­значався індивідуалізацією. У 17–18 ст. в Україні та Росії роз­виваються власні форми театру. Зʼявляються напів­профес. театр. трупи, у яких грають ремісники та інший «дрібний люд». Ро­зігруючи сюжети т. зв. нар. драми (типу «Царя Максиміліана»), вони по­єд­нували в них героїчне та фарсове, змішуючи декламацію з комедійно-сатир. веселістю скоморохів. Іншим дуже популярним видом нар. театру лишається вертеп — своєрідне по­єд­на­н­ня ляльк. театру та стилістики «живого» викона­н­ня. Синкретизмом від­значалося й мистецтво шкіл. драми, де ставилися твори істор. тематики («трагедокомедії» Ф. Прокоповича в Києво-Могилян. академії), але водночас ро­зігрувались інтермедії із сучас. життя. Отже, А. шкіл. театру володіли при­йомами риторики та декламації і знали при­йоми алегор. гри, вміли створити буфон­ний тип-маску.

Свій новий етап актор. мистецтво роз­почало в театрі класицизму. Саме тут вперше А. став виразником ідейного та психол. змісту драми. Естетика класицизму під­коряла сильні пристрасті ро­зумному ідеалу, пере­дача почут­тів А. контролювалася ро­зумом та смаком, сценічна вимова мала спів­від­носитися із законами музики, рух — із законами пластики. А. мав у будь-якій сцені ви­глядати благородним та під­несено величним. Його творчість обмежувалась рац. вибором засобів виразності, які закріплювались, з часом стаючи каноном. Театр класицизму виробив серію ритмів та умовних жестів, зміна яких означала різні люд. пристрасті. Як правило, А. носили на сцені стилізований давньорим. одяг, читали монологи без­посередньо публіці, а взаємодія з партнером досягалась у погоджен­ні ритмів та тональності вимови й рухів. Найбільш показово класицистич. канон виявився в грі франц. А. 17 ст. Бельроза та Монфлері. Роз­виваючи в своїх творах громадян. та соц. мотиви й більш широко трактуючи класицистич. канон, найви­значніші драматурги цього періоду П. Корнель та Ж. Расін у ви­ставах за власними пʼєсами надавали виконавцям можливість бути емоційно насиченими, конкретнішими у психол. мотиваціях вчинків героїв, сполучати монументальність з природністю у грі. Ствердже­н­ня цього нового стилю виявило себе в творчості Мондорі та Флорідора. Паралельно з придворним класицистич. театром у Франції продовжувало роз­виватися й мистецтво сценіч. комедії — мистецтво т. зв. театрів бульварів, напр., «Бурґонського отелю» з його славетним тріо Ґотьє-Гарґіль — Ґро-Ґильом — Тюрлюпен. Справжнім поворотом в актор. мистецтві комедії і у всьому сценічному мистецтві стала драматургія й практика театру Ж.-Б. Мольєра. Саме він створив жанр високої комедії, яка по­єд­нувала в собі гуманіст. ідеї та від­ображе­н­ня реал. життя. Наслідуючи мистецтво фарсової гри італ. та франц. А., Мольєр у своїй естетиці проповід­ував індивідуалізацію образу та психол. змістовність викона­н­ня, допускаючи пере­більшеність фарсової манери, стверджував при цьому необхідність внутр. актор. дисципліни та худож. міри. Нова драматургія (Вольтер, Д. Дідро, Л. Мерсьє та ін.), яка зʼявилася в Європі у 18 ст. (доба Просвітництва), стала вагомим стимулом для подальшого роз­витку актор. мистецтва. Просвітителі були й сер­йозними теоретиками мистецтва театру взагалі й актор. мистецтва зокрема. Вольтер, Д. Дідро написали декілька трактатів про мистецтво сцени. Вольтер вважав А. проповід­ником, який своїм мистецтвом має просвіщати та надихати глядача. Д. Дідро вимагав від нього ро­зумного пере­творе­н­ня, ясного втіле­н­ня ідей. задуму пʼєси, глибокого роз­кри­т­тя характеру в залежності від його віку, соц. стану та національності, виявле­н­ня великих пристрастей, але й природності сценіч. поведінки. У франц. театрі найгучніше просвітител. ідеї щодо мистецтва сцени зна­йшли своє від­ображе­н­ня в актор. мистецтві М. Дюменіль, І. Клерон та А. Л. Лекена, пізніше — Ж. Тальма.

В англ. театрі просвітител. реалізм виявився, насамперед, у творчості Д. Ґар­ріка. Граючи пере­важно шек­спірів. героїв, він послідовно намагався створити на сцені достовірний, живий характер. Шек­спірів. монологи у його виконан­ні звучали як внутр. роз­думи людини. У діалозі Д. Ґар­рік базувався на звʼязку з партнером. У ви­ставах з його участю дія пере­стала носити тільки словес. характер, бо актор. паузи теж були психологічно насиченими. Просвітител. про­грама лежала й в основі сценіч. реформи К. Ґольдоні, який в серед. 18 ст. своїми пʼєсами та театр. практикою пере­вів А. комедії дель арте від маски-образу до створе­н­ня індивідуаліз. комед. характерів. У Німеч­чині творчість К. Екгофа, Ф. Шрьодера, А. Іф­фланда та акторів мангеймської школи стала пере­ходом мистецтва театру від традицій класицизму до просвітител. реалізму. Цьому сприяла і драматургія Ґ. Лес­сінґа та його теор. судже­н­ня («Гамбурська драматургія»), основані на вимогах до А. стримувати емоції у сценах почут­тів і бути схвильованими та під­несеними при виголошен­ні морал. сентенцій. Нім. драматурги Й. Ґете та Ф. Шіл­лер вважали головним в актор. мистецтві його ідейне навантаже­н­ня, стверджуючи, що актор. мистецтво має сполучати «правдиве та прекрасне», тобто по­єд­нувати жит­тєвість (але не «побутовість») і поетику. Ґете вважав, що А. може від­творити в сценіч. образах пластичну виразність антич. статуй, а в живих інтонаціях пере­дати музику та ритм поетич. мови.

У Рос. імперії у 18 ст. від­кривається перший публіч. театр Ф. Волкова (1756). Роз­вивається також специф. вид сценіч. мистецтва — кріпац. театр. Осн. системою актор. мистецтва в ньому, як і загалом у худож. культурі того часу, стає класицизм. Його яскравими пред­ставниками в рос. театрі були Ф. Волков, І. Дмитревський, С. Сандунов, Т. Троєпольська. На­прикінці 18 — поч. 19 ст. значний вплив на роз­виток рос. та укр. актор. мистецтва мала драматургія та естетика сентименталізму. Сентиментальна драма пере­носить конфлікт зі сфери абстракт. понять у сферу духов. життя персонажа. Це давало А. можливість показати різні стани душі героя, пере­жити їх, бути на сцені щирим, природним. 19 ст. принесло в театр. мистецтво нові жанри — героїчну драму, мелодраму, водевіль, пантоміму. Вони знаменували собою роз­виток нової течії — романтизму. Актор. мистецтво пере­борює класицистич. канон, пориваючи з раціоналізмом. Гра А. характеризується при­скореним ритмом, швидкими пере­ходами від одного стану до іншого, контрастністю. У вимові декламацію замінила вільна роз­мовна інтонація, під­кріплена емоц. жестом. Критерієм актор. майстерності стає здатність до природ. пере­жива­н­ня, пере­втіле­н­ня у героя. Таким було мистецтво Г. Модени, А. Рісторі, Е. Россі, Т. Сальвіні в Італії, Е. Кіна в Англії, Фредеріка-Леметра, П. Бокажа у Франції, К. Зейдельмана, С. Шрьодер у Німеч­чині, П. Мочалова та В. Каратигіна в Росії.

На поч. 19 ст. в Україні зʼявляються перші профес. театри (у Харкові, Києві, Одесі, Полтаві). Поява на кону полтав. театру ви­став за пʼєсами І. Котляревського «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник» звістує новий етап укр. драми та актор. мистецтва — етап реаліст. психол. театру. Перші паростки нового типу актор. гри — у творчості М. Щепкіна. Великий А. чи не вперше почав ставитися до професії сві­домо, базуючи зображе­н­ня персонажа на широких жит­тєвих спо­стереже­н­нях, з одного боку, та волі автора пʼєси, з іншого. Він шукав для кожного героя власну узагальнену форму вияву і намагався «зро­зуміти його душу». М. Щепкін продовжував роз­вивати ці профес. принципи, працюючи в Малому театрі в Москві. Його послідовниками стали К. Соленик, Л. Млотковська, І. Дрейсіґ. 2-а пол. 19 ст. у рос. театрі характеризується появою на кону насамперед Малого театру, драматургії О. Островського й формува­н­ня актор. школи П. Садовського. А. цієї школи (П. Садовський, Л. Нікуліна-Косицька, О. Садовська та ін.) досягли великої майстерності у пере­дачі нац. колориту, мистецтві словес. малюва­н­ня характеру. До кінця 19 ст. актор. мистецтво укр. театру існувало в аматор. гуртках, що стали джерелом майбут. профес. театру (гурток М. Лисенка та М. Старицького у Києві, Єлисавет­град. гурток М. Кропивницького та І. Карпенка-Карого). Професіоналізація укр. сцени та актор. мистецтва почалася від 1882 — із заснува­н­ням у Єлисавет­граді театру М. Кропивницького. На його сцені працювали М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, М. Садовська, Г. Затиркевич-Карпинська. На зх.-укр. землях у 1864 теж утворився сталий укр. театр при львів. товаристві «Руська бесіда». У ньому працювали І. Гриневецький, І. Біберович, К. Осиповичева, В. Юрчак, К. Рубчакова, Й. Стадник. 1912 профес. карʼєру в цьому театрі роз­почав Лесь Курбас. Ці театри ставили пере­важно укр. пʼєси, спеціально написані М. Кропивницьким, І. Карпенко-Карим, М. Старицьким. Актор. мистецтво театру корифеїв від­значалося соц. та нац. мотивацією, психологізмом, слідува­н­ням правді життя.

На­прикінці 19 ст. у актор. мистецтві більше уваги приділялося роз­робці профес. техніки, пошукам нових яскравих засобів виразності. При цьому кращі зх.-європ. виконавці намагаються бути жит­тєво достовірними, створювати індивідуалізовані, соціально типові, морально насичені образи. Ці тенденції наявні у творчості німця Е. Пос­сарта, англійця Г. Ірвінґа, француза Коклена-старшого. При наявності заг. моментів саме в кінці 19 ст. в актор. мистецтві починають складатися індивід. виконав. стилі найвидатніших А. Кін. 19 — поч. 20 ст. у актор. мистецтві характеризується великою кількістю акторів-солістів з яскраво особистим стилем гри (Ж. Муне-Сюллі, Ґ. Режан, Сара Бернар, Е. Дузе, Й. Кайнц, Л. Барнай). У рос. театрі зʼявилися свої «зірки»: О. Ленський, Г. Федотова, П. Стрепетова, М. Савіна, К. Варламов, М. Єрмолова, О. Южин. Поява драматургії Б. Шоу, Г. Ібсена, Г. Гауптмана та ін. дала поштовх для роз­витку в актор. мистецтві нового напрямку — реалістичного. На­прикінці 19 ст. із появою режисури в мистецтві сцени від­чутними стають тенденції боротьби за більш змістовний та сучас. репертуар, ансамблевість набуває першочергового значе­н­ня в оцінці худож. якості ви­стави. Від А. вимагається бути соціально, психологічно та побутово правдивим, створювати глибоко індивідуаліз. характери. Ці тенденції актор. мистецтва лягли в основу діяльності Вільних театрів О. Брама в Німеч­чині та А. Антуана у Франції, були від­чутними в практиці театру «Ліцеум» Г. Ірвінґа у Британії. В рос. театрі на­прикінці 19 ст. складається школа Моск. Худож. театру (МХТ) К. Станіславського та В. Немировича-Данченка. Актор. мистецтво МХТ ви­значало глибоке від­чу­т­тя ансамблю, послідовність у роз­крит­ті режисер. задуму, тонкий психологізм, здатність пере­дати складність люд. натури та почут­тів через їх правдиве пере­жива­н­ня. Пошуки в сфері актор. мистецтва К. Станіславський формує у систему, осн. положе­н­ня якої роз­робляє також у Студії, засн. 1913.

Початок 20 ст. у театр. мистецтві характеризується паралел. існува­н­ням реаліст. та модерніст. течій. Найбільш системно серед усього роз­маї­т­тя декларованих митцями різних європ. країн авангард. напрямків у драматургії та сценіч. мистецтві виявили себе символізм та екс­пресіонізм. Театр символізму, найпоказовіше пред­ставлений у роботах Г. Креґа, ставив мистецтво виконавця у пряму залежність від режисер. баче­н­ня пʼєси та ви­стави, від­водив йому місце яскравої фарби в загальній палітрі по­становника. Саме тому Г. Креґ називав А. «надмаріонеткою», яка має роз­винене тіло, здатне бути гранично виразним у пере­дачі різних, послідовно створених та закріплених режисером образів-символів. У рос. театрі естетика символізму най­яскравіше від­билася в сценічній творчості В. Комісаржевської — актриси найтоншого психологізму. В укр. мистецтві символізм вплинув на поезію та драматургічну творчість Лесі Українки («Блакитна троянда», «У пущі»). Театр екс­пресіонізму виникає після 1-ї світової війни. Це мистецтво протесту, жаху, ката­строфи. Людина в пʼєсах Е. Тол­лера, К. Газенклевера, Ґ. Кайзера по­стає без­захисною та без­порадною перед лицем всесвіт. апокаліпсису й по­ступу «залізного» віку. Актор. мистецтво екс­пресіоністського театру по­єд­нувало в собі зовн. лаконізм символізму та естетику психол. вияву. В 20-х рр. 20 ст. естетика екс­пресіонізму зна­йде своєрідне втіле­н­ня на кону укр. театру, зокрема у ви­ставах Леся Курбаса («Рур», «Газ» за Ґ. Кайзером) та М. Терещенка. 1907 в Києві від­кривається перший стаціонар. театр М. Садовського. Цей театр зміг роз­ширити традиційний для попередніх укр. труп репертуар завдяки пере­кладам рос. та світ. драматургії. Тому актор. та режисер. мистецтво отримує сер­йоз. поштовх для роз­витку та пошуку нових форм виразності. У кращих ви­ставах театру М. Садовського нац. колорит по­єд­наний з правдивістю актор. існува­н­ня та цілісністю реж. задуму. Основу трупи склали актори-корифеї: М. Заньковецька, Л. Ліницька, Г. Борисоглібська, М. Малиш-Федорець, Г. Затиркевич-Карпинська, С. Стадникова, Й. Стадник, І. Марʼяненко, Ф. Левицький. У сезоні 1916 тут працював Лесь Курбас, який 1917 заснував Студію молодих А., що не­вдовзі отримала статус Молодого театру. На його кону укр. актор. мистецтво роз­почало новий етап свого роз­витку. Лесь Курбас ставить перед трупою Молодого театру зав­да­н­ня оволодіти принципами та при­йомами європ. театру через ви­стави авторів різних стилів та жанрів. Тоді ж він починає роз­робляти власну теорію актор. та режисерського мистецтва, гол. положе­н­ням якої ви­значає метод «пере­творе­н­ня», який, «будучи цілком... реалістичним, ... повʼязаний саме із намага­н­ням зосередити глядача на ідеї... зробити так з даною подією, щоб вона на сцені була виведена... у такій інакшості, від­мін­ності..., яка саме мусить викликати найбільшу кількість асоціацій». Свою новатор. роботу Лесь Курбас продовжував у створ. ним «Кийдрамте» (1920–21) та «Березолі» і його «майстернях» (1922–33), виховавши поколі­н­ня провід. виконавців укр. сцени, серед яких А. Бучма, М. Крушельницький, Ю. Шумський, П. Нятко, Н. Ужвій, Л. Гак­кебуш, Й. Гірняк. Без­перечно, найбільшою мірою роз­виток актор. мистецтва в 1-й пол. 20 ст. повʼязаний з театром психол. правди та впливом системи К. Станіславського і рос. драматургії, насамперед пʼєс А. Чехова. Це також творчість С. Торндайка, Дж. Ґілґуда, Л. Олівʼє, Р. Річардсона в Британії, Ж. та Л. Пітоєвих у Франції, Л. Страсберґа, Г. Клермена у США, С. Ярача, Ю. Остерви у Польщі. Окремою сторінкою європ. театру стала творчість Б. Брехта, його пʼєси, теор. роботи, практика керованого ним «Берлінер ансамблю». Б. Брехт стверджував пропагандистське, соціально загострене мистецтво сцени, де А. є виразником мас­штабних, «епічних» ідей та образів. Тому гол. засобом актор. гри він пропонував «від­чуже­н­ня» як спосіб показу персонажа «від нього самого». При цьому Б. Брехт наголошував, що на «сцені реалістичного театру мають ви­ступати живі, повнокровні люди з усіма їхніми суперечностями, пристрастями, без­посередніми проявами та діями». Від серед. 20 ст. роз­виток актор. мистецтва в європ. театрі повʼязаний із другою хвилею модерніст. та постмодерніст. мистецтва. Драматургія Ж.-П. Сартра, Л. Пірандел­ло, Е. Йонеско, С. Бек­кета та ін. породжує новий тип ви­стави і нові засоби актор. виразності. Модерніст. театр — це театр режисури, в якому А. має бути гранично виразним для вияву «під­сві­домого», від­творе­н­ня най­дрібніших нюансів різних псих. станів людини. Роз­виток актор. мистецтва в театрах СРСР, зокрема в Україні, стримувався й звужувався у своїх пошуках через декларований як єдино правильний метод соціаліст. реалізму, через ідеол. завантаженість сучас. драматургії. Але в роботах видат. режисерів та А. існує мистецтво справж. громадян. мети та психол. правди. (Див. Театр драматичний).

Літ.: Антонович Д. Триста років українському театру. Прага, 1924; Вінок спогадів про М. Заньковецьку. К., 1950; Станиславский К. С. Сочинения: В 8 т. Москва, 1954–64; Саксаганський П. К. Думки про театр. К., 1955; Український драматичний театр: В 2 т. К., 1959–67; Василько В. Микола Садовський та його театр. К., 1962; Эйзенштейн С. Из­бран­ные сочинения: В 6 т. Москва, 1964–71; Кордіані Б., Мельничук-Лучко Л. Львівський державний ордена Трудового Червоного Прапора український драматичний театр імені М. Заньковецької. К., 1965; Мистецтво франківців. К., 1970; Бобошко Ю. Київський державний ордена Леніна академічний український драматичний театр ім. Івана Франка. К., 1970; Пудовкин В. И. Сочинения: В 3 т. Москва, 1974–76.

М. Ю. Рєзникович

Актор кіно. Актор. мистецтво в кіно бере початок від гри А. в театрі. Але, на від­міну від театру, де завдяки без­посеред. і тривалому спілкуван­ню з глядачами А. має можливість удосконалювати свою роль, екран. образ втілюється один раз і назавжди. Це зумовлює особл. значе­н­ня актор. роботи в кіно. Специфічним для гри в кіно є також те, що А. працює як в ансамблі, так і наодинці з кінокамерою, але в обох випадках від­повід­но із заг. кінематогр. засобами (ритм, діалог, пластичне роз­міще­н­ня в просторі, в кадрі та ін.). Ускладнює роботу А. в кіно те, що зніма­н­ня від­бувається покадрово, без якоїсь послідовності в часі, без тривалого роз­кри­т­тя образу. Для збереже­н­ня цілісності образу від А. вимагається над­звичайно роз­винена творча уява, висока майстерність, природність. Необхідність цих важл. якостей зумовлюється й тим, що екран максимально на­ближає А. до глядача, який помічає і реагує на найтонші психол. нюанси гри. Про­блема майстерності кіноактора виникла з народже­н­ням кіно на­прикінці 19 ст. На кожному новому етапі змінювалися характер, зміст, специфіка актор. викона­н­ня. У період «німого» кіно від­сутність звуку як засобу пере­дачі внутр. стану героя фільму, фотогр. точність зображе­н­ня обмежували актор. можливості, вимагали від А. пошуків особл. форм створе­н­ня образу. Гол. засобами актор. мистецтва у «німому» кіно були виразні жести, посилена міміка, пантоміма, які зображали емоції персонажів фільму. Понад усе цінувалася ефектна зовнішність, вмі­н­ня носити вишукані туалети, при­ймати красиві пози. Виробилися певні штампи показу на екрані почут­тів, які пере­носилися з фільму в фільм, що було спричинено також від­сутністю змістов. сценаріїв. На поч. 20 ст. поширився стереотип кінозірки, що на практиці обмежувало майстерність виконавця, зводячи її до тиражува­н­ня одного вдало зна­йденого образу. Проте кращим А. (І. Мозжухін, А. Нільсен, Ч. Чаплін) школа «німого» кіно дала точне від­чу­т­тя пластичності образу, філі­гран­ну техніку артикуляції, руху, жесту й міміки для лаконіч. від­творе­н­ня душев. стану героя. З роз­витком кіномистецтва, по­глибле­н­ням змісту сценаріїв фільмів зросли вимоги й усві­домле­н­ня більш широких можливостей актор. мистецтва на екрані. Від­чутним стало зверне­н­ня до театру, запозиче­н­ня досвіду актор. гри, викори­ста­н­ня реаліст. традицій, методики роботи над роллю. Від заснува­н­ня укр. кінемато­графа в ньому брали участь ви­значні А. театру — А. Бучма, М. Заньковецька, І. Замичковський, П. Масоха, М. Садовський, С. Свашенко, С. Шкурат та ін., які принесли в кіномистецтво вмі­н­ня створювати психол., жит­тєво правдиві образи, високу культуру викона­н­ня, мистецтво пере­втіле­н­ня, зна­н­ня заг. законів актор. творчості. Становле­н­ня кіноактор. мистецтва йшло через засвоє­н­ня театр. традицій і разом з тим прагнуло роз­винути свої специф. засоби виразності, намагалося по­збутися традиц. театр. умовностей гри А. Після жовтневих подій 1917 в рад. ігровому кінемато­графі образ «нової людини» було втілено в агітфільмі (плакатні образи героїв часто створювали не­профес. виконавці — «типажі»: солдати, командири, робітники, селяни). На поч. 20-х рр. поширилася теорія «типажу», що виникла як реакція на гру А. дореволюц. кіно, по­значену мелодраматизмом, театральністю, удаваністю. «Типажем» могли ставати люди з яскравою характер. зовнішністю, завдяки чому пере­давався зримий образ героя без гри. Зміст «типажу», за С. Ейзенштейном, полягав у зображен­ні фактів і людей у «мінімально обробленому й пере­робленому ви­гляді». Нового А. кіно, від­мін­ного від «типажу», прагнув виховати рос. режисер і теоретик кіно Л. Кулешов. Він вважав ідеал. виконавцем А., який досконало володіє технікою гри на екрані і якому притаман­ні природність дій та рухів, точність в емоціях, жестах, без­доган­на фіз. під­готовка. За такими А. закріпився термін «натурник». Проте теорія Л. Кулешова, в якій все було за­про­грамовано від початку і до кінця, дещо обмежувала А., по­збавляла можливості ім­провізації, живого почу­т­тя, від­творе­н­ня роз­витку люд. характерів. Видатні реж. В. Пудовкін, С. Ейзенштейн, О. Довженко вбачали пер­спективи роз­витку актор. мистецтва в по­єд­нан­ні природності поведінки А. в кадрі з виразними можливостями монтажу. Естет. норми актор. мистецтва у кінемато­графі за­знали докорін. еволюції, взаємо­збагаче­н­ня і взаємо­проникне­н­ня різних стилів і напрямів актор. гри. Від «типажу» в кіно при­йшла жит­тєвість, вірогідність, зовн. виразність, яскрава характерність. Від «натурника» — точність у пере­дачі емоцій, жестів, без­доган­не володі­н­ня пластикою, ро­зумі­н­ня природи кінемато­графа. Від театр. А. — точне і правдиве зображе­н­ня на екрані люд. поведінки і пере­живань, вмі­н­ня пере­давати «життя людського духу». Осмисле­н­ня заг. обʼєктивних законів актор. мистецтва викликало необхідність звернутися (один з перших — В. Пудовкін) до ви­вче­н­ня і при­стосува­н­ня до потреб кіно системи К. Станіславського. В Україні перші кроки у цьому напрямі зробив кіно­знавець і кінодраматург О. Вознесенський. Найповніше це було роз­винуто в його теор. праці «Мистецтво екрана» (1924). На­прикінці 20 — поч. 30-х рр. сформувалася нова актор. школа, в основі якої — втіле­н­ня нар. характерів сучас. героя у по­єд­нан­ні з майстерністю викона­н­ня. Поч. 30-х рр. ознаменувався виникне­н­ням звук. кіно, що від­крило широкі пер­спективи для роз­витку кінодраматургії, кінорежисури і вдосконале­н­ня актор. мистецтва у напрямі внутр. роз­витку образу. Подальша еволюція виконав. майстерності спричинила в 30-х рр. і ще більше зближе­н­ня кінемато­графа з жи­т­тям, створе­н­ня яскравих повнокров. характерів. Най­яскравіше це виявилось у фільмах «Чапаєв» (Чапаєв — Б. Бабочкін; 1934, реж. Г. та С. Васильєви), «Щорс» (Щорс — Є. Самойлов, Боженко — І. Скуратов; 1939, реж. О. Довженко), «Член уряду» (Олександра Соколова — В. Марецька; 1940, реж. Й. Хейфіц), «Бог­дан Хмельницький» (Бог­дан Хмельницький — М. Мордвинов; 1941, реж. І. Савченко) та ін. Роз­витку актор. мистецтва у 30-х рр. сприяла практика реж. І. Кавалерідзе, О. Довженка, І. Савченка. Працюючи з А., вони спиралися на закони реаліст. мистецтва, прагнучи цілковитої від­повід­ності зовн. малюнку ролі внутр. стану, натуральному звучан­ню слова. Кіноактор у цей період утвердився як інтер­претатор кінодраматургії і режисер. задуму, як самост. митець — повноправ. учасник твор. процесу. У роки 2-ї світової війни гол. зав­да­н­ням для всіх кіномитців стала мобілізація духов. сил народу на боротьбу проти фашист. загарбників. А. намагалися створити образи героїв, які б надихали на бо­йові по­двиги. Характер. рисами актор. мистецтва цього періоду були від­крита публіцистичність, висока громадянськість, пристрасність. Етапними в укр. кіно стали самобутні нар. характери: Пелагея Часник («Партизани в степах України», 1942, реж. І. Савченко), Олена Костюк («Райдуга», 1943, реж. М. Донськой, обидві ролі створила Н. Ужвій), Тарас Яценко (А. Бучма, «Не­скорені», 1945, реж. М. Донськой). Актор. мистецтво діалектичне за своєю природою і без­перервно еволюціонує. Сучас. роботі А. кіно властиві пошуки нових форм і засобів від­творе­н­ня образу, творче осмисле­н­ня й роз­виток традицій поперед. часів. Актор. мистецтву притаман­ні дальша психологізація образів героїв, мотивація їхніх вчинків та способу життя в динаміці. Актор. мистецтво чутливо від­гукнулося на роз­шире­н­ня жанр. різноманітності творів, їхньої стилістики, що було від­ображено у кращих фільмах 60–90-х рр., знятих на кіностудіях України. А. створили галерею образів, по­знач. дальшим зро­ста­н­ням актор. мистецтва, від­творе­н­ням самобут. характерів, що роз­криваються у багатоплан. звʼязках із дійсністю, з епохою. Зокрема героїчні характери у 60–70-х рр. втілили К. Степанков (Кирпонос, «На Київському напрямку», 1968, реж. В. Денисенко; Ковпак, «Дума про Ковпака», 1973–76, реж. Т. Левчук), Л. Биков (капітан Титаренко, «В бій ідуть тільки “старики”», 1973; Святкін, «Ати-бати, йшли солдати…», 1976; обидва — реж. Л. Биков), І. Гаврилюк (Іван, «Ан­ничка», 1968, реж. Б. Івченко), виконавці у фільмах «Дитина» (1968, реж. М. Мащенко), «Совість» (1968, реж. В. Денисенко), «Гадюка» (1965, реж. В. Івченко). Дух внутр. свободи, напруга світо­існува­н­ня притаман­на виконавцям школи укр. поетичного кіно з їх без­доган­ним від­чу­т­тям стилю, пластичністю, здатністю до ім­провізації. Маємо низку видатних актор. робіт — І. Миколайчука (Іван, «Тіні забутих предків», 1964, реж. С. Параджанов; Тарас Шевченко, «Сон», 1964, реж. В. Денисенко; Петро, «Білий птах з чорною ознакою», 1970, реж. Ю. Іл­лєнко; Фабіан, «Вавилон-ХХ», 1979, реж. І. Миколайчук), Л. Кадочникової (Марічка, «Тіні забутих предків», 1964, реж. С. Параджанов; Пидорка, «Вечір на Івана Купала», 1968, реж. Ю. Іл­лєнко; Дана, «Білий птах з чорною ознакою», 1970, реж. Ю. Іл­лєнко), К. Степанкова (Федір, «Комісари», 1970, реж. М. Мащенко; Тугар Вовк, «Захар Беркут», 1971, реж. Л. Осика), Б. Брондукова (Злодій, «Камін­ний хрест», 1968; Бурунда, «Захар Беркут», 1971; обидва — реж. Л. Осика), В. Симчича (піп, «Білий птах з чорною ознакою», 1970, реж. Ю. Іл­лєнко; Захар Беркут, «Захар Беркут», 1971, реж. Л. Осика), Д. Мілютенка (дід Левко, «Криниця для спраглих», реж. Ю. Іл­лєнко). 1961 від­крито кіноф-т Київ. держ. ін­ституту театр. мистецтва. Біля його джерел стояли д-р мистецтво­знавства, проф. І. Корнієнко, кінореж. В. Денисенко, В. Івченко, яких по праву називають першовід­кривачами талантів, адже серед випускників їхньої майстерні — Б. Брондуков, І. Миколайчук, Р. Недашківська, які створили чимало яскравих робіт в укр. кіно. В. Івченко від­крив для екрана також Л. Бикова, І. Бурдученко, К. Литвиненко. Роз­крити обдарува­н­ня молодих артистів, побачити їх творчий потенціал вміє реж. М. Мащенко. У його картинах багато творчих дебютів: К. Крупен­никова («Хочу вірити», 1965), В. Конкін, В. Талашко («Як гартувалася сталь», 1974), А. Харитонов («Овід», 1980). Гармонійний актор. ансамбль з яскравими індивідуальностями вміло будує К. Муратова у фільмах «Наш чесний хліб» (разом з О. Муратовим, 1964), «Короткі зу­стрічі» (1967), «Довгі проводи» (1971). Яскраві комедійні образи створ. у таких фільмах: «За двома зайцями», 1961, реж. В. Іванов (О. Борисов, М. Криницина, М. Яковченко, Н. Копержинська, Н. Наум, Т. Литвиненко, Л. Алфімова), «Приходьте завтра», 1963, реж. Є. Ташков (К. Савинова, А. Папанов), «Пропала грамота», 1972, реж. Б. Івченко (І. Миколайчук, Ф. Стригун — героїко-комедійні). На­прикінці 60-х рр. від­крився Театр-студія кіноактора, де на сцені ви­ступали, по­єд­нуючи участь у ви­ставах зі зйомками в кіно Л. Биков, Б. Брондуков, М. Гринько, М. Криницина, І. Миколайчук, Н. Наум, Р. Недашківська, М. Олялін, Л. Чащина та ін. Ідейна, темат., жанр., стильова різноманітність сучас. кінемато­графа, інтенсив. роз­виток тех., виражал., образ. засобів кіномистецтва, багатство режисер. індивідуальностей вимагають від сучас. А. кіно високої професійності, універс. здібностей, що забезпечують свободу його внутр. і зовн. пере­творень, під­вищену чутливість. Яскраві образи створили на екрані актори І. Гаврилюк («Кармелюк», «Небилиці про Івана», «…Якого любили всі…», «Легенда про княгиню Ольгу», «Данило — князь Галицький»), Я. Гаврилюк («Вавилон-ХХ», «Грачі», «Годин­никар і курка»), О. Денисенко («Легенда про княгиню Ольгу», «Високий пере­вал», «Українська вендет­та»), Т. Денисенко («Звинувачується весі­л­ля», «Які ж були ми молоді…», «Кисневий голод», «Фучжоу»), Л. Єфименко («Лісова пісня», «Соломʼяні дзвони», «Лебедине озеро. Зона», «Геть­манські клейноди»), О. Биструшкін («Ярослав Мудрий», «Тупик», «Страчені світанки»), С. Іванов («В бій ідуть тільки “старики”», «Дні Турбіних», «Дві Юлії»), О. Матешко («Сумирне кладовище», «Якщо можеш, прости…», «Звинувачується весі­л­ля», «Вавилон-ХХ»), М. Могилевська («Камін­на душа», «Роз­пад», «Репортаж»), Р. Недашківська («Лісова пісня», «Гадюка», «Комісар», «Голос трави»), Т. Назарова («Шамара», «Загибель богів», «Роксолана»), Ю. Одинокий («Атентат. Осін­нє вбивство у Мюнхені», «Святе сімейство»), С. Романюк («Геть­манські клейноди», «Записки кирпатого Мефістофеля», «Страчені світанки»), О. Савкін («Вінча­н­ня зі смертю», «Меланхолійний вальс», «Вирок»), А. Сергійко («Остан­ній доказ королів», «Спів­ачка Жозефіна та мишачий народ», «Блуд», «Острів любові»), Б. Ступка («Білий птах з чорною ознакою», «Украдене щастя», «Микола Вавилов», «Із життя Остапа Вишні», «Нині прославився, сине людський», «Вогнем і мечем»), Н. Сумська («Дударики», «Назар Стодоля», «Кармелюк»), Ф. Стригун («Пропала грамота», «Вавилон-ХХ», «Дударики»), В. Талашко («В бій ідуть тільки “старики”», «Капітан Немо», «Обережно! Червона ртуть!»), А. Хостикоєв («Камін­на душа», «Викуп», «Роксолана»). У 1980–90-х рр. на кіностудії України приходить працювати нова хвиля А. кіно, більшість із них — вихованці Київ. держ. ін­ституту театр. мистецтва: Б. Бенюк («Таємниця святого Юра», «Москаль-чарівник», «Яма»), О. Бог­данович («Блакитна троянда», «Остан­ній бункер», «Вічне колесо»), Г. Гладій («Мамо рідна, люба», «Украдене щастя», «Загублені в пісках»), О. Горбунов («Вантаж без маркува­н­ня», «Філер», «Роз­пад»), В. Малекторович («Сьомий маршрут», «Царівна», «Пан­ночка», «Всім привіт!»), Р. Писанка («Декілька любовних історій», «Москаль-чарівник», «Вогнем і мечем»), О. Сумська («Голос трави», «Декілька любовних історій», «Роксолана»), К. Шафоренко («Все пере­магає любов», «Москаль-чарівник»), Л. Смородіна («Ярослав Мудрий», «Чорна пантера», «Остан­ній доказ королів». Багато кіноакторів з України, засвідчуючи професіоналізм і високу майстерність укр. школи А. кіно, знімалися у фільмах зарубіж. митців. Справжніми зірками кіноекрану стали — В. Гайдаров, чиє дитинство й юність минули у Полтаві. Він протягом 1916–20 рр., працюючи у Моск. худож. театрі, зі­грав у 24 кінофільмах («Панна Мері», «Не треба крові» реж. Я. Протазанова, «Ураган» реж. Б. Сушкевича та ін.), у 1921 ви­їхав до Берліна на за­проше­н­ня студії «УФА», де здобув популярність, зі­гравши у 22-х фільмах провід. нім. режисерів («Трагедія коха­н­ня», «Залізна маска», «Альпійська трагедія», «Індійська гробниця» та ін.), після заверше­н­ня контракту 1932 повернувся до СРСР, одержав Держ. премію СРСР за роль фельдмаршала Паулюса в картині «Сталін­градська битва» (1948). Полтавчанин Г. Хмара, у 1910– 20 — А. Моск. худож. театру, зі­грав у дореволюц. кіно в фільмах «Цвіркун на печі», «Мара Крамська» (обидва — 1915), «Думка» (1916), «Родіон Раскольников» (1918), у 1923 емігрував до Німеч­чини, де знявся в картині «Раскольников» (1923, реж. Р. Віне), потім жив у Парижі, працював у театрах. Най­яскравіша зірка дореволюц. кіно — «королева екрану» В. Холодна (дівоче прі­звище Левченко), українка з походже­н­ня, зіграла у фільмах «Пісня всеперемагаючого коха­н­ня» (1915), «Життя за життя» (1916), «Живий труп», «Мовчи, сум, мовчи», «Жінка, яка вина­йшла коха­н­ня», «Тернистий шлях слави» (усі — 1918) та ін. Українка Н. Лисенко у 1915 зіграла Катюшу Маслову в однойм. фільмі, Кручиніну в екранізації «Без вини винні» (1916), купчиху Маковкіну («Отець Сергій», 1918); від 1920 — в Парижі, знялась у фільмах «Дитя карнавалу», «На рейді», «Палаюче вогнище» (у рос. прокаті — «Гримаси Парижа»), які мали значний успіх. Великий резонанс у світі мало викона­н­ня ролі Антона І. Замичковським у картині «Два дні» (1927) та прониклива гра А. Бучми у фільмах «Тарас Шевченко» (1926), де він зі­грав роль Великого Кобзаря, та «Нічний візник» (1929) — роль Гордія Ярощука. Коли ці фільми були продемонстровані на екранах світу, закордон­на преса високо оцінила майстерність укр. А., прирівнюючи їх гру до найкращих зразків світ. кіно. У Гол­лівуді успішно знімалися митці укр. походже­н­ня І. Годяк, М. Мазуркевич, М. Адамчук, В. Палагнюк, А. Стен та інші. Заг. ви­зна­н­ня актрисі Н. Ужвій принесла роль солдатки Євдокії у рос. картині «Виборзька сторона» (1939), де вона створила глибокий і сильний характер. У класич. стрічці рос. реж. С. Ейзенштейна «Іван Грозний» А. Бучма виконав роль царського опричника Олексія Басманова (1945), за що отримав Держ. премію СРСР. Вихованка Київ. ін­ституту театр. мистецтва Е. Бистрицька, почавши зніматися в Україні («У мирні дні», 1951), зіграла низку провід. ролей у рос. кіно: Аксинья («Тихий Дон»), Льоля («Добровольці»), Ксенія («Все залишається людям»). Вихованець цього ж ін­ституту С. Олексенко знявся у фільмах «Срібний тренер», «Падав іній», «Шлях до серця», «Софія Грушко» (усі — реж. В. Івченко), а також у фільмі Г. Козінцева «Гамлет», що мав між­нар. резонанс, зі­грав роль Лаерта. С. Іванов уславився як виконавець ролі Кузнєчика в картині Л. Бикова «В бій ідуть тільки “старики”» і чудово зі­грав Ларіосика у к/ф «Дні Турбіних» рос. реж. В. Басова. Багато між­нар. премій одержав фільм С. Параджанова «Тіні забутих предків» (1964), викона­н­ня ролей Марічки та Івана акторами Л. Кадочниковою та І. Миколайчуком зробили їхні імена легендарними; їх на­звали гуцульськими Ромео та Джульєт­тою. М. Гринько знявся в ролі А. Чехова в картині «Насмішкувате моє щастя» реж. С. Юткевича (1970), а також став улюбленим виконавцем А. Тарковського, зі­гравши у його фільмах «Іванове дитинство» (1962), «Андрій Рубльов» (1971), «Солярис» (1973), «Дзеркало» (1975), «Сталкер» (1980; усі — «Мосфільм»). Нар. арт. України А. Роговцева уславилася в кіно роллю Марії у фільмі Й. Хейфіца «Салют, Маріє!» (1971) і на 7-му Між­нар. кінофестивалі в Москві була нагородж. призом за краще викона­н­ня жін. ролі, зіграла також Наталю у «Приборкан­ні вогню» (1972) та Анну в багатосерійному т/ф «Вічний поклик» (1976–83) — усі фільми знято в Росії. Нар. арт. України В. Заклун­на, лауреат Держ. премії України ім. Т. Шевченка за роль Стефи в картині «До остан­ньої хвилини» (1974), багато знімалася в Росії, де зіграла роль Марії Одинцової у фільмі «Сибірячка» (1972), а за участь у фільмах «Любов земна» та «Доля» реж. Є. Матвєєва (1975–78) одержала Держ. премію СРСР (1978), також зіграла роль Маші Кирилової у стрічці Є. Матвєєва «Особливо важливе зав­да­н­ня» (1981). Нар. арт. України М. Олялін виконав роль капітана Цвєтаєва в кіноепопеї «Визволе­н­ня» (1970–72), зі­грав Платонова в картині «Океан» (1974), Краплініна у фільмі «Біг» (1971), знявся в картинах «Росія молода» (1982) — усі в Росії. Багато знімається на кіностудіях інших країн Б. Ступка. У Росії зі­грав у фільмах «На­йостан­ніший день» (1973), «Червоні дзвони» (1984), у Польщі в картині «Вогнем і мечем» реж. Є. Гоф­фмана (1999, роль Б. Хмельницького). Б. Брондуков зі­грав у Росії у фільмах «Здрастуй та прощай» (1973), «Премія» (1975), «Табір іде в небо» (1976), «Афоня» (1975), «На вас чекає громадянка Никанорова» (1978). Кіноактор О. Колесник знявся на «Мосфільмі» в картинах «Холодне літо пʼятдесят третього» (1987), «Червоні дзвони» (1984), в багатосерій. фільмі «Єрмак» (1997). У Канаді та США знімається укр. кіноактор Г. Гладій, у Польщі — Л. Кадочникова та Р. Писанка, в Білорусії — О. Матешко, в Молдавії та Латвії — Р. Недашківська, в Югославії — Р. Щоголєва. Нар. арт. України І. Гаврилюк, який в укр. кіно знімався у фільмах «Хліб і сіль», «Захар Беркут», «Вавилон-ХХ», «Ати-бати, йшли солдати…», зі­грав роль Саші Івакіна в картині білорус. реж. М. Калініна «Ті, що йдуть за горизонт» і за її викона­н­ня одержав приз у Парижі «За найкраще втіле­н­ня романтичного героя» (1973). На рос. кіностудіях виконував ролі у фільмах «Це сильніше за мене», «Потрібні чоловіки», у Молдавії — «Всі докази проти нього», у Таджики­стані — «Мисливець з Мін-Архара», «Ніч Шехерезади», спільно з болг. митцями — «Шлях до Софії», у Чехословач­чині — «Іди і не прощайся», в Німеч­чині — «Я хочу вас бачити». Заслужений артист України В. Талашко, який виконував ролі у фільмах укр. виробництва: «Як гартувалася сталь», «В бій ідуть тільки “старики”», «Капітан Немо», «Обережно! Червона ртуть!», — багато знімався на кіностудіях Росії у фільмах «Іван Федоров», «Русь споконвічна», «Чорний квадрат», на «Таджикфільмі» — «Кидок», на «Білорусьфільмі» — «Донька командира». Низку талановитих робіт створили в Україні митці з інших країн. У фільмі «Бог­дан Хмельницький» (реж. І. Савченко) гол. роль геть­мана виконав М. Мордвінов, дяка Гаврила — популярний М. Жаров. У картині «Щорс» О. Довженка гол. ролі виконали рос. актори Є. Самойлов та І. Скуратов. У фільмі «По­двиг роз­відника» гол. роль зі­грав рос. актор П. Кадочников. Українець з походже­н­ня С. Бондарчук ви­ступив у фільмах «Тарас Шевченко», «Іван Франко», зі­грав Монтанел­лі в багатосерій. т/ф «Овід»; О. Петренко зі­грав у картині «Грачі». Натхнен­ний образ укр. поетеси Лесі Українки створила видатна рос. актриса А. Демидова у фільмі «Іду до тебе». У різні часи на укр. кіностудіях знімалися рос. актори — М. Кузнецов («Матрос Чижик», «Пропав без вісті», «Над­звичайна подія»), М. Булгакова, В. Санаєв («З нудьги»), Н. Мишкова («Гадюка», «Софія Грушко», «Шлях до серця»), К. Савинова («Приходьте завтра»), Б. Андреєв («Трактористи», «Велике життя», «Олександр Пархоменко»), М. Крючков («Трактористи», «Адреса вашого дому»), В. Шукшин («Два Федора», «Ми, двоє мужчин»), М. Рибников («Весна на Зарічній вулиці»), В. Висоцький («Вертикаль», «Короткі зу­стрічі», «Місце зу­стрічі змінити не можна»), О. Табаков («Каштанка», «Польоти вві сні та наяву»), В. Золотухін («Бумбараш»), О. Янковський («Польоти вві сні та наяву», «Поцілунок», «Два гусари», «Філер»), Л. Філатов («Жінки жартують сер­йозно», «Грачі», «Ярослав Мудрий»), Є. Матвєєв («Лють», «Циган», «Поштовий роман»), О. Сафонова («Поверне­н­ня Бат­терфляй», «Двоє під однією парасолькою», «Принцеса на бобах»), О. Меньшиков («Капітан Фракасс», «Польоти вві сні та наяву»), А. Ліванов («Чорна курка, або Під­земні жителі», «Пароль знали двоє»), М. Бурляєв («Військово-польовий роман»). Актори з країн Балтії — Д. Рітенберґс («Мальва», «Гроза над полями»), Р. Адомайтіс («Смужка нескошених диких квітів», «Будемо жити!»), Л. Норейка («Білі хмари», «Повість про чекіста», «Двобій»), Ю. Будрайтіс («Грішник»), В. Артмане створила яскраві образи у фільмах «Ракети не повин­ні злетіти», «Туман­ність Ан­дромеди». Білорус. актриса Л. Румʼянцева виконала головну роль в картині «Ан­ничка», а С. Станюта (Білорусь) зіграла у фільмах «Вклонися до землі» та «Небилиці про Івана». Грузин. кінозірка Н. Вачнадзе знялася в Україні в картині «Квартали перед­містя». Цікаві образи створили грузин. актори С. Багашвілі («Тіні забутих предків»), Г. Кобахідзе («Роз­відники»), В. Янтбелідзе («Ати-бати, йшли солдати...», «В бій ідуть тільки “старики”», Д. Ґеорґобіані («Етюди про Врубеля»). Молдав. актор Г. Григоріу зі­грав у фільмі «Ан­ничка». А. Джиґарханян (Вірменія) ви­ступив у фільмах «Тронка», «Білий вибух», «Поїзд у далекий серпень», «Королі і капуста». Яскраві образи створили актори з Серед. Азії Л. Файзієв («Третій удар») та Р. Сагдул­лаєв («В бій ідуть тільки “старики”»). Єврей. актори Я. Ліберт, І. Гуревич знялися в «Коліївщині»; В. Зускін — у картині «Не­скорені»; Й. Пол­лак — у фільмі «Ізгой». Нім. актор Г. Клерінґ зі­грав у «Райдузі» та «Не­скорених». Польс. актриса Х. Дуновська виконала гол. роль в картині «Для домашнього вогнища» за І. Франком.

Числен­ні факти успішних ви­ступів укр. А. за кордоном є доказом пер­спективності й високого світ. рейтингу укр. школи актор. мистецтва. Водночас про­блемою є і невід­повід­ність мас­штабів укр. кіновиробництва можливостям укр. актор. когорти, внаслідок чого багато талановитих акторів роками й десятилі­т­тями не можуть дочекатися «своєї» ролі; не меншою про­блемою є і ставка на імена, від­криті іншими, замість пошуку і під­тримки нових талантів.

Літ.: Вознесенский А. Руководство для киноактеров и режис­серов. К., 1924; Корнієнко І. С. Мистецтво кіно: Принципи і художні засоби. К., 1974; Актер в кино. Москва, 1976; Зюков Б. Б., Сен­никова Р. Д. Киевский государствен­ный ордена Трудового Красного Знамени академический рус­ский драматический театр им. Леси Украинки. К., 1977; Ромм М. И. Из­бран­ные прои­зведения: В 3 т. Москва, 1980–82; Левчук Т. В., Ильяшенко В. В. Кинорежис­сура. К., 1981; Довженко О. П. Твори: В 5 т. К., 1983–85; Герасимов С. А. Со­брание сочинений: В 3 т. Москва, 1984; Українське акторське мистецтво: традиції і сучасність. К., 1986; Історія українського радянського кіно. Т. 1, 2. К., 1987; Слободян В. Р. Кіноактор і сучасність. К., 1987; Лемешева Л. Г. Профес­сия: актер. К., 1987; Курбас Л. С. Березіль: Із творчої спадщини. К., 1988; Брюховецька Л. І. Поетична хвиля українського кіно. К., 1989; Сергій Параджанов: Злет. Трагедія. Вічність. К., 1994; Мусієнко Н., Мусієнко О., Слободян В. Світло далеких зірок. К., 1995; «Будем жить!» Воспоминания о Леониде Быкове — режис­сере, актере, друге… К., 1996; Облич­чя українського кіно. К., 1997; Іл­лєнко Ю. Парадигма кіно. К., 1999.

В. Р. Слободян

Завантажити статтю