Вокальне мистецтво

ВОКА́ЛЬНЕ МИСТЕ́ЦТВО (від італ. voce — голос) — один з найдавніших видів музичного виконавства, у якому провід­не місце належить голосу спів­ака. Виділяють 3 вокал. стилі: спів­очий, де панує широка, плавна мелодія (кантилена) — складає основу класич. В. м.; декламаційний, що на­ближається до інтонації мови; колоратурний, де певною мірою втрачається звʼязок із текс­том і спів за характером на­ближається до гри на муз. інструменті. Роз­різняють спів зі словами та без (вокаліз), у су­проводі акомпанементу і без (a капела). Осн. типи співу: сольний, ансамблевий і хоровий. Сольний спів є вищою формою у роз­витку природ. і худож. здібностей окремої особи. Осн. жанрами В. м. у класич. музиці є опера (охоплює всі види і стилі співу) та камер. спів (концертне викона­н­ня арій, романсів, пісень); у легкій музиці — оперета й естрада; у традиц. музиці — фольклорно-автентичний та нар.-академ. спів. Вирізняють академ., естрадну та нар. манеру співу.

В. м. існувало задовго до н. е. у формах традиц. та культового співу. Істор. пере­хід від побут. співу до художнього зумовлений виникне­н­ням ритуал. дійств. У Китаї у 6 ст. до н. е. Конфуцій написав «Книгу пісень», у якій засвідчив невід­дільність кит. традиц. музики від ритуалу. У 2 ст. до н. е. при дворі імператора Хань створ. спец. муз. палату Юефу, при якій існував колектив з 800 спів­аків і танцюристів з різних провінцій Китаю. 714 в Китаї від­крито 5 спец. навч. закладів, де на­вчали муз. співу, танцям. У 17 ст. засн. Іянську та Куньшанську опери, у 18 ст. — Пікуанську, у 19 ст. — Пекін. нар. театр «Кінгтяо». Китай. муз. театр (традиц. опера) є симбіо­зом інструм. та вокал. музики, худож. мовле­н­ня й актор. гри, танцю, акробатики. Профес. В. м. було ві­доме в антич. світі. Основою давньогрец. В. м. була нар. міфологія, а також поезія, тому пісні та гімни виконували самі поети (аеди) під акомпанемент кіфари чи авлоса. Спів був близьким до декламації. Осн. жанрами давньогрец. В. м. були френ, пеан і дифірамб. Зі знаменитих поетів-композиторів згадуються Терпандр, Анакреонт, Піндар, Стехізор, Ксенокрит, Клеомен, Теон і спів­ачка Ніс­сіда Локрійська. Аедів замінили рапсоди, які без муз. су­проводу виконували під час свят і банкетів уривки з чужих текс­тів (здебільшого Гомера). Значну роль ві­ді­гравав спів і в антич. театрі, зокрема все, що від­бувалося на сцені, тлумачив одноголосний чол. хор. Культивувалося В. м. і в Стародав. Римі, де була 3-ступенева система викла­да­н­ня співу: роз­шире­н­ня діапазону голосу та роз­виток його сили; покраще­н­ня якості голосу; виробле­н­ня точної інтонації та худож. від­тінків. У середньовіч­чі носіями профес. В. м. були мандрівні спів­ці (у Зх. Європі — барди, трубадури, мінезинґери; у Київ. Русі — скоморохи, лірники). Вокал. музика лягла в основу богослужі­н­ня. Католиц. церква встановила Григоріан. хорал, що складався з псалмодії (спів­оче чита­н­ня текс­ту), кантилени (спів­оча мелодія) й орнаментики (своєрідна колоратура), виконувався профес. спів­аками. Перші спів­очі школи діяли при церквах і монастирях. Значного роз­витку Рим. церк.-спів­оча школа набула за часів Папи Григорія І Великого (кін. 6 ст.). До 10–12 ст. церк. В. м. Зх. Європи було пере­важно одноголосним, пізніше роз­вивалося на основі хор. багатоголос­ся.

В 11 ст. італ. муз. теоретик Ґвідо Аретинський встановив назви ступенів гами (ut, re, mi, fa, sol, la), роз­діливши ві­домий на ті часи звукоряд спів­очих голосів від «соль» великої октави до «мі» другої (сольмізація) на 7 звукорядів із 6-ти нот (гексахорд). За системою гексахорд навч. до 1-ї чв. 18 ст. Сольмізація й нині використовується у сольфеджуван­ні та співі вокалізів. У 13 ст. зʼявилися ім­провізац. прикраси вокал. партій, пере­важно верх. голосу, які називали дімінуціо — заміна довгих нот меншими шляхом їх роз­дробле­н­ня. Спершу прикрашали лише верх. голос, згодом колоратура проникла в усі голоси багатоголос. творів і роз­винулася в концерт. контрапункт, що творився ім­провізаційно та виконувався спів­аками від­повід­но до їхніх умінь, здібностей і винахідливості. Цей ім­провізац. характер колоратури тривав до 19 ст. Джерелом церк. і світс. музики в добу середньовіч­чя був фольклор, який і ви­значив особливості муз. стилю кожної країни.

На­прикінці 14 ст. утвердився новий муз. стиль — сольний спів з акомпанементом, який роз­винувся, з одного боку, в нар. музиці, з ін. — у багатоголос­сі, де для співу при­значався лише верх. голос, а ін. голоси — для викона­н­ня у су­проводі інструментів. Прекрасні зразки сольного співу з акомпанементом дала Флорентій. школа 14 ст. — найбільш художньо зріле втіле­н­ня ран­нього Від­родже­н­ня. Роз­вивалася світс. муз. культура, виникли нові, складніші жанри вокал. та вокал.-інструм. музики, на зміну поліфонії при­йшла гомофонія; провід. видом В. м. став сольний спів, який отримав самост. значе­н­ня. Подальший роз­виток В. м. у Європі без­посередньо повʼяз. з оперою, що стала під­сумком муз. роз­витку доби Від­родже­н­ня в Італії на межі 16–17 ст. Її виникне­н­ня повʼяз. з діяльністю Флорентій. камерати, яка спробувала від­новити античну трагедію і роль музики в ній. Однак, уявле­н­ня про роль і місце музики в класич. трагедії було пере­більшеним і практика флорентійців породила т. зв. драму для музики. Новий муз.-декламац. стиль називали зображальним або роз­повід­ним. Першим твором такого стилю вважається «Дафна» (1598, музика Я. Пері, слова О. Рінуч­чіні; збереглися 2 уривки).

Оперне мистецтво роз­вивалося на основі по­єд­на­н­ня венеціан., рим. та неаполітан. шкіл. Венеціан. оперна школа, очолювана К. Монтеверді, стала головною у формуван­ні італ. вокал. школи «bel canto» (красивого співу). Твір К. Монтеверді «Орфей» (1607) вважається першою італ. класич. оперою. 1637 у Венеції від­крито перший заг.-до­ступ. опер. театр «Сан-Касьяно». Від серед. 17 ст. оперні театри зʼявляються у Флоренції, Ґенуї, Болоньї, Римі. Опера у виконан­ні італ. спів­аків за­звучала в Австрії, Франції, Німеч­чині, Польщі, Фландрії. У Римі, в центрі католицизму, оперна школа мала яскраво виражений клерикал. характер, роз­виваючись під патронатом Папи. Засн. неаполітан. опер. школи вважають А. Скарлат­ті. У Неаполі склалося 2 осн. різновиди італ. опери — опера-серіа (сер­йозна) і опера-буф (комічна). Було проведено межу між речитативами сухим і в су­проводі оркестру, набула роз­витку 3-частин­на форма арій da capo (з по­втором 1-ї частини).

Залежність опер. театру від худож. смаків публіки по­значилася на його роз­витку, репертуарі, стилі музики. З опери вилучено хор, балет, які вимагали великих грошових затрат, зменшився оркестр. Усю увагу зосереджено на спів­аках-солістах; від­роджено колоратур. спів: найдосконаліші його виконавці — кастрати (у середньовіч­чі жін. спів у католиц. церкві заборонявся), виняткова техніка яких дивувала. Чол. голоси в опері були витіснені на 2-й план, всі гол. партії писалися для сопрано, мецо-сопрано. Кастрати зіграли вирішал. роль у де­градації опери-серіа. Мистецтво ім­провізації було поширене в театрах 17–18 ст., однак на­прикінці 18 ст. з появою опери-буф воно втратило своє художнє значе­н­ня. Тоді ж в Італії виникли консерваторії (перша — Санта-Марія ді Лорето у Неаполі, 1537). 17–18 ст. в Італії вважають епохою старовин. бельканто. Сольний спів вимагав вихова­н­ня голосу, вдосконале­н­ня вокал. техніки, створе­н­ня пед. методики під­готовки опер. виконавців. Центрами вокал. вихова­н­ня і навч. стали консерваторії. Найві­доміші спів­очі школи епохи старовин. бельканто: Велика Болонська, Неаполітанська, Венеціанська, Міланська, Римська. Найвидатніші педагоги того часу (Н. Порпора, Леонардо Лео, А. Лотті) спиралися на ви­даний у 13 ст. трактат про В. м. Дж. ді Моравіа та праці Дж. Царліно, Л. Цак­коні, М. Преторіуса. Першим друк. вид., в якому йде мова про сольний спів, є праця Дж. Кач­чіні «Le nuove musiche» («Нова музика», 1602). Найвидатніші спів­аки 17– 18 ст.: Каф­фарел­лі, Фарінел­лі, Ф. Бордоні, Ф. Куц­цоні, А. Бернак­кі, А. Мікш, А. Рафф та ін.

Роз­квіт італ. опери припадає на поч. 19 ст. і повʼязаний з іменами композиторів Дж. Рос­сіні, В. Бел­ліні, Ґ. Доніцет­ті. Дж. Рос­сіні написав 38 опер, завершив еволюцію стилю опери-буф («Севільський цирульник», 1816), створив низку яскравих опер-серіа. Епоха класич. бельканто висунула найвеличніших спів­аків 19 ст.: Дж. Пасту, А. Каталані, Дж. Рубіні, Дж. Ґрізі, Дж. Маріо, А. Тамбуріні, І. Коль­бран, М. Ґарсіа-батька, М. Малі­бран, П. Віардо-Ґарсіа, Д. Донцел­лі, Е. Тамберліка, Ф. Ґаллі, М. Бат­тістіні та ін., творчість яких сприяла формуван­ню сучас. поня­т­тя про спів­ака-художника, про вокал.-драм. мистецтво як ви­значал. жанр муз. виконавства. І, хоча вокал. партії в операх були дещо пере­обтяжені колоратурами, від спів­аків вимагалася реаліст. пере­дача почут­тів. Кінець епохи класич. бельканто повʼязаний з появою опер Дж. Верді, особливість вокал. письма якого — вкрапле­н­ня речитатив. декламац. елементів у кантилен­ну тканину — надавала музиці змішаного стилю. Це ускладнювало зав­да­н­ня вокалістів, від яких вимагався плавний пере­хід від однієї манери звуко­утворе­н­ня до іншої. Пристрасна і мужня лірика творчого стилю Дж. Верді вимагала від спів­аків більшої напруги голосового апарату, більшої сили голосу, барвистішого звуку, насамперед у верх. регістрі. Фальцетне звуча­н­ня замінило т. зв. прикрите, зʼявилася нова класифікація спів­очого голосу — «вердіїв. баритон» (чол. голос між басом і тенором). Починаючи з опер Дж. Рос­сіні, а згодом Дж. Верді, спів­аки старовин. бельканто почали втрачати позиції на опер. сцені. Нові вокал.-тех. зав­да­н­ня при­звели до сут­тєвої корекції вокал. педагогіки. Метод. принципи вихова­н­ня спів­аків 17–18 ст. не могли більше забезпечити необхідних профес. якостей для викона­н­ня нових опер. творів. Поява оперно-драм. творів у 19 ст. при­звела до того, що деякі спів­аки, особливо тенори, почали використовувати новий метод. принцип — механізм прикри­т­тя звуку на верх. ділянці голосу. Це стало великим досягне­н­ням В. м. Традиція викона­н­ня високих нот повним голосом у В. м. зʼявилася у 1-й пол. 19 ст., коли італ. тенор Д. Донцел­лі 1820 вперше виконав верх­нє тенорове «ля» повним голосом (раніше цей звук виконували фальцетом, що було естетично прийнятним). Найвидатнішим вокал. педагогом 19 ст. вважається Ф. Ламперті, осн. метод. принципами якого були: грудно-діафрагмал. тип диха­н­ня; змішані 3 регістри спів­очого голосу (грудний, середній змішаний і головний); прикрите звуча­н­ня верх. регістру; фіксоване (в основному понижене) положе­н­ня гортані у співі; тверда атака звука. Серед ін. педагогів отримали ви­зна­н­ня Л. Аверса, Б. Карел­лі, Дж. Сільва, Л. Джиральдоні. Найві­доміші вердіїв. спів­аки тих часів — Ф. Таманьо, В. Морель, Ф. Варезі, М. Пік­коломіні, С. Крувел­лі, Дж. Стреп­поні, Р. Панталеоні, Дж. Ронконі, Т. Штольц, Ф. Ґаетано.

На­прикінці 19 ст. в Італії виник новий напрям в опер. мистецтві — веризм. Одними з основоположників цього напряму були учні композитора А. Понкієл­лі (який завершив жанр «велика італ. опера») — П. Масканьї («Сільська честь», 1890) та Р. Леонкавал­ло («Паяци», 1892). Для верист. стилю характерні висока теситура вокал. партій; різкі пере­ходи від співу до крику чи навіть скандува­н­ня; від­криті, гіперболічні, з яскраво вираженими елементами натуралізму почу­т­тя героїв; трагічні фінальні роз­вʼязки. Спів­аки-веристи намагалися внести у викона­н­ня ще більше екс­пресії, емоційності, драматизму, ніж це робили спів­аки вердіїв. плану. Однак з часом ці спів­аки пере­йшли до стриманого стилю викона­н­ня, по­єд­нуючи його з принципами вердіїв. стилю. Так виник вердіїв.-верист. вокал. стиль, який домінує і нині. У його формуван­ні й утверджен­ні гол. роль зіграли спів­аки Е. Карузо і Т. Руффо. Їх послідовники — Б. Джільї, Е. Пінца, Дж. Мартінел­лі, Дж. Лаурі-Вольпі, А. Пертіле, Р. Тебальді, М. дель Монако, Т. Ґоббі, Дж. Беккі, Л. Паварот­ті.

Франц. вокал. школа формувалася в 17 ст. в епоху класицизму. Принципи класицизму отримали завершене і досконале втіле­н­ня в трагедіях основоположників класицистич. трагедії П. Корнеля та Ж. Расіна. Зна­йомство з оперою у Франції започаткували гастролі італ. труп. 1671 у Парижі показано оперу «Помона» франц. авторів — композитора Р. Камбера та поета-абата П. Пер­рена, яка започаткувала історію Королів. академії музики (нині «Ґранд-Опера»), а її автори вві­йшли в історію як основоположники франц. опери. Однак творцем франц. класич. опери вважають флорентійця Ж.-Б. Люллі, основа муз. стилю якого — речитативно-декламаційна. Зразки для свого речитативу композитор знаходив у трагедії. Гол. ознакою було збереже­н­ня силабіч. принципу. Зі смертю Ж.-Б. Люллі франц. «лірична трагедія» (так називали у Франції оперу) почала занепадати, а на­прикінці 17 ст. опинилася в кризовому стані. Подальший роз­виток франц. опери повʼязаний з імʼям композитора Ж.-Ф. Рамо, вокал. партії опер якого від­значалися широким діапазоном (у Ж.-Б. Люллі вони майже не виходили за межі октави) і роз­раховані на добре по­ставлений голос. Однак, декламац. стиль співу, що склався у Франції за часів Ж.-Б. Люллі, не до­зволяв спів­акам належно виконувати оперні твори Ж.-Ф. Рамо. У 2-й пол. 18 ст. Париж став ареною опер. «боїв», що роз­горталися навколо творчості 2-х музикантів, за­прошених до столиці — К. Ґлюка з Відня та Н. Піч­чін­ні з Неаполя («боротьба ґлюкістів та піч­чін­ністів»). Пере­міг опер. реформатор Ґлюк, що вбачав у цьому жанрі джерело сильного емоц. впливу, який можна порівняти з впливом у драм. театрі. Він зумів транс­формувати всі муз. здобутки своїх попередників і сучасників, синтезувати їх у власних творах, сформувавши новий стиль. Його опери за силою впливу не по­ступалися драм. ви­ставам. Від­родився класицизм, але новий, що різко від­різнявся від старого, придворного. Реформа Ґлюка зачепила всі галузі вокал. музики, по­значилася на вокал. партіях його опер і стала фактично поверне­н­ням до принципів флорентійців та подальшого їх роз­витку за допомогою нових виражал. засобів.

Франція 18 ст. не мала великих спів­аків, рівно­значних італійським, декламаційність як ви­значал. риса нац. вокал. школи не сприяла роз­квіту В. м., як це було в за­значений період в Італії, де торжествували віртуозність і блиск колоратури. Першою друк. працею, присвяч. вокал. методиці у Франції, була кн. спів­ака і педагога М. Басіл­лі «Les commentaires sur lʼart de chant» («Коментарі до мистецтва співу», 1668). По­гляди франц. педагогів 18 ст. узагальнені в праці опер. спів­ака і педагога Ж.-А. Берара «LʼАrt de chant» («Мистецтво співу», 1755), в якій велику увагу приділено дихан­ню під час співу. Це важлива метод. установка на діафрагмал. тип диха­н­ня, який було «узаконено» лише через столі­т­тя у працях Ф. Ламперті (Італія) та М. Ґарсіа-сина (Франція). 1795 в Парижі від­крито Консерваторію музики і декламації. Педагоги-вокалісти консерваторії мали різні по­гляди на методи формува­н­ня спів­очого голосу, тому її дир., диригент оркестру нац. гвардії Б. Сар­рет організував комісію з видат. спів­аків, музикантів, композиторів, яка створила єдиний метод. посібник із на­вча­н­ня сольного співу під на­звою «La méthode de Conservatoire Parisienne» («Метод Паризької консерваторії», 1803). Автори посібника дотримувалися метод. принципів старої італ. школи 17–18 ст., в основі яких лежало грудне диха­н­ня, а також роз­глядали кількість регістрів у чол. і низьких жін. голосів (грудний і головний) та у високих жін. голосів (грудний, середній і головний). Для формува­н­ня гол. регістру жін. голосу вважалося за необхідне спрямовувати звук у носові і лобні пазухи.

19 ст. в історії опер. мистецтва Франції по­значене появою нового жанру — великої опери. Для цього жанру, центр. твором якого вважають оперу «Гуґеноти» Дж. Мейєрбера (1835), були характерні роз­горнуті арії кантилен. характеру, наповнені складними тех. пасажами, контрастна драматургія, викори­ста­н­ня великих оркестру і хору. Зʼявилася плеяда спів­аків романт. складу — А. Нуррі, Ж. Дюпре, М.-К. Фалькон, Ш. Букарде, В. Морель, В. Капуль. Видатними педагогами були М. Ґарсіа-син, Ж. Дюпре та Ж.-Б. Фор, які стояли на позиціях викори­ста­н­ня змішаного регістру голосу і прикри­т­тя його верх. ділянки, викори­ста­н­ня діафрагм. диха­н­ня (а у Фора — абдомінального, тобто найнижчого), формува­н­ня однорідного двооктав. діапазону. У 2-й пол. 19 ст. у Франції набуває пошире­н­ня новий опер. жанр — лірична опера, яскравим пред­ставником якого вважають франц. композитора Ш. Ґуно (опера «Фауст», 1859). У цьому жанрі написані також опери А. Тома, Ж. Бізе, К. Сен-Санса, Л. Деліба, Ж. Мас­сне. Тематика цих творів зосереджена на сфері інтим. життя людини. 19 ст. ознаменоване новими напрямами муз. культури Франції, що, як і в живописі, отримали назву «ім­пресіонізм». На зміну романт. під­несеності приходить рафіноване звуча­н­ня, прагне­н­ня до пере­дачі тонких психол. почут­тів через тембр голосу, його одухотвореність і наповненість ледь вловимими почу­т­тями та напів­тонами. Класичним втіле­н­ням ім­пресіонізму в опер. мистецтві є опера К. Дебюс­сі «Пел­леас та Мелізанда» (1902).

Нім.-австр. вокал. школа сформувалася і чітко ви­значилася у серед. 19 ст. Її становле­н­ня повʼязане з іменем композитора-новатора Р. Ваґнера.

Витоки нім. школи співу беруть початок у нар. та церк. співі, а також у творчості композиторів-попередників — Й.-С. Баха, Ґ. Генделя, В.-А. Моцарта, К. Вебера, Л. ван Бетговена. Введе­н­ня Р. Ваґнером нових вокал. форм — монологів, роз­повід­ей, діалогів — привело до декламац. співу. Подібно до того, як творчість Дж. Верді сформувала плеяду вердіїв. спів­аків, так оперна творчість Р. Ваґнера виховала виконавців т. зв. ваґнерів. стилю, який вимагав від спів­аків повної від­дачі духов. та фіз. сил. Ідею Р. Ваґнера щодо створе­н­ня нім. школи співу під­тримали Ф. Шмітт, Ю. Ґей, Ю. Штокгаузен. Ф. Шмітт не ви­знавав «прикри­т­тя» верх. ділянки діапазону голосу; цей метод ді­став назву «школа прімарного тону» (від італ. prima — перший, тобто найкращий тон голосу). Ю. Ґей виділив 3 періоди у формуван­ні спів­очого голосу (натуральний, нормальний, ідеальний тон) та пропагував діафрагм. тип диха­н­ня, стабільне (понижене) положе­н­ня гортані у співі, викори­ста­н­ня «темного» забарвле­н­ня звука. Метод Ю. Штокгаузена — синтез італ. та франц. шкіл співу із врахува­н­ням фонетики нім. мови. Одними з перших виконавців опер Р. Ваґнера були В. Шрьодер-Деврієнт, Й. Тихачек, Л. Леман. У 20 ст. належне ви­зна­н­ня у виконан­ні ваґнерів. репертуару здобули видатні спів­аки: норвежка К. Флаґ­стад, шведка Б. Нільсон, данчанин Л. Мельхіор, українці С. Крушельницька, М. Менцинський, росіяни Ф. Литвин, І. Єршов. Оперна творчість Німеч­чини 20 ст. характеризується пошуком нових форм і засобів вираже­н­ня. Це повʼязано з іменами Р. Штраус­са, А. Шенберґа, А. Берґа, К. Орффа. А. Шенберґ роз­робив 12-тонову систему (додекафонія), ввів при­йом роз­мов. голосу, що сут­тєво від­різнявся від ваґнерів. при­йому роз­мов. співу. Серед ві­домих нім. спів­аків 20 ст. — Д. Фішер-Дискау, Т. Адам, Е. Шварцкопф, Л. Слезак. У 20 ст. набуває пошире­н­ня поня­т­тя «італ. школа співу», що означає «еталон­ний спів», незалежно від національності виконавця. До спів­аків цієї школи належать іспанці М. Кабальє, Х. Кар­рерас, П. Домінґо; гречанка М. Кал­лас; болгари Б. Христов, М. Гяуров; австралійка Дж. Сазерленд; українці М. Кондратюк, А. Кочерга, В. Лукʼянець, Р. Майборода, Є. Мірошниченко, А. Соловʼяненко, М. Стефʼюк, Г. Ципола; росіяни О. Образцова, І. Архипова, Є. Нестеренко, В. Атлантов; арґентинець Х. Кура.

Рос. вокал. школа сформувалася у 19 ст. під впливом творів та виконав. манери М. Глінки, учнями якого були С. Гулак-Артемовський, М. Іванов (Карбаченський), О. Петров, Д. Леонова, А. Вороб­йова-Петрова. Серед ві­домих рос. спів­аків 18 ст. — А. Михайлова, Є. Уранова-Сандунова, Я. Вороб­йов; 1-ї пол. 19 ст. — Н. Семенова, П. Злов, В. Самойлов, М. Лавров; 20 ст. — Ф. Шаляпін, І. Єршов, Л. Собінов, Г. Пирогов, З. Лодій, З. Долуханова. Першою рос. класич. оперою була опера М. Глінки «Життя за царя» («Іван Сусанін», 1836); перші консерваторії від­крито в С.-Петербурзі (1862) та Москві (1866). У 19 ст. творили видатні рос. композитори П. Чайковський, М. Мусоргський, М. Римський-Корсаков, О. Бородін.

Основою укр. нац. школи В. м. є фольклор. та церк. спів. Істор. періоди укр. вокал. школи: докласичний (староруське В. м., до 16 ст.); класичний (17–19 ст.) — становле­н­ня профес. школи хор. співу та формува­н­ня у її середовищі сольних засад; посткласичний (кін. 19 — 20 ст.) — виробле­н­ня профес. вузів. основ на­вча­н­ня сольного (оперного) худож. співу європ. традиції; сучасний — роз­квіт нац. вокал. шкіл. Наук. систематизації взаємо­впливів нац. вокал. шкіл (укр., рос. та зх.-європ.) здійснила В. Антонюк — авторка лінгвокультур. теорії укр. співу.

Укр. традиц. спів — це динам. структура, що має варіанти різноманіт. стильових від­галужень і зберігає свої яскраві самобутні риси. Існує регіон. класифікація укр. нар. пісень на 8 спів­очих стилів (за А. Іваницьким): карпатський, галицький, лемківський, поліський, волинський, степовий, над­дні­прянський, подільський; є пісні календарно-обрядового кола, істор., епічні, побутові, жін., чол., дит., старечі, сольні та гуртові (нар. поліфонія, гетерофонія та гомофон­но-гармон. багатоголос­ся). Вокал.-метамовна знаковість народнопоет. текс­тів (ві­домо, що поезія на початку була виключно спів­аною) у її укр. колядкових версіях про заснува­н­ня світу має паралелі в сх. епосах, що до­зволяє кон­статувати їхню дуальність, пояснювану подекуди семіотич. спорідненістю. До таких архаїч. форм належить орнаментал. медитатив. спів Г. Мовчан із Поді­л­ля (80-і рр. 20 ст.). Сольний стиль укр. фольклор. співу перед­бачає антрополог. поділ на чол. і жін. пісні та має регіон. ознаки. Його носії памʼятають по кілька сотень і навіть тисяч пісень. Чол. одиночний стиль походить від традиц. билин­них і княжих спів­ців Київ. Русі. Це т. зв. епіч. спів, що пере­дував виникнен­ню у 16 ст. кобзар. В. м., — найбільш роз­по­всюджений у Подні­провʼї та Степ. Україні (лірники були в усіх регіонах).

Укр. церк. спів набув роз­витку після впровадже­н­ня християнства в Київ. Русі 988, коли князь Володимир Великий за­просив до Києва учителів церк. співу, які організували перші церк. спів­очі школи. Про перших профес. укр. спів­аків ві­домості майже не збереглися. 1783 у Глухові організовано спів­очу школу на 20 осіб, пере­важно дітей, найкращих з яких по­стійно від­силали до царського двору у С.-Петербург. Спів­аки з України ви­ступали у хорах, а також виконували сольні партії в операх-серіа італ. композиторів, які працювали в Росії (італ. В. м. зʼявилося в Рос. імперії у 30-х рр. 18 ст.). Серед видат. укр. спів­аків 18 ст. — М. Полторацький, Г. Марцинкевич, Є. Біло­градська, Д. Бортнянський, М. Березовський, Г. Сковорода. Основоположником укр. класич. музики вважають М. Лисенка. Перша укр. нац. опера «Запорожець за Дунаєм» створ. 1863 С. Гулаком-Артемовським (по­ставлена на сцені Маріїн. театру в С.-Петербурзі). Серед ін. видат. укр. композиторів 19 ст. — П. Ніщинський, П. Сокальський, М. Аркас, А. Вахнянин. Серед ві­домих укр. спів­аків кін. 19 — 1-ї пол. 20 ст. — С. Габель, Б. Гмиря, О. Мишуґа, С. Крушельницька, М. Менцинський, П. Цесевич, М. Донець, І. Паторжинський, О. Петляш, С. Бутовський, М. Литвиненко-Вольгемут, О. Петрусенко, Ю. Кипоренко-Доманський, К. Рубчакова, О. Руснак, М. Голинський. На­прикінці 19 — на поч. 20 ст. у Києві організовано муз.-осв. заклади Імператор. РМТ: муз. школу (1868), муз. училище (1874) та консерваторію (1913); а також приватні муз. школи та вокал. класи. 1904 від­крито муз.-драм. школу ім. М. Лисенка (1918 реорганіз. у муз.-драм. ін­ститут, 1928 при­єдн. до консерваторії). В Галичині консерваторію від­крито 1853 у Львові.

На поч. 20 ст. були створені нац. укр. колективи, перші стаціонарні оперні театри. 1925 роз­почала перший сезон Харків. держ. опера, 1926 — укр. опери в Києві та Одесі. В жанрі опери працювали Б. Яновський, Б. Лятошинський, В. Костенко, М. Вериківський. У довоєн­ні роки укр. оперні театри створ. у Львові, Донецьку, Дні­пропетровську, Полтаві, Він­ниці, Луганську. У 2-й пол. 20 ст. в Україні діяло 7 оперно-балет. колективів — у Києві (два), Львові, Одесі, Харкові, Дні­пропетровську, Донецьку. Най­старіший із них — Нац. опера України (1867), наймолодший — Київ. муз. театр для дітей та юнацтва (1982). У післявоєн. період в опер. жанрі працюють композитори Г. Майборода, В. Губаренко, К. Данькевич, В. Кирейко, Ю. Мейтус, Б. Янівський, О. Білаш, М. Скорик.

Укр. від­родже­н­ня кін. 20 ст. сприяло встановлен­ню істор. обʼєктивності оцінюва­н­ня худож. явищ нац. культури, вивільнен­ню В. м. з-під гніту ідеол. заси­л­ля. Видатні укр. оперні спів­аки тоталітар. періоду були під­владні виконан­ню «пісень звитяги» (термін, введений Т. Булат), — т. зв. секретар. жанру, що сприяв формуван­ню оптиміст. сусп. психіки рад. людей. Зі здобу­т­тям Україною незалежності укр. муз. колективи й виконавці отримали можливість гастролювати за кордоном. Мистецтво укр. спів­аків, реж., диригентів користується великим успіхом і має вплив на між­нар. роз­виток муз. культури.

Осн. вокал. школи: Київ., Львів., Одес., Харківська. Серед вихованців Київ. школи — І. Козловський, Є. Мірошниченко, Д. Гнатюк, А. Кікоть, М. Кондратюк, П. Кармалюк, Є. Червонюк, Л. Лобанова, А. Мокренко, З. Гайдай, Л. Руденко, В. Курін, Д. Петриненко, В. Грицюк, М. Шевченко, Е. Томм, В. Любимова, В. Герасимчук, В. Багацька, К. Радченко, Г. Сухорукова, Є. Колесник, Р. Майборода, Л. Остапенко, Н. Куделя, В. Река, Л. Забіляста, В. Антонюк, В. Гришко, В. Лукʼянець, Т. Штонда, О. Дяченко, В. Кочур, А. Кочерга, М. Стефʼюк, О. Загребельний, Л. Юрченко, В. Пивоваров, М. Шопша, В. Буймистер, М. Дідик, О. Гурець, О. Микитенко, В. Кузьменко, А. Романенко; Львів. школи — М. Менцинський, С. Крушельницька, О. Врабель, В. Ігнатенко, В. Чайка, Л. Жилкіна, Я. Головчук, В. Федотов, П. Ончул, Ю. Косенко, В. Лужецький, С. Пʼятничко, О. Басистюк, А. Шкурган, Н. Дацько; Одес. школи — М. Гришко, Є. Чавдар, Г. Олійниченко, Б. Руденко, З. Христич, М. Огренич, І. Пономаренко, О. Ворошило, Л. Ширіна, Г. Поліванова, Р. Сергієнко, Т. Пономаренко, Т. Анисимова, А. Бойко, Г. Красуля; Харків. школи — М. Манойло, В. Арканова, Н. Суржина, В. Третяк, Г. Ципола, В. Тришин, О. Востряков, Б. Гмиря, Н. Ткаченко, Г. Калікін. В остан­ні роки набула роз­витку Донец. вокал. школа.

Літ.: Пасічинський Т. Найновіші способи ви­школе­н­ня голосу, або Теорія співу. Пере­мишль, 1911; Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Москва, 1956; Львов М. Л. Из истории вокального искус­ства. Москва, 1964; Во­просы вокальной педагогики. Москва, 1967. Вып. 3; Микиша М. Практичні основи вокального мистецтва. К., 1971; Грица С. Й. Мелос української народної епіки. К., 1972; Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Москва, 1983; Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма. К., 1986; Колодуб І. С. Пита­н­ня теорії вокального мистецтва. Х., 1995; Гнидь Б. П. Історія вокального мистецтва. К., 1997; Антонюк В. Г. Українська вокальна школа: Етнокультурол. аспект. К., 2001.

Б. П. Гнидь, В. Г. Антонюк

Завантажити статтю