Кіномистецтво

Визначення і загальна характеристика

КІНОМИСТЕ́ЦТВО (від кіно… і мистецтво) — вид мистецтва, який за допомогою кінемато­графічної техніки, оперуючи рухомим зображе­н­ням і звуком, від­творює реальну дійсність у художніх та художньо-документальних образах. Основні види К.: художнє (ігрове) кіно, кіно документальне, мультиплікаційне кіно (анімація), кіно науково-популярне. Із зародже­н­ням кіно виникло чітке роз­межува­н­ня жанрів — комедія, мелодрама тощо. Нині в кіно не існує єдиної класифікації жанрів, більшість фільмів мають ознаки кількох з них.

Винахідниками кінемато­графа вважають братів Люмʼєр (28 грудня 1895 провели кіносеанс у Парижі). Перша кіно­з­йомка в Україні від­булася 30 вересня 1896: харківський фото­граф-художник А. Федецький зняв документальний сюжет «Пере­несе­н­ня чудотворної Курської ікони Божої Матері “Знаме­н­ня” до Харківського Покровського монастиря». Згодом він зафільмував ще декілька сюжетів тривалістю 2–3 хв. кожен (зокрема «Вид Харківського вокзалу в момент від­ходу по­їзда»). 2 грудня 1896 від­бувся перший публічний кіносеанс у Харківському оперному театрі. Кінемато­графісти по­стали перед глядачами як носії нової міфології, кіно дедалі більше стверджувалося як основний виразник масової культури. В українському кіно зʼявилися екранізації ві­домих пʼєс — «Наталка Полтавка» І. Котляревського (1910, за участі М. Садовського, М. Заньковецької, Г. Борисоглібської, І. Марʼяненка), «Мати-наймичка» І. Карпенка-Карого за поемою «Наймичка» Т. Шевченка (1911, за участі І. Марʼяненка; обидва — реж. М. Садовський, кіноверсія Д. Сахненка), «Москаль-чарівник» І. Котляревського (1910, реж. О. Олексієнко). О. Олексієнко без­посередньо спеціалізувався на фільмуван­ні стрічок суто українського спрямува­н­ня, пере­важно водевілів, побутово-родин­них драм та комедій (напр., «Як вони женихалися, або Три коха­н­ня в мішках» (за повістю «Ніч перед Різдвом» М. Гоголя, 1909), «Як ковбаса та чарка, то й минеться сварка» (за водевілем М. Старицького, 1911).

Успіх цих стрічок у глядачів можна пояснити не тільки орієнтацією на популярні жанри, а й тим, що це були перші «роз­мовні» фільми (озвучували доволі вправні декл­аматори). 1911 у Катеринославі (нині Дні­пропетровськ) створ. «Пд.-рос. АТ “Сахненко і К”», що заклало основи для роз­витку кіноіндустрії. Наслідком цього стала поява фільмів, значна частина яких присвяч. історії України («Тарас Бульба», «Бог­дан Хмельницький», «Запорожець за Дунаєм», «Облога Запорож­жя», «Мазепа»; не збереглися). Загалом кіно у Рос. імперії мало всі риси «індустр. фольклору» (К. Чуковський), кінемато­граф спри­ймали як щось суто ярмаркове і з культур. по­гляду малороз­винуте. У 1920-х рр. укр. кіно набуло ознак само­стійного мистецтва. Перед­умовами цього стали скла­да­н­ня кіномови як уже цілком само­стійної знакової системи і пошук нових міфологем. У той період активізувалися націєтворчі процеси, які й потребували потужних обʼ­єд­навчих образних величин.

У кінемато­графі синтезовано увесь історичний шлях мистецтва — від архаїки до найсучасніших проявів мисле­н­ня. Теорія кінемато­графічного монтажу виникла в Росії, в екс­периментах реж. Л. Кулешова, роз­винутих згодом С. Ейзенштейном, В. Пудовкіним, О. Довженком та ін. Виявилося, що з окремих фрагментів зафіксов. кіноплівкою реальності можна витворити принципово новий образ дійсності. Автор почувався творцем світу, який з уламків старого створював небачені досі образи, своєрідні «сни про майбутнє». Мистецтво доводило свою спроможність революціонізувати дійсність через проекцію на сві­домість глядац. мас. Саме це й було необхідно кер-ву більшов. Росії. Після заснува­н­ня 1922 Всеукраїнського фотокіно­управлі­н­ня (ВУФКУ) по­ступово увиразнилася держ. політика у сфері кіно і в Україні. Одним із найважливіших зав­дань стало продукува­н­ня фільмів, які могли б скласти конкуренцію стрічкам зарубіж. виробництва. 1926–27 реконстру­йовано Одес. кінофабрику, 1928 побудовано кінофабрику в Києві, закуплено за кордоном новітню техніку.

До кінемато­графа залучено багатьох ві­домих літераторів, художників, фото­графів (зокрема О. Довженка, І. Кавалерідзе, Леся Курбаса, Д. Демуцького, А. Бучму, Ю. Яновського, М. Бажана, М. Семенка, П. Панча, Гео Шкурупія), які ві­діграли помітну роль у становлен­ні нац. К. Для завоюва­н­ня масового глядача необхідно було опанувати традиц. жанри, також фільми мали від­повід­ати вимогам політорганів щодо агітац.-пропагандист. функцій кіно. Від­бувалося по­єд­на­н­ня запитів масової аудиторії та ідеол. міфологем, які вже почали тиснути на культуру. Однією з найпомітніших по­статей кіно того періоду був реж. П. Чардинін. Його найкращий фільм «Укразія» (1925) характеризується вдалим актор. під­бором і профес. режисурою. Стрічка на багато років ви­значила традицію оповіді про рад. роз­відника, якому довелося діяти в тилу ворога.

Про тяжі­н­ня нового мистецтва до традиц. нар. культури свідчать фільми Леся Курбаса (не збереглися). 1924–25 він відзняв в Одесі 3 кінокартини, кожна з яких апелювала до певного глядац. міфу. Зокрема, у короткометраж. стрічці «Вендета» зображено конфлікт між дяком і попом, які не поділили черешню на межі їхніх городів; у фільмі чимало ґротескного, пародійного, фольклорного. На­ступна стрічка «Макдональд (Історія однієї угоди)» — політ. памфлет, вирішений у стилістиці амер. «комічної» стрічки, з числен. погонями і трюками. Масові епізоди багато в чому ви­значили стилістику остан. фільму «Арсенальці», присвяч. ві­домим подіям 1918 у Києві. Сміхова нар. культура, апелюва­н­ня до «низьких» жанрів з одночас. пропагандист. характером твору були типовими для кінематогр. процесу 1920-х рр. Перші роботи О. Довженка — комічні стрічки «Вася-реформатор» (спів­реж. Ф. Лопатинський; не збереглася) і «Ягідка коха­н­ня» (обидві — 1926), пригодн. фільм «Сумка дипкурʼєра» (1927) — показали прагне­н­ня звільнитися від штампів «високого» мистецтва, виявити в ньому спільне із традиц. нар. культурою. Зро­стала популярність масових «низьких» жанрів. У кіно 1920-х рр. формувався космогоніч. міф, його присутність уперше від­чутна у фільмах «Два дні» Ю. Стабового (1927) і «Звенигора» О. Довженка (1928). У стрічці «Звенигора» наявне посила­н­ня до міфол. коду з метою самопі­зна­н­ня — народу, нації; фільм не мав успіху серед масової аудиторії, оскільки його адресатом був укр. інтелектуал з його роз­двоєністю на «народника» і прихильника сильної особистості ніцшеан. штибу. Спів­ставле­н­ня «типу рев. конкі­стадора» (М. Хвильовий) і «селянина, хуторянина, хохла» (Д. Донцов) виявляє повну істор. без­пер­спективність остан­нього — з усім його культур. вантажем.

У фільмі О. Довженка «Арсенал» (1929) ще більш загострено рефлексію нац. міфу. Більшовик-робітник Тиміш по­стає своєрід. спасителем, покликаним внести у зруйнов. світ саму ідею впорядкованості, але він також і руйнівник, бо знищує старий архаїзов. світ, щоб гармонізувати його. У фіналі героя роз­стрілюють, однак кулі не беруть його, оскільки новіт. месія не під­владний смерті. У на­ступ. фільмі О. Довженка «Земля» (1930) структура землі, її урочистий лад — результат пі­зна­н­ня нар. буття, засн. на природ. циклі життя і праці, зокрема пі­зна­н­ня землероб. міфології як такої. Звідси роз­горта­н­ня фабули про смерть-воскресі­н­ня героя у міфол. плані. Сили Космосу тут панують над силами Хаосу, внаслідок чого і сама роль більшов. месії набуває дещо ін. змісту: вона здебільшого ритуал., аніж революційна. Це доволі точно від­чули тодішні критики, які й звинуватили реж. у «пантеїзмі», «біо­логізмі» тощо. Однак у творчості О. Довженка, як і у фільмах ін. кінемато­графістів, пере­магає ін. модель історії, за якої старий патріарх. світ закінчується у своєму самороз­витку, рух часу максимально при­скорюється, від­повід­но змінюється місце дії — замість неквапливого хлібороб. побуту пред­ставлені потужні індустр. комплекси. Типовими прикладами втіле­н­ня такої істор. моделі є кінокартини І. Кавалерідзе. Так, у фільмі «Штурмові ночі» (1931) роз­горнуто мас­штаб. образ Дні­прогесу — символу нових часів і звичаїв. У традиц. рад. історії кіно шедеврами вважали монтажно-поет. фільми С. Ейзенштейна, О. Довженка, І. Кавалерідзе, В. Пудовкіна.

Однак широка аудиторія надавала пере­вагу авантюр. фільмам, побут. мелодрамам, істор. стрічкам (Я. Протазанов, В. Гардін, К. Ег­герт та ін.). У 1930-х рр. ситуація почала змінюватися. Напрацьоване художниками-авангардистами уві­йшло до арсеналу кіномитців, про­грамно орієнтов. на завоюва­н­ня глядац. мас. Вагому роль ві­ді­грав прихід звуку в кіно. Знаковими фільмами цього періоду стали «Путівка в життя» (1931, реж. М. Екк), «Чапаєв» (реж. Г. і С. Васильєви), «Веселі хлопʼята» (реж. Г. Александров; обидва — 1934), «Юність Максима» (1935, реж. Г. Козинцев). Ці фільми не були абсолютно новаційними, оскільки ситуація пере­ходу хаотичного в космічне і впорядковане за обовʼязк. присутності від­повід. героя — носія не тільки революційності, а й стабільності — вже неодноразово була опрацьована у поперед. кінокартинах. Значно змінився світо­гляд аудиторії, сві­домістю якої заволодів міф про виникне­н­ня більшов. Космосу. Воєн­ні дії 1918–20 спри­ймалися як початок нового буття. У ролі ворога найменшою популярністю користувалися регулярні білогвард. війська — те, на чому стояв знак організованості, не мало право на існува­н­ня в рамках нового міфу.

Знаменитий епізод із фільму «Чапаєв», де червоноармійці не лише з іронією, а й певним захопле­н­ням спо­стерігають за організованим строєм білогвардійців, є доволі унікальним для кіно 1930-х рр. і вже зовсім неможливим для кіно на­ступ. десятиліть. Коли 1956 Г. Чухрай у фільмі «Сорок перший» зобразив білогвард. офіцера звич. людиною, це стало майже сенсацією. У фільмі «Чапаєв» тріада центр. персонажів (Петька–Чапаєв–Фурманов) пред­ставляла етапи становле­н­ня нової особистості за анархізов. маси пролетарів. Ординарець Петька — народ «учора», в далекому патріарх. минулому; командир дивізії Чапаєв — народ «сьогодні», який про­гресує під впливом більшов. ідеї; комісар Фурманов — носій новіт. ідеології. Ця тріада надовго стане основою нової кінематогр. міфології. Іноді вона зменшується до пари героїв, як у ві­домій пʼєcі О. Корнійчука «В степах України», де без­парт. Галушці протистоїть сві­домий комуніст Часник. Іноді подається у складнішій варіації. Однак головне у тому, що персонажі подобалися мас аудиторії, яка спри­ймала їх як від­ображе­н­ня самих себе. У міфі про нову державу інтереси людини були повністю під­корені колектив. волі. Тоді ж О. Довженко планував екранізувати повість «Тарас Бульба» М. Гоголя, яка, здавалося, так добре «вписувалася» у річище процесів творе­н­ня рад. колективу, заодно стверджуючи авторитетом класика природність того, що від­бувалося. Заг. особливість культури 1930-х рр. — пошук, встановле­н­ня «предка», авторитетність якого під­вищувала значимість текс­ту. В «Аеро­граді» О. Довженка (1935) колектив, що сповід­ує цін­ності нової держави, протистоїть анарх. масі «куркулів, сектантів і їх прибічників», від­повід­но, сві­домість, баче­н­ня близького «світлого» майбутнього протистоїть «темряві», стихій. не­прийня­т­тю «нового». У фіналі кінокартини в небо злітають сотні літаків, хмарою сунуть танки й ін. військ. техніка, що є своєрід. гімном новому держ. утворен­ню, його дисциплінар. і машинізов. могутності.

У фільмі «Щорс» (1939; 2-е м. за кількістю глядачів після кінокартини М. Ромма «Ленін у 1918 році»), зробленому, як ві­домо, за спец. зав­да­н­ням Й. Сталіна (належало витворити «укр. Чапаєва»), О. Довженко знову звернувся до гоголів. «Тараса Бульби». Внутр. тема фільму — становле­н­ня братерства людей, залюблених у мрію про «світле» комуніст. майбутнє. У Батькові Боженку (І. Скуратов) чимало від гоголів. Тараса — широчінь душі, незлобивий гумор, жит­тєствердність натури. Командир дивізії Щорс (Є. Самойлов) уособлює ясність ро­зуму і мети нового поколі­н­ня, закладає основи майбут. держави. Перед глядачами по­стає держ. епос — оповідь про зародже­н­ня держави, подола­н­ня опору (ворожі сили постають у ви­гляді троцькістів). Від стихії, анархії — до заліз. дисципліни, повноти усві­домле­н­ня сутності істор. процесу. Не випадково, що саме армія ви­ступає взірцем, прообразом майбут. су­спільства. Щоправда, гумор рятує кінокартину від пісного схематизму й ходульності. Надто ідеалізов. образ Щорса по­ставлено поруч із Боженком, і тим самим надмірна сер­йозність по­стійно знімається сміховим заниже­н­ням фабул. колізій. У серед. 1930-х рр. завершився поворот від ідеї світ. революції до ідеї великодержавниц. — у формі «рад. патріотизму». Доволі швидко ці зміни ви­значають і структурні пере­лаштува­н­ня в кіно. Лідером прокату 1938 був фільм «Олександр Невський» С. Ейзенштейна. У фільмі князь консолідував громаду на заг.-нац. основі, від­повід­но ворогом ви­ступав не якийсь клас, а нім. орда. І судячи з того, що, крім фільму С. Ейзеншейна, першість прокату тих років тримали «Мінін і Пожарський» (1939, реж. В. Пудовкін, М. Дол­лер), «Петро І» (1938–39, реж. В. Петров), «Бог­дан Хмельницький» (1941, реж. І. Савченко) глядац. маси цілком схвально прийняли вищена­звану пере­орієнтацію. І. Савченко — один із найвидатніших професіоналів тогочас. кінемато­графа, який досяг чималих успіхів в епіч. жанрі, хоча й був скутий «каноном» держ. міфу. Згідно з тим «каноном», Б. Хмельницькому належало мати монум. зовнішність і вести невпин­ну боротьбу зі шпигунами та зрадниками. Епічна мас­штабність центр. персонажа від­тінювалася (це був теж «канон», хоча й художньо виправ­даний) комедійністю одного з гол. героїв — Дяка Гаврила (М. Жаров). У фільмі чимало вдало вирішених масових епізодів, які до­зволяють вважати його твором справді епіч. звуча­н­ня, засн. на традиціях нац. культури. Побут запороз. козаків, нар. звичаї, пісен­на творчість українців від­творені з великою любовʼю й достовірністю. Держ. політика тих часів щодо українства доволі чітка і послідовна. З одного боку — нище­н­ня тих, хто прагнув творити осібне, своє непо­вторне мистецтво; з ін. — за­охоче­н­ня продукува­н­ня малоросійського — такого, що ілюструвало тезу про нерозривність існува­н­ня 3-х братніх сх.-словʼян. народів.

Не дивно, що від серед. 1930-х рр. укр. нар. культуру транс­крибують перед­усім у декор. або суто етногр. дусі. Цей спосіб пред­ставле­н­ня національного як суто декор., «шароварного» на довгі роки, стане усталеним для працівників «ідеол. фронту». 1935 група реж. під керівництвом І. Кавалерідзе здійснила по­становку низки муз.-фольклор. фільмів. Екранізовано істор.-героїчні та побут. нар. пісні «Яром, хлопці, яром», «Над річкою бережком», «Їхав козак на війноньку» та ін. І. Кавалерідзе зафільмував найпопулярніші укр. опери «Наталка Полтавка» М. Лисенка (1936) і «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1937) з участю видат. спів­аків І. Козловського, І. Паторжинського, М. Литвиненко-Вольгемут, драм. акторів С. Шкурата, О. Сердюка, Г. Юри, К. Осмяловської та ін. По­становки таких фільмів, як «Назар Стодоля» (1937) за однойм. пʼєсою Т. Шевченка та «Кармелюк» (1938) реж. Г. Тасіна, екранізації повістей М. Гоголя «Сорочинський ярмарок» (1939) реж. М. Екка та «Майська ніч» (1941) реж. М. Садковича ще раз під­твердили тенденцію до «маскультів.» обробки, «аранжува­н­ня» традицій нар. культури. Масам належало усві­домити себе як нац. надкласову єд­ність, однак заг.-союзне, великорос. було вище, ніж українське.

Воєн­ні роки допомогли усунути остан­ні сентименти «малоросійщини» — напр., герої фільму М. Донського «Не­скорені» (1945), хоча й живуть у Києві й апелюють до персонажів повісті М. Гоголя «Тарас Бульба», однак ідентифікують себе як «рус­ских». У кінокартинах І. Пирʼєва «Багата наречена» (1938) і «Трактористи» (1939) укр. село виразно інтернаціоналізовано, національним залишилося тільки в окремих слівцях і суто зовн. означе­н­нях. Обидва фільми виконані в жанрі муз. оперети з вираз. елементами казкової фабули. Ця особливість до­зволяла усві­домлювати сучасне життя як «бувальщину», що «стала казкою», зреалізов. майбутнім. Не випадково стрижневим стає сюжет про т. зв. Попелюшку, яка із соц. низів ді­стається найвищих щаблів всенар. держави. У «сусп-ві рівних можливостей» вона має всі перед­умови для соц. зро­ста­н­ня, більше покладаючись не на власні сили, а на під­тримку колективу. Ця ідея зна­йшла від­ображе­н­ня у фільмах «Член уряду» Й. Хейфіца і А. Зархі, «Світлий шлях» Г. Александрова (обидва — 1940), «Свинарка і пастух» І. Пирʼєва (1941), де «маленька людина» здобуває високі посади і зва­н­ня. Світ, у якому живе і творить ця людина, має чітко ви­значений центр — не випадковим є майже обовʼязк. апофеоз у кремлів. залах у Москві, де піклуються про щастя й добробут «маленьких людей». У 1-й серії фільму «Велике життя» Л. Лукова (1939) сконсолідов. рад. народ дає гідну від­січ ворогам «казки», яких за­охочують агенти Заходу.

Під­кресле­н­ня класового моменту у 2-й серії стрічки, яка зʼявилася уже в повоєн­ні роки, викликало її суворий осуд і заборону. Такі зміни були зумовлені ще й транс­формацією психології керівництва держави, яке дедалі більше уявляло себе «батьками нації». Пере­мога у 2-й світ. війні спри­ймалася як остаточна пере­мога над ворогом. Кінематогр. маскультура СРСР, що сформувалася у 1930-х — на поч. 1940-х рр., тримала позиції до 1990-х рр. Воєн­ні дії 1918–20 стали осн. матеріалом для багатьох реж., які уві­йшли в К. у 1960-х рр. і від­разу здобули знач. глядац. успіх, — масова аудиторія від­гукувалася на звичні моделі світопорядку та міфологію. Серед фільмів того періоду — «Гадюка» В. Івченка (1965), «Бурʼян» А. Буковського (1966), «Бумбараш» М. Рашеєва, А. Народицького (1971).

Під час 2-ї світової війни більшість кіностудій було пере­базовано в Середню Азію. Успіхом у глядачів користувалися фільми, автори яких найменше були заклопотані вірогідністю від­творюваних подій. Люди на війні зовсім не потребували документов. «правди» — вони її знали й без кіно, від­так чимало фільмів від­значалися доволі високим рівнем умовності. Серед них — перший укр. ігровий фільм воєн. доби «Партизани в степах України» І. Савченка (1942, по­ставлений за пʼєсою О. Корнійчука), у якому реж. не вдалося збалансувати умовність комедій. фабули і прагне­н­ня дати реаліст. тло війни. 1948 І. Савченко по­ставив батал. кінокартину «Третій удар», де показав Крим. операцію з усією можливою на той час достовірністю. Однак догматика жанру воєн. епопеї сут­тєво обмежила автора — перед глядачами по­став здебільшого рад. генералітет, саме уособле­н­ня держ. могутності й мудрості. Від­сутність сміхового аспекту (на від­міну від фільму «Бог­дан Хмельницький») схематизувала оповідь, зробила її надмірно сер­йозною і раціоналістичною.

Найкращою стрічкою воєн. періоду, яка вражала своєю реалістичністю, вважають фільм «Райдуга» М. Донського (1943, по­ставлено за повістю В. Василевської). Історія партизанки Олени Костюк, захопленої в полон разом із щойно народженою дитиною, від­ображена з рідкіс. пристрастю і справж. патетикою. Центр. образ від­точено до символу усього народу, жертовного й мужнього, незламного й незрадливого, не дивлячись на нелюд. муки. Не дивно, що кінокартина з великим пієтетом була сприйнята на Заході, хоча присудже­н­ня їй премії «Оскар» як найкращому зарубіж. фільму року (про що часто згадується в літ-рі) є на­справді поширеною вигадкою (на­справді кінокартина отримала приз Асоц. радіо і телебаче­н­ня США, 1944). Окремі цитати з фільму «Райдуга» трапляються у знаменитій стрічці італ. реж. Р. Рос­селіні «Рим — від­крите місто» (1945). М. Донськой екранізував першу частину роману М. Островського «Як гартувалася сталь» (1942) та повість Б. Горбатова «Не­скорені» (1945, за участі акторів А. Бучми та В. Зускіна). Разом із кінокартиною «Райдуга» вони склали трилогію про ви­пробува­н­ня війною, про народ, який ствердився у війні як незборима духовна цілісність. Близьким за задумом був і кіносценарій О. Довженка «Україна в огні» (1942–43).

Мас­штаби всенар., нац. ката­строфи на­стільки вразили митця, що він наважився порушити канони держ. міфології. Держава з її чільними атрибутами (вождь, армія) зраджують народ, який стоїть на краю бе­зо­дні. Фікцією, облудою виявляється і духовне братство самого народу, яке в системі координат тієї самої міфології ви­ступало як основа єд­ності держави. Врятувати може лише зверне­н­ня до вічних цін­ностей, витворених у лоні патріарх. сільс. буття — такою є логіка автор. роз­думів і пере­живань. 30 січня 1944 кіносценарій було обговорено (у присутності автора і кількох діячів укр. культури) на засі­дан­ні за участі чл. політбюро ЦК ВКП(б) та Й. Сталіна. Вирок вождя був одно­значний: «Это попытка ревизовать ленинизм, это вылазка против нашей партии, против Советской власти, против колхозного крестьянства, против нашей национальной политики. Книга отражает враждебную идеологию у автора». Не­вдовзі О. Довженка було знято з усіх посад, йому заборонено повертатися до Києва. У д/ф «Битва за нашу Радянську Україну» (1943, реж. Ю. Солнцева, Я. Авдієнко) вдалося частково реалізувати задум кіноповісті «Україна в огні». У фільмі майже від­сутній фальшивий державниц. пафос, у ньому від­творено правдиві сторінки люд. страж­дань, жахливої всенар. трагедії. На­ступ. фільм реж. «Пере­мога на Прав­обережній Україні та ви­гна­н­ня німецьких загарбників за межі українських радянських земель» (1944, спільно з Ю. Солнцевою) уже по­значений тими змінами, які спо­стерігалися в офіціоз. пропаганді закінче­н­ня війни. Держава та її атрибутика знову ви­ступають у ролі гол. героїв, що рятують народ від загибелі.

Новий період роз­витку укр. кіно роз­почався у серед. 1950-х рр. Різко збільшився обсяг кіновиробництва, зʼявилися нові імена у кінорежисурі. Разом із тим зберігався особливий ліризм, властивий кращим творам 1940-х — поч. 1950-х рр. Так, у стрічці «Весна на Зарічній вулиці» М. Хуцієва, Ф. Миронера (1956) по­єд­нано увагу до по­дробиць реал. життя, прозаїзм мотивува­н­ня подій і вчинків із поет. ліризмом інтонації та стилістики фільму. Це була стрічка про сподіва­н­ня на позитивні зміни, повʼяз. із «від­лигою». У фільмі «Два Федори» (1959) реж. звернувся до простих і вічних цін­ностей, в яких і пі­знається справжня поезія буття. Тему воєн. дій 1918–20 від­ображено у фільмах «Тривожна молодість» (1955), «Павло Корчагін» (1956) О. Алова і В. Наумова, які, як і М. Хуцієв та С. Параджанов, були учнями І. Савченка і починали роботу в кіно в Україні. Однак реж. за­ймали вочевидь полемічну позицію, ніби повертаючись в юність своїх батьків. Поява молодих твор. сил, дух полеміки спонукав і реж. старшого поколі­н­ня поновити зображал. засоби. Так сталося, зокрема, з М. Донським, тодіш. худож. кер. Київ. кіностудії, який несподівано для багатьох створив фільм «Дорогою ціною» (1957, за однойм. повістю М. Коцюбинського). У цій стрічці трапляється багато з того, що згодом ви­значить новатор. пошуки в укр., груз., рос. К. 1960–70-х рр.: особлива екс­пресивність зображе­н­ня, живописність кадру, лаконізм фабули, що тяжіє до притчі. Тоді ж до кінорежисури повернувся І. Кавалерідзе, фільми якого «Григорій Сковорода» (1958) та «Повія» (1961, за однойм. романом Панаса Мирного) виявилися доволі архаїчними і малоцікавими, мало чим нагадуючи його попередні кінокартини «Пере­коп» (1930) і «Штурмові ночі» (1931). Викликали глядац. зацікавле­н­ня кіно­стрічки В. Івченка — «Над­звичайна подія» (1958), «Лісова пісня» (1961) та ін., хоча вони й не були новаторськими. Традиц. засоби використовували Т. Левчук («Іван Франко», 1956; «Киянка», 1958; «Закон Антарктики», 1962; «Два роки над прірвою», 1966) та В. Іванов («Сто тисяч», 1958; «Довбуш», 1959).

У 1961 В. Іванов екранізував пʼєсу «За двома зайцями» М. Старицького. У стрічці панує здоровий ярмарк. гумор, ніби провіщаючи близькість змін в укр. кіно, такому «насупленому» й надміру епічному, обплутаному числен. табу. Фільм одразу завоював глядац. симпатії, можливо, саме він був тією «остан­ньою краплею», яка під­точила архаїчну, усереднену мову тодіш. укр. екрана, від­кривши нові, не­знані доти обрії. У 1960-х рр. одним із знакових став фільм «Сон» (1964) В. Денисенка, уже ві­домого кінокартинами «Солдатка» (1959), «Роман і Франческа» (1960), «Мовчать тільки статуї» (1962). Було здійснено цікаву спробу по­єд­нати біогр. фабулу з особливостями поет. мисле­н­ня героя, молодого Т. Шевченка (І. Миколайчук). Справді новатор. виявилася стрічка В. Денисенка «Совість» (1968), зроблена у спів­праці з письмен­ником В. Земляком і від­разу покладена «на полицю». 1964 зʼявився фільм «Тіні забутих предків» С. Параджанова, малові­домого на той час реж., оскільки його попередні стрічки «Перший парубок» (1959), «Українська рапсодія» (1961), «Квітка на камені» (1962) про­йшли майже непоміченими. Фільм став початком нової хвилі в укр. кінемато­графі, що одержала назву «поетичне кіно». У ній заперечувалися традиції «соцреалізму», за яких колектив складався навколо пророчого слова, пробиваючись до нього із темряви «дословесного» буття, а улюблений герой був людиною, що долає «темноту» і «німоту», дістаючись до «світла» і «слова», яке від­криває дорогу в просвітлене майбутнє. У С. Параджанова, а згодом й у фільмах Ю. Іл­лєнка («Криниця для спраглих», 1965), Л. Осики («Камін­ний хрест»), А. Войтецького («З нудьги»; обидва — 1968), Г. Кохана («Хліб і сіль», 1970; «Жива вода», 1972) та ін. часто навпаки: герой повертається у «дословесний» стан, занурюючись в інтимну «німоту» й «темноту». Навколишнє життя надто ката­строфічне й вороже, особливо те, що виражене в слові, котре є вочевидь, від­чуженим бу­т­тям. Іван Палійчук у виконан­ні І. Миколайчука воліє повернутися у без­словес. світ тіней, аніж жити так, як усі. У поет. кіно так багато німих, сліпих, божевіл. людей.

У 1960-і рр. ідеологіз. слово спри­ймали як щось вороже й чуже — від нього належало повернутися до самого себе, скинувши полуду колиш. слів і вчинків. У стрічці «З нудьги» героїня, проста жінка, змушена накласти на себе руки через людське слово, не­увагу до особистісного і непо­вторного. На її боці ви­ступає лише природа з усталеним заколисуючим ритмом, простором, вільним від ворожого жесту, від зла і не­приязні. Протягом десятилі­т­тя після фільму «Тіні забутих предків» укр. кінемато­графісти поринали в глибини нар. культури, патріарх. світо­гляду, тієї укр. Атлантиди, що зникає на наших очах. У фільмі «Криниця для спраглих» зображено звичайне укр. село, що може зникнути під на­ступом пісків. Старий Левко Сердюк (Д. Мілютенко) також ніби опускається в пітьму — в минуле і його без­словесні образи. Викликаних з міста дітей за­прошують взяти участь в обряді самозрече­н­ня від слова, яке вже нічого не значить: не випадково найхарактерніший його прояв — пустопорожні фрази одного із синів, привезені на магнітофоні невісткою. На матеріалі рос. літ. класики і сучас. життя близьку інтер­претацію еволюції людини за­пропонував Р. Балаян у стрічках «Бирюк» (1977, за твором І. Тургенєва) та «Польоти уві сні та наяву» (1982), у фіналі якої герой ніби повертається до стану ембріона. В ролях і режисер. роботах І. Миколайчука також прослідковується зна­йомий світо­гляд. мотив. Для людини тут природніше втратити памʼять, аніж жити за приписами навколиш. світу, законами, що суперечать жит­тєвим пере­кона­н­ням. Однак най­яскравіше виявилася його поетика у стрічці «Вавилон-ХХ» (1980; орієнтація на традиції нар. театру, нар. культури загалом).

На від­міну від ігрового кіно, майстрам публіцистики рідко вдавалося звільнитися від ідеол. пресу, від ролі «бійця партії на фронтах битв за комунізм». У 1960-і рр. тиск згори трохи послабшав, що зумовило появу таких стрічок, як «Керманичі» (1965) І. Грабовського, «Параска Біда та добрі люди» (1967) В. Шкурина. Однак у 1970-х рр. документалісти змушені були знову «оспівувати» й «стверджувати». Типовою продукцією тих часів були такі витвори, як «Радянська Україна» (1972), «Розум, честь і совість епохи» (1977), «Донбас: і немає прекраснішої, натхнен­нішої» (1983) О. Косинова, «Пʼять пісень про комуністів» (1975), «З Леніним у серці» (1977), «Марія з Малої землі» (1980) А. Слісаренка. Вершиною цього «комуніст.-патріот.» циклу став т/ф «Від­родже­н­ня» (1979) за книгою Л. Брежнєва, за що укр. кінемато­графістів від­значено Державною премією України. Документалісти «Укркінохроніки» та «Укртелефільму» відзняли низку фільмів ін. плану: «Дід Іван із села Річка» (1978), «Маланчине весі­л­ля» (1979) О. Коваля, «Україно, пісне моя» (1968), «Золоті литаври» (1971) В. Стороженка, «Лети, лелеко, лети до Раски» (1973) Х.-М. Мамедова, «Суфлер» (1981) І. Ґольдштейна.

У цих фільмах — прості й земні турботи людини, увага до її особистості; намічено прорив, що стався уже під час «пере­будови», коли документалісти виявили свою під­готовленість не тільки фіксувати пере­біг подій сусп. життя, а й аналізувати його чільні тенденції, глибоко проникати у сутність люд. світовід­чу­т­тя, у драму історії. У 1960-і рр. чи не найви­значніших успіхів в укр. кіно досягли майстри студії «Київнаукфільм» (нині Кінематека України Національна). Особливо варто від­значити фільми М. Грачова «Вони бачать знову» (1947), «Слідами невидимих ворогів» (1955), «Порт­рет хірурга» (1964). І все ж у 1950-і рр. діяв «залізний» стандарт агітац.-пропагандист. стрічки-лекції на за­дану просвітян. тему, від­хилятися від якого було вкрай небажано. Натомість реж. Ф. Соболєв замість «кафедрал.» лекції за­пропонував глядачеві гостру дослідниц. інтригу, фільм-детектив із загадк. фіналом. Його фільми «Мова тварин» (1967), «Сім кроків за горизонт» (1968), «Чи думають тварини?» (1970) і «Я та інші» (1972) від­крили новий кінемато­граф, який захоплював можливістю самому пройти шлях пі­зна­н­ня істини, зазирнути у задзерка­л­ля наук. пошуку. Роботи Ф. Соболєва і його послідовників стали фактором світ. кінематогр. процесу, надовго ви­значивши облич­чя наук.-популяр. фільму. Стрічки «Камʼяний живопис» (1967) і «Сотвори своє сонце» (1968) Г. Кохана, «Наука про привиди» (1969) С. Шульмана, «На­ближе­н­ня до істини» (1972) і «На­ступ на рак» В. Під­палого, «А мама мене не любить» (обидві –1974) і «Контакти» (1976) В. Олендера принесли студії славу лідера рад. і світ. кіно. А головне — вони пред­ставляли образ людини-творця, вільної, загадкової і непі­знаної, що так мало нагадувала «гвинтикові» виміри літ-ри і мистецтва 1940–50-х рр.

Після пленуму ЦК КПУ 1974, на якому офіційно заборонено укр. поет. кіно за «етно­графізм» (тобто «націоналізм») та надмір формал. пошуків, арешту С. Параджанова та низки ін. акцій, серед яких і зміна на надійніші «кадри» керівництва Держкіно УРСР (С. Іванов) та Київ. кіностудії худож. фільмів ім. О. Довженка (нині Кіностудія художніх фільмів ім. О. Довженка Національна; В. Цвіркунов) в укр. К. запанувала пауза. Хоча знакові кінокартини усе ж зʼявлялися. Так, величез. успіх мав фільм Л. Бикова «В бій ідуть тільки “старики”» (1973) з її но­стальгією за справж., вічними людськими цін­ностями і винятково точною роботою з напрацьованим у мистецтві культур. досві­дом. Знач. глядац. інтерес становив телесеріал «Як гартувалася сталь» (1973) М. Мащенка — після «Комісарів» (1971) реж. знову звернувся до романтики воєн. дій 1918–20, до героїв, що втілювали для багатьох поколінь ідеали лицарства і честі. При­скіпливіше ставитися до потреб масової аудиторії було новим «курсом» у 2-й пол. 1970 — на поч. 1980-х рр. Це зумовило появу таких фільмів, як «Ярослав Мудрий» (1981) Г. Кохана і «Дума про Ковпака» (1973–76) Т. Левчука, «Легенда про княгиню Ольгу» (1982) Ю. Іл­лєнка і «Високий пере­вал» (1981) В. Денисенка. Великого прокат. успіху вони не мали. Натомість глядац. симпатії здобули телесеріали «Народжена революцією» (1973–77) Г. Кохана та «Овід» (1980) М. Мащенка. Авантюрна фабула, мелодраматизм ситуацій, як і раніше, вабили публіку. Предтечею справді нового для укр. кіно напряму, в якому запанували цін­ності особистісного, стала творчість К. Муратової.

Тема роз­паду колектив. життя уперше зна­йшла від­дзеркале­н­ня в її кінокартині «Короткі зу­стрічі» (1967). У стрічці «Довгі проводи» (1971), героями якої є Мати (Зінаїда Шарко) й Син, ця колізія ще більше загострюється — індивід. буття локалізується на­стільки, що виходу з нього просто не видно. Хіба що витонченість «атмо­сфер.» малюнку надає цій історії тієї чарівності, яка говорить про сутність автор. транс­крипції. Остан­ню було проігноровано критикою із подальшою забороною твору для показу. Це надовго ускладнило творче життя К. Муратової. В її кінокартинах «Астенічний син­дром» (1989), «Чутливий міліціонер» (1992), «Захопле­н­ня» (1994), «Три історії» (1997) кожен із персонажів існує у своїй, окремо взятій клітинці буття, його контакти з оточе­н­ням мають сут­тєві лінгвіст. ускладне­н­ня.

Ілюзорність колектив. існува­н­ня від­ображено у фільмах Р. Балаяна («Бережи мене, мій талісмане…», 1986; «Філер», 1987), В. Криштофовича («Перед екзаменом», 1977; «Своє щастя», 1979; «Дрібниці життя», 1980), О. Фіалка («Кара божа», 1988) та ін. На поч. 1990-х рр. ці мотиви набули нового загостре­н­ня в роботах наймолодшого поколі­н­ня укр. режисерів. Досить на­звати стрічки «Шамара» Н. Андрійченко з її різким проти­ставле­н­ням потягу людини до прекрасного й жахливо деформов. дійсності, в якій сама природа людини під­дана транс­формації, і «Спів­ачка Жозефіна та мишачий народ» С. Маслобойщикова (обидві — 1994), де вже ніхто нічого не чує, де ідеолог роз­мовляє сам з собою, і тільки внаслідок неманіфестов. угоди прийнято вважати писк спів­ачки справж. спів­ом (існува­н­ня колективу і якихось спільних цін­ностей ілюзорне). Дещо врозріз з означеними тенденціями працювали М. Бєліков та К. Єршов. Минуле для них — не ілюзія, а справжня реальність, в якій герої і прагнуть вижити. Саме ілюзія про начебто живого батька, який мав незабаром повернутися з війни, стала основою фабули кінокартини М. Бєлікова «Ніч коротка» (1981). Болісність, ката­строфічність руйнації ілюзій особистого щастя — лейтмотив його стрічки «Які ж були ми молоді» (1986). Увагу К. Єршова привертала сімʼя, рід як основа людського існува­н­ня, як спосіб вижити, не втративши гідності й честі: «Пізня дитина» (1970), «Щовечора після роботи» (1973), «Жінки жартують сер­йозно» (1980), «Грачі» (1982). Традиції поет. стилю в остан­ні десятилі­т­тя активно під­тримував реж. В. Гресь — його фільми «Чорна курка, або Під­земні жителі» (1980) та «Нові пригоди янкі при дворі короля Артура» (1988) вражають культурою пластич. мисле­н­ня, мало не бароковим надміром виражал. засобів.

На межі 1980–90-х рр. сформувалося нове поколі­н­ня укр. кінемато­графістів. «Голий» (1987) і «Конотопська від­ьма» (1990, за однойм. повістю Г. Квітки-Основʼяненка) Г. Шигаєвої, «Загибель богів» (1988, за кіноповістю О. Довженка) і «Кисневий голод» (1991) А. Дончика, «Чорна яма» (1988), «Зелений вогонь кози» (1989) А. Матешка, «Кордон на замку» (1988) С. Лисенка, «Яма» (1990) С. Ільїнської, «Вперед, за скарбами геть­мана!» (1993) В. Кастел­лі, роботи молодих реж. кіно неігрового — «Завтра свято» (1987), «Сон» (1988), «Дис­локація», «Знак — тире» (обидві — 1992) С. Буковського, «Тлумаче­н­ня сновидінь» (1989) А. Заг­данського, «Місія Рауля Вал­ленберга» (1990), «Побаче­н­ня з батьком» (1991), «Прощавай, СРСР!» (1992–94), «Марш живих» (1993) О. Роднянського, «Сім сльозин» Ю. Терещенка, «Сталінський син­дром» (обидві — 1992) Р. Ширмана, як і фільми старшого поколі­н­ня — «Від­крий себе» (1972; повернута із небу­т­тя стрічка про особистість та філософію Г. Сковороди), «Межа» (1993) Р. Сергієнка, «У неділю рано» (1987), «Роз­торгне­н­ня договору» (1991) Х.-М. Мамедова, дилогія «Страйк» (1988) та «Викид» В. Шкурина, «Дім. Рідна земля» (обидва — 1990) О. Коваля — з різним ступ. мист. вправності зафіксували занепад ідеології, що багато десятиліть ви­значала існува­н­ня нац. кінемато­графа, заманіфестували потяг до рефлексії, самоосмисле­н­ня і критики минулого та сучасного. У 1990-х рр. завдяки знач. комерціалізації кіно і телебаче­н­ня та впливу амер. кіномоделей на укр. кіноринку зʼявився новий для вітчизн. кіно оцінювал. критерій — глядац. потенціал фільму.

З цього по­гляду варто від­значити такі кінокартини, як «Імітатор» (1990) О. Фіалка, «Викуп» В. Балкашинова, «Декілька любовних історій» А. Бенкендорфа (обидві — 1994), «Принцеса на бобах» (1997) В. Новака. Автори цих стрічок звернулися до популяр. жанрів, закріплених у нар. культурі, і досягли знач., як на нові часи, успіху у глядачів. Упродовж остан­ніх десятиліть інтереси багатьох досвідчених реж. зміщено в бік осмисле­н­ня нац. історії. Жанр.-стильовий формат цих стрічок різноманітний — від філос.-трагедій. притчі («Лебедине озеро. Зона» Ю. Іл­лєнка, 1989) до суто пригодн. кінокартин на кшталт «Чорної долини» Б. Шиленка, від лірико-медитат. «Меланхолійного вальсу» (обидві — 1990) Б. Савченка до гуморист.-іроніч. «Фучжоу» (1993) і «Сьомий маршрут» (1997) М. Іл­лєнка. Сут­тєве значе­н­ня для осмисле­н­ня трагіч. сторінок нац. історії мала кінокартина О. Янчука «Голод-33» (1991), показана у перед­день Всеукр. референдуму 1991 на телека­налі «УТ-1». Уперше з такою від­вертістю зображено най­страхітливіші події, які ката­строфічно по­значилися на долі нації. Щоправда, рівень режисури виявився нижче зображал. ріше­н­ня, — вочевидь, тяжіючи до традицій поет. кіно, О. Янчук від­дав данину декоративності, не завжди знаходячи точні стильові засоби. Пізніші його фільми, присвяч. сторінкам історії укр. нац. опору під час 2-ї світової війни, — «Атентат. Осін­нє вбивство у Мюнхені» (1995, про остан­ні роки життя і смерть С. Бандери), «Не­скорений» (2000), «Залізна сотня» (2004) — виявили ознаки за­старілих жанр.-стильових та ідеол. схем.

Одним із явищ, які значно вплинули на громад. і кінематогр. життя в Україні, стала аварія на ЧАЕС 1986. Укр. документалісти створили публіцист. цикл фільмів на матеріалі однієї з найбільших в історії людства техноген. та гуманітар. ката­строф. У стрічці «Чорнобиль: хроніка важких тижнів» (1986, реж. В. Шевченко, оператори В. Таранченко та В. Кріпченко) вдалося зафіксувати найдраматичніші моменти перших місяців подола­н­ня наслідків аварії. Суто репортажні фрагменти зйомок органічно по­єд­налися з тими, де від­ображено людські, гуманітарні аспекти над­звич. ситуації. Чим глибше занурювалися кінемато­графісти у матеріал, тим виразніше по­ставали причини аварії — їх зумовила сама логіка роз­витку держави, її ідеології, су­спільства, яке при­ймало навʼязану згори фальшиву гру, де «низам» було дуже добре. Дедалі очевиднішим було й те, що подальше пере­бува­н­ня у складі СРСР нестиме нові за­грози самому існуван­ню укр. нації. У тій чи ін. формі подібні ідеологеми постають у фільмах «Біль і мужність Чорнобиля» (1986) І. Ґольдштейна, «Мі-кро-фон!» (1988), «Тінь саркофага» (1989), «Таємничий діа­гноз» (1990) Г. Шкляревського, «Поріг» (1988), «На­ближе­н­ня до Апокаліпсису. Чорнобиль поряд» (1990), «Чорнобиль. Тризна» (1994), «Чорнобиль. Післямова» (1996) Р. Сергієнка.

У 1990-х рр. на недерж. кіностудіях зафільмовано чимало цікавих стрічок: «Остан­ній бункер» В. Іл­лєнка, «Козаки йдуть» С. Омельчука, «Танго смерті» (за повістю «Санаторійна зона» М. Хвильового; усі — 1991), «Геть сором!» (1994) та «Вальдшнепи» (1996; обидві — за творами М. Хвильового) О. Муратова, «Ізгой» (1992; усі — Нац.-культур. центр «Рось») В. Савельєва; «Побаче­н­ня з батьком» (1991) О. Роднянського, «Гагарін, я вас кохала» (1994; обидві — ТО «Контакт») В. Руденко; «Нам дзвони не грали, коли ми вмирали» (1991) М. Федька, «Просвітлої дороги свічка чорна» (1993, про В. Стуса; обидві — «Галичина-фільм») С. Чернілевського; «Червоний млин» В. Руденко і «Ніка, яка…» А. Борсюка (обидві — 1995, «Інтерньюз»). Ці фільми зафіксували новий ступ. мист. та громадян. свободи, нові реалії істор. і сучас. життя України, які осмислюються в не­звичних досі системах координат, зокрема мистецьких. Зі здобу­т­тям держ. незалежності в Україні зро­стає кількість фільмів, присвяч. нац. минулому. 1993 Нац. кінематека України реалізувала цикл короткометраж. стрічок «Неві­дома Україна» (з історії країни від найдавніших часів і до поч. 1990-х рр.). На Студії телевізійних фільмів Українській («Укртелефільм») практично щороку зʼявлялися роботи, що роз­вивали телевізійне кіно, ви­пробовуючи різні жанри (телеви­стави, фільми-концерти, фільми-опери, докум. порт­рети, теле­про­грами), стилістики і тех. при­йоми мовле­н­ня. Серед них — «Гелікон-69» (1969) А. Мамонт-Завʼялова, «Пі­знай себе» (1971) Р. Єфименка, «Автопорт­рет» (1972) та «Іван Кавалерідзе: на зламах часу» (1987) Р. Синька. У 1990-х рр. профес. рівень кінокартин цієї студії під­вищився.

Меншою мірою давалися взнаки провінціалізм, схильність до «містечк.» сюжетів, апробов. мотивів та мист. ідей. На заг. тлі виділялися стрічки О. Бійми — «Гріх» (1991), телесеріали «Пастка», «Злочин з багатьма неві­домими» (обидві — 1993), «Острів коха­н­ня» (1996, за творами укр. письмен­ників-класиків). Чималий глядац. успіх мав т/ф «Роксолана» (1996, 26 серій) Б. Небієрідзе. Фільм отримав неодно­значні від­гуки в пресі, однак попри це був певним феноменом телевізій. фільму, створ. на матеріалі нац. історії, орієнтов. на масові смаки. Велике значе­н­ня для укр. кіно мала діяльність ТО «Дебют» Нац. кіностудії худож. фільмів ім. О. Довженка, де почало формуватися нове поколі­н­ня укр. кінемато­графістів, прикмет. рисами якого була від­сутність ідеол. «зашореності», майже неодмін­на нац. й особистісна іронія, здатність до естет. і психол. рефлексії. 1987–94 у «Дебюті» продуковано чимало короткометраж. стрічок, зокрема «Голий» Г. Шигаєвої, «Що записано в книгу життя» О. Денисенка, «В далеку путь» О. Янчука, «Кордон на замку» С. Лисенка, «Загибель богів» А. Дончика.

В Україні за часів СРСР кінознавство та кінокритика виконували здебільшого роль «ідеол. обслуги». Проте зуси­л­лями кількох поколінь кіно­знавців і критиків (В. Авксентьєва, М. Бажан, Д. Бузько, О. Вознесенський, Т. Деревʼянко, А. Жукова, Г. Журов, С. Зінич, Н. Капельгородська, І. Корнієнко, Л. Лемешева, О. Мусієнко, В. Скуратівський, В. Слободян, М. Слободян, Л. Череватенко, О. Шимон) зроблено чимало у ви­вчен­ні істор. спадщини нац. кіномистецтва, зокрема ви­друковано двотомне дослідж. «Історія українського радянського кіно» (К., 1986–87) та чимало ґрунтов. наук. роз­відок. Упродовж 1990-х рр. Л. Брюховецька, Л. Госейко, І. Зубавіна, В. Миславський, Ю. Морозов, О. Онищенко, О. Рутковський, М. Царин­ник та ін. роз­робляли нові версії еволюції кіно. У рад. період в Україні виходили ж. «Кіно» (1925–33), «Радянське кіно» (1935–38), «Новини кіноекрану» (1961–93), г. «На екранах України» (від 1958). Певна динаміка роз­витку у сфері екран. культури у серед. 1990-х рр. існувала тільки на телебачен­ні. Окрім 2-х держ. ка­налів, в Україні працювали десятки приват. телекомпаній, з яких тільки «Студія “1+1”» (засн. 1995) під­тримувала кіно- і телевиробництво. Кін. 1990-х рр. характеризувався занепадом кінематогр. галузі. За­старіла матеріал.-тех. база, недо­статнє фінансува­н­ня, кадрові про­блеми негативно впливали на роз­виток кіно. Від­відуваність кінотеатрів упала до крит. по­значки (для порівня­н­ня: на поч. 1980-х рр. на одного середньо­статист. українця припадало 16–17 від­відувань на рік, 1993 — 2,4, 1999 — 0,1). На телека­налах демонстрували фільми пере­важно зарубіжного виробництва, особливою популярністю користувалися телесеріали (т. зв. мильні опери).

Упродовж 1990-х рр. в Україні значно збільшилася кількість кінофестивалів. Серед них варто від­значити «Молодість» (засн. 1970, від 1993 — Мкф) та Мкф «Крок» (анімац. фільми; засн. 1989); набули популярності також «Пролог» (між­нар. студент. кінофестиваль; засн. 1986), «Стожари» (між­нар. актор. фестиваль; засн. 1995, нині припинив існува­н­ня) та ін. У Будинку кіно демонстрували фільми багатьох країн світу, однак найбільшу увагу викликали нечасті премʼєри вітчизн. стрічок. Позитивні зміни від­бувалися у кіно­пресі. Окрім ж. «Кіно-Театр» (від 1995, ред. Л. Брюховецька), виходив ж. «КІNO-КOЛО» (1996–2008, ред. В. Войтенко), навколо якого по­ступово почали гуртуватися пер­спективні молоді автори. У 1990-х рр. в укр. кіно на­зрів конфлікт поколінь. За умов «малокарти­н­ня» реж. старшого поколі­н­ня продовжували домінувати, тим самим порушуючи один із законів роз­витку мистецтва, який перед­бачає діалог (нерідко конфліктно загострений) поколінь, продуктив. для роз­витку кіностилістик та екран. мови. 2000–05 в Україні збільшилася кількість кінотеатрів, що мають сучасне тех. устаткува­н­ня (зокрема 2005 у Києві їх було 50). Це зумовило зро­ста­н­ня глядац. маси, а від­так і зацікавленість в інформації щодо прокат. фільмів. Зʼявилася низка «глянцевих» журналів (пере­важно російськомовних), зокрема «Кинодайджест», «Total Film», орієнтов. на широку глядацьку аудиторію. Функціонують 2 державні кіноархіви — Архів кінофотофонодокументів України Центральний державний та Довженка Олександра Національний центр, що забезпечують збира­н­ня та збереже­н­ня національної фільмо­спадщини, музей Національної кіностудії художніх фільмів ім. О. Довженка та Довженка О. П. Сосницький літературно-меморіальний музей, Кавалерідзе І. П. Музей-майстерня в Києві та ін. Під­готовку кадрів для всіх видів екран­них мистецтв здійснюють в Ін­ституті екран. мистецтв Київського університету театру, кіно і телебаче­н­ня. Крім того, фахівців з екран. медіа готують ще в низці закладів вищої освіти України.

На початку 21 ст. посилилася увага громадськості до українського кіно. Стрічкою Ю. Іл­лєнка «Молитва за геть­мана Мазепу» (2002) задекларовано появу першого укр. блокбастера, кінокартини з орієнтацією на найширше коло глядачів. У під­сумку на екранах зʼявився фільм артхауз. штибу, виконаний у вкрай ризиков., екс­перим. стилістиці, що заперечував заг.-прийняті ідеол. постулати стосовно іміджу України та одного з найві­доміших укр. геть­манів. Стрічка була сприйнята неодно­значно: радикально налаштовані критики наполягали на тому, що реж. не дотримався «маскультів.» обробки і по­да­н­ня істор. матеріалу. У той період також зʼявилися фільми «Чорна рада» М. Засєєва-Руденка (2000), «Мамай» (2003) О. Саніна. Оста­н­ня кінокартина ствердила потяг до продовже­н­ня традицій поет. кіно. Це оповідь про діалог 2-х ментальних cил — української та кримськотатарської. А. Дончик у фільмі «Украдене щастя» (2004) зобразив сучасних героїв, життя яких вкладається у драматургійну фабулу пʼєси І. Франка. Виявилося, що за столі­т­тя майже нічого не змінилося, а окремі історії були просто по­вторені — не в мистецтві, а в реальності. Матеріал, взятий із сучас. життя (пере­важно міського), наводить на роз­думи про небезпечні транс­формації сві­домості людини, яка прагне захиститися від тотал. впливу середовища. У стрічці «Приятель небіжчика» (1997) В. Криштофовича центральний персонаж замовляє власне убивство, однак потім виявляє героїчні риси й у фіналі навіть бере на себе від­повід­альність за долю дитини. У фільмі «Тупик» (1998) Г. Кохана молодий герой прагне здолати пере­шкоди, щоб захистити себе та жінку, якою опікується. У телесеріалі «День народже­н­ня Буржуя» (1999) А. Матешка по­стає майже ідеал. герой.

Принциповими для вітчизняного кіно стали нові роботи К. Муратової «Три історії» (1997), «Другорядні люди» (2001), «Чеховські мотиви» (2002), «На­строювач» (2004), «Лялька» (2005), які означили пошук духов. орієнтирів у доволі здичавілому су­спільстві, спробу від­найти засоби кінематогр. мови, що до­зволяють пред­ставити космос особистіс. буття, радикально виведеного з колектив. «стійла». Одним із найцікавіших митців сучас. кіно вважають М. Іл­лєнка. Окрім за­значених фільмів «Фучжоу» та «Сьомий маршрут», варто згадати про сценарій до фільму «Толока» (2013), де презентовано позитивну енергетику нар. колективу — ту саму, що у яскравих карнавал. строях по­стала на­прикінці 2004 на Май­дані Незалежності під час т. зв. Помаранч. революції. У його фільмі «Той, хто про­йшов крізь вогонь» (2012) по­єд­нано авантюрну фабулу й ознаки «великого стилю», в рамках якого життя героя стрічки пере­творюється на мас­штабне істор. полотно. Вперше за остан­ні десятилі­т­тя укр. кінокартина мала досить широкий прокат. Серед цікавих робіт кін. 1990-х — поч. 2000-х рр. — «Два місяці, три сонця» (1998) та «Ніч світла» (2004) Р. Балаяна, «Дві Юлії» (1998) А. Демʼяненко, «Усім привіт!» (1999) Д. Томашпольського, «Слід пере­вертня» (2001) В. Попкова, «Шум вітру» (2002) С. Маслобойщикова, а також фільми реж. молодшого поколі­н­ня «Мийники автомобілів» (2000) В. Тихого, «Цикута» (2002) та «Путівник» (2004) О. Шапіто, «На краєчку світу» (2002) А. Пасикової, «Тир» (2001) і «Пере­сохла земля» (2005) Т. Томенка. В Україні зберігається культура ігрового кіно, однак на його заг. стані від­чутно по­значається руйнація самої кіноіндустрії.

Неігрове кіно упродовж остан­ніх років продукує чималу кількість фільмів, які не завжди знаходять свого глядача. Основна тематика — історичне минуле України та біо­графії її духовних чільників. Серед фільмів — «Любов небесна» (2001), «Вічний хрест» Ю. Терещенка, «Війна. Український рахунок» С. Буковського, «Пасажири з минулого столі­т­тя» В. Олендера, «Ще як були ми козаками. В крузі першім» Р. Плахова-Модестова (усі — 2002), «Небезпечно вільна людина» Р. Ширмана, «Проти сонця» В. Васяновича (обидва — 2004). Короткометражна стрічка «Подорожні» (2005) І. Стрембіцького першою з укр. кінокартин виграла конкурс Між­нар. кінофестивалю у Кан­нах (2005, Франція). У фільмах «Сьомий день» О. Саніна та «Люди Май­дану. NewserEmos!» С. Маслобойщикова (обидва — 2005) зроблено спробу від­творити події т. зв. Помаранч. революції.

Доволі сильна школа української анімації, попри складнощі і недо­статнє фінансува­н­ня Кіностудії анімаційних фільмів Української, продовжує утримувати свої позиції. Про це свідчить хоча б величезна популярність іроніч., грайливого і водночас філос. фільму С. Коваля «Йшов трамвай № 9» (2002; володар великої кількості нагород на найві­доміших Мкф). У стрічках «Одноразова вічність» (2002) М. Іл­лєнка, «Світла особистість» (2003) О. Пе­дана, «Засипле сніг дороги» Є. Сивоконя, «Пʼєса для трьох акторів» О. Шмигуна (обидві — 2004) означено пошук нових технологій та виражал. засобів анімації.

На сучасному етапі вітчизняні телека­нали та створені ними студії почали активніше продукувати фільми. Здебільшого це серіали, де провід­ними є псевдобуржні цін­ності. Клас т. зв. скоробагатьків, заволодівши більшою частиною ресурсів країни, опанував і можливостями ви­значати телевізійну «картинку» та впливати на світо­гляд більшості громадян України. Як наслідок, у телесеріалах важко зна­йти ознаки «сирої» реальності, як і виявити персонажів, соц. статус яких далекий від володі­н­ня «нерухомістю». Задекларов. наміри створити громад. канал, вільний від реклами та меркантил. інтересів пред­ставників правлячого класу, було забуто. Телевізій. про­стір більшості ка­налів ви­значається присутністю рос. виробників. 2005–09 послідовніше боролися за дотрима­н­ня законів щодо української мови як обовʼязк. складової теле- та кіно продукту. Хоча й нині усі іноз. фільми перед роз­по­всюдже­н­ням в Україні мають обовʼязково дублювати або озвучувати держ. мовою. Укр. стрічки демонстрували пере­важно на кінофестивалях або на телебачен­ні. 2006 стався довгоочікув. прорив у вітчизн. кіно­прокаті, де зʼявилася низка фільмів укр. виробництва. Серед них — «Помаранчеве коха­н­ня» А. Бадоєва, «Помаранчеве небо» О. Кирієнка, «Прорвемось» І. Кравчишина, «Штольня» Л. Кобильчака, «Аврора» О. Байрак.

Однак мистецький рівень цих кінокартин виявився доволі низьким. Натомість фільми кінемато­графістів старших поколінь («Бог­дан-Зиновій Хмельницький» М. Мащенка, «Запорожець за Дунаєм» М. Засєєва-Руденка, «Ефект присутності» Л. Па­вловського тощо) до прокату знову не ді­сталися. Найпомітнішими явищами укр. кіно 2007 виявилися фільми «Два в одному» К. Муратової (у гол. ролі — Б. Ступка; про руйнацію моральності в сучас. світі) та «Біля річки» Є. Не­йман (елегійна оповідь про пере­ломле­н­ня, транс­формацію цін­ностей в житті кількох поколінь), «Прикольна казка» Р. Ширмана (муз. фільм-казка для сімей. пере­гляду); 2008 — «Райські птахи» Р. Балаяна (фрагмент історії вітчизн. дисидентства), «Владика Андрей» О. Янчука (епіч. жит­тєпис митрополита Андрея Шептицького). В неігровому кіно ви­знана кращою робота С. Буковського «Назви своє імʼя» (2006, спільне виробництво України та США, продюсери В. Пінчук і С. Спілберґ) — про Голокост в Україні під час 2-ї світової війни. Його на­ступна кінокартина «Живі» (2008) зроблена на матеріалі трагедії Голодомору. Знаковим також став докум. телесеріал «Собор на крові» (2007, 10 серій) І. Кобрина — про нац.-визв. змага­н­ня 1919–49.

Зменше­н­ня кількості продукованих для прокату фільмів, рейдерські атаки на кіностудії як цілісні майнові комплекси («Укртелефільм», Національна кінематека України, Національна кіностудія художніх фільмів ім. О. Довженка), не­про­зора схема т. зв. державних закупівель негативно по­значилися на бажан­ні кінемато­графістів (пере­важно молодшого поколі­н­ня) працювати у сфері державного кінемато­графа. 2010 Держкіно України ввело нові правила роз­поділу бюджетних коштів: за­проваджено дво­ступеневу систему конкурсу проектів; перед­бачено 100 % фінансува­н­ня (фільми-дебюти, неігрові та анімац. картини). Також почав діяти механізм державної під­тримки, за якої проекти, що пере­могли у конкурсі, отримують тільки 50 % фінансува­н­ня, решту продюсер знаходить з ін. джерел. Ви­зна­н­ня з боку Рот­тердамського між­народного кінофестивалю (Нідерланди, 2008) здобув фільм «Las Meninas», зроблений на одній з приватних студій дебютантом у кіно, художником І. Подольчаком (у спів­праці з амер. реж. Д. Кар­ром). Призами Мкф у Кан­нах, Локарно (Швейцарія), Карлових Варах (Чехія) нагороджено укр. стрічки «Крос» (2011) М. Вроди, «Ядерні від­ходи» М. Слабошпицького, «Дім з башточкою» Є. Не­йман (обидві — 2012). Ігровий фільм «Звичайна справа» (2013) В. Васяновича ви­значив можливості нового контакту з глядачем на матеріалі сучас. життя. Альманах «Україно, goodbye!» (2012) зібрав декілька десятків молодих кінемато­графістів, які створили цикл короткометражних малобюджетних ігрових фільмів, присвяч. соц.-культурним, політичним і ментальним причинам, що мотивують громадян України до еміграції. Нові фільми режисерів старшого поколі­н­ня, зокрема «Мелодія для катеринки» (2009) та «Вічне поверне­н­ня» (2012) К. Муратової, традиційно викликають значний інтерес у поціновувачів кіно. У спів­праці із зарубіжними кінемато­графістами зʼявилися фільми «Серце на долоні» (2008) К. Занус­сі, «Дау» (2011) І. Хржановського, «Параджанов» (2013) О. Фетисової та С. Аведікяна.

У 2017 було прийнято ЗУ «Про державну під­тримку кінемато­графії в Україні», що ви­значає засади державної під­тримки кінемато­графії, а у 2018 — ЗУ «Про забезпече­н­ня функціонува­н­ня української мови як державної» (2018), що зобовʼязав поширювати та демонструвати фільми в державі українською мовою (стрічки іноземного виробництва демонструються як дубльовані або озвучені державною мовою).

Вагомим між­народним ви­зна­н­ням національного кіномистецтва стало здобу­т­тя українським фільмом премії «Оскар» (2024), зокрема, стрічку «20 днів у Маріуполі» режисера Мстислава Чернова обрано найкращою серед повнометражних документальних фільмів. Робота роз­повід­ає про перші тижні бо­йових дій у Маріуполі Донецької області під час повномас­штабного вторгне­н­ня Росії в Україну 2022 р. Крім М. Чернова, над ним працювали фото­граф Євген Малолєтка і журналістка Василіса Степаненко, всі троє стали й лауреатами Шевченківської премії у категорії «Публіцистика, журналістика» (2024).

Літ.: Журов Г. В. З минулого кіно на Україні. 1896–1917. К., 1959; Шупик О. Мистецтво мультиплікації. К., 1982; Жукова А. Е., Журов Г. В. Кинемато­графическая жизнь столицы Советской Украины. К., 1983; Корнієнко І. С. Про кіномистецтво. Т. 1–2. К., 1985; 100 фільмів українського кіно. К., 1996; Мусієнко О. Об­ґрунтува­н­ня нового по­гляду на історію кіно України // Мист. обріїʼ2000: Альм. К., 2002; Брюховецька Л. Приховані фільми. Українське кіно 1990-х. К., 2003; Миславский В. Кино в Украине. 1896–1921. Факты. Фильмы. Имена. Х., 2005; Капельгородська Н., Глущенко Є. Начерки далекої кіно­історії. К., 2005; Госейко Л. Історія українського кінемато­графа. К., 2005; Нариси історії кіномистецтва України. К., 2006; Рутковський О. Український словник екран­них медіа. К., 2007; Тримбач С. Олександр Довженко: Загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі. В., 2007; Зубавіна І. Кінемато­граф незалежної України: тенденції, фільми, по­статі. К., 2007; Луценко Є. Історична пере­мога: «20 днів у Маріуполі» отримали «Оскар» за найкращий документальний фільм // Су­спільне. Культура [https://suspilne.media]. 2024, 11 берез.

С. В. Тримбач

Фотоілюстрації

×

❮ ❯

Завантажити статтю